Wenedikt Jerofejew: Die Walpurgisnacht oder Die Schritte des Komturs - Techniken des Komischen an einem Beispiel aus dem russischen Theater

Inhalt

1.  Einleitung  III

2.  Kennzeichen des Absurden Theaters  III

3.  Walpurgisnacht  VI

3.1.  Literarische Vorbilder und Anspielungen  IIX

3.2  Komische Verfahren in Walpurgisnacht  IX

4.  Schlußbemerkung  XIII

Anhang XIV   

  Bibliographie  XIV

  Kurzinhalt  XV

  Hierarchische Ordnung der Personen  XV

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1. Einleitung

Wenn vom "Absurden Theater" (oder "Theater des Absurden", ich werde diese Begriffe alternierend verwenden) gesprochen wird, denkt man zuallererst an dieje- nigen Autoren, für deren Stücke dieser Begriff zuallererst verwendet wurde: Euge- ne I onesco, Harold Pinter und Samuel Beckett. Wie alle Vorreiter bleiben auch diese nicht ohne Epigonen. Noch heute berufen sich zahlreiche Autoren in ihren Stücken auf das Tri umvirat der Absurden Dramatiker.

Das erscheint nicht immer stimmig und oft bleibt die eigene Bezugnahme auf die Großmeister (oder die der Kritiker) nicht mehr als eine selbstgefällige Pose, mit der versucht wird, deren Glanz auf sich zu lenken.

Es erscheint daher vonnöten, erst einmal zu klären, was Absurdes Theater über- haupt ausmacht, bevor untersucht werden kann, inwieweit der Begriff auf das Stück Jerofejews anwendbar ist. Im Weiteren soll dann erläutert werden, auf we l- che unterschiedlichen Weisen der Autor in Walpurgisnacht komische Situationen generiert. Die verwendete Nomenklatur der verschiedenen Arten des Witzes und der Komik folgt derjenigen, die Sigmund Freud in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten erstellt [Freud 1940].

2. Kennzeichen des Absurden Theaters

Laut Lexikoneintrag bedeutet absurd: "abwegig, widersinnig; unsinnig, unvernünf- tig [lat. The Theatre of the Ab- surd [Esslin, 1985] bietet. In der Zusammenfassung von Eckart Voigts-Virchow lesen diese sich wie folgt: "derangiert[e] Plots", "instabil[e] Identität von Figuren,

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Zeit oder Raum", "aufgelöst[e] Sprachbedeutung und unterminiert[e] Bildhaftig- keit" auf der Suche nach einer "formal begründete[n] Antwort auf die irrationale Welt und die Formlosigkeit der conditio humana." [EVV in: Nünning 2004, S.163]. An letzterer hat vor allem ein Phänomen des 20. Jahrhunderts entscheidenden Anteil: der durch den Holocaust hervorgerufene "Zivilisationsbruch" [vgl. Horkhei- mer, Adorno 1994], welcher den Kulminationspunkt des Prinzips homo hominem lupus darstellt (das wir - ohne hier zuviel vorwegzunehmen – in Walpurgisnacht erkennen können). An der massenhaften Vernichtung menschlichen Lebens ver- sagt die humane Tendenz zur Sinngebung: den Ereignissen in Auschwitz und an- derswo eine Funktion oder gar eine Moral aufzuzwingen, die ihnen einen Sinn gibt, verbietet sich ( das Hinnehmen der Ereignisse als sinnfrei, aber unleugbar finden wir meisterhaft dargestellt in Imre Kertész Roman eines Schicksallosen [Kertez 2002]). Der Bruch mit jeglichen Traditionen verlangte auch nach einem Neuanfang in der Literatur: nach neuen Formen der Darstellung und nach neuen Dramaturgien.

Es hat sich als schwierig erwiesen, den Begriff des Absurden Theaters einzugren- zen. Ich möchte ihn deshalb nochmals ex negativo abstecken, mit Hilfe der (vo- rangegangenen) dramatischen Strategie, als die sich Bertolt Brechts Episches Theater darstellt [Vgl. Hinck 1973, S.166]. Zwar gibt es zahlreiche Berührungs- punkte zwischen beiden Dramaturgien, aber ebenso markant sind auch die Unter- schiede.

Gemeinsam ist sowohl Brechts Ansatz, wie auch dem Absurden Theater die Preisgabe der aristotelischen Katharsislehre (die von einer Läuterung des Zu- schauers durch die Tragödienhandlung ausgeht). Des weiteren pflegen beide die Verwendung von Elementen des Grotesken, nutzen also derbkomische, lächerli- che oder überspannte Szenen. Außerdem werden vom Theater des Absurden, wie vom Epischen Theater Elemente der Verfremdung genutzt, das können (wie bei Brecht) Lieder sein, aber auch der stückimmanente Kommentar der Handlung und einige weitere Verfahren mehr, welche die Geschlossenheit der Bühnenhandlung aufbrechen und verdeutlichen, daß gespielt wird. Am wichtigsten scheint aber in den Gemeinsamkeiten die Entfernung von Einfühlung und Psychologie. Der Schauspieler soll die dargestellte Rolle von sich abtrennen, er darf nicht mehr Hamlet "sein", sondern bildet diesen lediglich ab, stellt ihn dar. Und auch die Figu- ren sind nicht mehr in sich geschlossen, stellen keine eigenen Persönlichkeiten mehr dar, sondern werden vielmehr zu Typen ohne eigene Geschichte, aus der

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heraus sich ihr handeln erklären würde. (Was erfahren wir denn beispielsweise über das Leben von Vladimir und Estragon, den Protagonisten von Becketts Fin de Partie [Beckett 1974]? Nichts, außer daß sie an einer Landstraße auf einen Herrn Godot warten. Außer ihrem eigenen hic et nunc gibt es nichts weiter.) Durch all diese Eigenheiten war Bertolt Brecht für das (deutsche) Theater epo- chenstilbildend und wirkte sich auch auf das Absurde Theater aus. So nimmt "Hil- desheimer die Parabel für das 'absurde Theater' in Anspruch.

Seine apodiktische These: "Jedes absurde Theaterstück ist eine Parabel.' " [Hinck 1973, S.166]. Allerdings verwenden die Absurden die Parabel im Gegensatz zu Brecht nur mehr als Metapher, sie haben die erzählbare Fabel "nicht zuletzt ihrer geschichtsteleologischen Implikationen wegen gemieden." [Lehmann 1999, S. 60]. Der Verzicht auf die gegenständliche Handlung ist eines der wichtigsten Kennzei- chen der Absurden. Mit ihm verbunden ist der Verzicht auf die Sinnaussprache, die Moral. Dieser entspricht der Sinnleere einer unanalysierbaren, undurchscha u- baren, ja abgestorbenen Welt:

"Es ist ein Theater, dessen Thema, wie Monique Borie sagt, die Reste sind, ein Theater nach der Katastrophe (wie die Texte Becketts und Heiner Müllers), es kommt vom Tod her und führt 'eine Landschaft jenseits des Todes' (Müller) vor." [Lehmann, 1999, S. 119] Es wird im Folgenden zu untersuchen sein, ob die gesammelten Kriterien sich auf Walpurgisnacht übertragen lassen.

3. Walpurgisnacht

Allein der Aufbau des Stückes, die fünfaktige Tragödienform läßt nicht auf ein ab- surdes Theaterstück deuten. Ebensolches trifft auf den Wechsel von Vers und Prosa in den Texten zu. Allerdings korrespondiert der formale Aufbau des Stückes nicht mit seinem Inhalt [vgl. hierzu den Kurzinhalt im Anhang]. Statt einen lang- samen Anstieg auf einen Höhepunkt hin zu nehmen und anschließend in der Ka- tastrophe zu enden, bezeichnet das Stück einen steten Abfall von der ersten Sze- ne an: man rast dem Ende entgegen, während die Ereignisse parallel zum Zu- stand der Trunkenheit, in dem sich die Personen befinden, undurchsichtiger und unwahrscheinlicher werden.

Ort der Handlung ist eine psychiatrische Klinik, wahrscheinlich in Moskau. Die Personen lassen sich grob in zwei Lager einteilen: die Patienten und das medizi-

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