Dokumentarfilm in Österreich - Standorte, Firmen, Finanzierung und Märkte

Inhalt

Abbildungsverzeichnis   3

Tabellenverzeichnis   4

1.  Einleitung  5

1.1  Problemstellung  5

1.2  Untersuchungsziel  6

1.3  Begriffe  7

1.4  Theoretischer Bezugsrahmen und Hypothesen  10

1.5  Hauptquellen und Quellenkritik  12

1.6  Arbeitsmethode  13

2.  Statistik  15

2.1  Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich  15

2.1.1  Allgemeines  15

2.1.2  Standort  19

2.1.3  Finanzdaten  22

2.1.4  Personal  25

2.2  Dokumentarische Formate in Österreich  27

3.  Finanzierung  32

3.1  Arten der Finanzierung  32

3.2  Finanzierung dokumentarischer Formate in Österreich  35

3.3  Filmförderung in Österreich  38

3.3.1  Österreichisches Filminstitut  41

3.3.2  Film Fernseh Abkommen  44

3.3.3  Fernsehfilmförderungsfonds FFFF  48

3.3.4  Bundeskanzleramt Kunstsektion II  48

3.3.5  Filmfonds Wien  50

3.3.6  Förderung dokumentarischer Formate in Österreich  53

4.  Dokumentarische Formate im österreichischen Fernsehen  57

4.1  ORF  58

4.1.1  ORF Sendungsprofile  62

4.1.2  Lizenz Ko und Auftragsproduktion im ORF  68

4.2  Spartenkanäle ARTE Sat BR alpha  69

4.3  ATVplus  73

1

4.4 Puls TV..................................................................................................................... 73

4.5  EU Richtlinie Fernsehen ohne Grenzen  74

5.  Europäische Zusammenarbeit  75

5.1  Strategien  75

5.2  Koproduktionen  78

6.  Fallstudien  83

6.1  Fallstudie  83

6.2  Fallstudie  85

6.3  Fallstudie  91

7.  Zusammenfassung  96

7.1  Ergebnisse Five Forces Modell  96

7.2  Überprüfung der Hypothesen  101

Quellenverzeichnis   103

2

Abbildungsverzeichnis

Abbildung  Rechtsformen der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich  16

Abbildung  Gründungsjahre der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich  16

Abbildung  Mitgliedschaft der Hersteller dokumentarischer Formate bei Interessensgemeinschaften  17

Abbildung  Arbeiten die Hersteller dokumentarischer Formate im Netzwerk oder alleine  18

Abbildung  Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich  19

Abbildung  Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate in Wien  20

Abbildung  Umsatzklassen der Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich  22

Abbildung  Gewinnklassen der Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich  23

Abbildung  Beschäftigte nach Bereichen im Dokumentarfilmsektor Österreichs  25

Abbildung  Freelancer nach Bereichen im Dokumentarfilmsektor Österreichs  26

Abbildung  Tätigkeiten der Produzenten dokumentarischer Formate  27

Abbildung  Themen der dokumentarischen Formate vom Autor oder Produzenten  28

Abbildung  Auftragsproduktion oder Eigenproduktion von dokumentarischen Formaten  28

Abbildung  Häufigkeit des Kontaktes während der Produktion dokumentarischer Formate  29

Abbildung  Dauer der Realisation eines dokumentarischen Filmes in Monaten  30

Abbildung  Eigenvertrieb oder Verwertung durch Dritte bei dokumentarischen Formaten  30

Abbildung  Verwertungserlöse dokumentarischer Formate Österreichs  31

Abbildung  Finanzierungsquellen für die Herstellung dokumentarischer Formate in Österreich  36

Abbildung  Mittelverwendung bei der Herstellung dokumentarischer Formate in Österreich  37

Abbildung  Abweichung vom geplanten Budget bei der Herstellung dokumentarischer Formate  38

Abbildung  Zeitpunkt der Förderansuchen bei der Herstellung dokumentarischer Formate  54

Abbildung  Förderinstitutionen in Österreich  55

Abbildung  ARTE Programmschema Morgens Abends  71

Abbildung  Sat Programmschema  72

Abbildung  Koproduktionen von dokumentarischen Formaten  81

Abbildung  Budgetverwendung Die Jugendlichen vom Kardinal Nagl Platz  84

Abbildung  Five Forces Modell  96

3

Tabellenverzeichnis

Tabelle  Begriffsabgrenzung  9

Tabelle  Rücklauf des Fragebogens  14

Tabelle  Auswahlkriterien des Standortes  21

Tabelle  SPSS Korrelationsanalysen Personal Gewinn und Gründung Gewinn  24

Tabelle  Budgets Film Fernseh Abkommen  45

Tabelle  Durch das Film Fernseh Abkommen geförderte Projekte  47

Tabelle  Erfolgreiche Anträge auf Filmförderung in Prozent  55

Tabelle  Die meistgesehenen Sendungen im ORF  60

Tabelle  Preise Werbesekunden ORF in Euro im Jahr  61

Tabelle  Marktanteile Sonntagabend ORF  63

Tabelle  Übersicht ORF Sendungen  67

Tabelle  Finanzierung In the mirror of Maya Deren  88

Tabelle  Budgetverwendung In the mirror of Maya Deren  89

Tabelle  Kalkulation Almendro  93

Tabelle  Kalkulation Regenwald der Österreicher  94

4

5

1. Einleitung

1.1 Problemstellung

Selbst in einem vergleichsweise kleinen Land wie Österreich wird der Filmwirtschaft in der ökonomischen Literatur Beachtung geschenkt. Immerhin verzeichnet sie einen jährlichen Gesamtumsatz von rund 130 Mio. Euro und beschäftigt, saisonal schwankend, zwischen 700 und 1.400 Personen. (Vgl. DATEN ÖSTERREICHISCHER FILM, S. 2) Österreichische Produktionen blicken jedoch selten über die Staatsgrenzen, sieht man von vereinzelten TV-Serien ab. Erweitert man den Betrachtungshorizont jedoch über Indikatoren wie Einspielergebnisse, Box-Office-Zahlen oder Einschaltquoten, so trifft man auf eine Anzahl von Dokumentarfilmen, die auf einschlägigen, internationalen Festivals Beachtung fanden. Dies lenkt den Blick wiederum auf die österreichische Filmwirtschaft im Allgemeinen, woraus sich positive Imageeffekte ableiten lassen. Es fehlt jedoch an Grundlagenforschung und Informationsvermittlung zu quantitativen Daten über den heimischen Dokumentarfilmsektor. Dies lässt sich meiner Ansicht nach auf das mangelnde Interesse der Verfasser der Literatur zurückführen, die in ihren Arbeiten den Fokus mehrheitlich auf den künstlerischen Aspekt der Thematik legen oder - falls sich doch statistisches Material in den Werken findet – den non-fiktionalen Bereich der Filmwirtschaft als zu klein erachten, um gesondert von den restlichen Produktionen betrachtet zu werden. Trotz der geringen Größe des Marktes erachte ich es dennoch als wichtig, die quantifizierbaren Rahmenbedingungen, unter denen die Filmschaffenden Dokumentarfilme produzieren, darzustellen, da erst eine Aufbereitung des Sektors und seiner Strukturen die Ansatzpunkte für Verbesserungen sichtbar macht. Seit 1995 war die Dokumentarfilmbranche in Europa Veränderungen unterworfen. (Vgl. EDN) Man hat gelernt, über die Grenzen hinaus zusammenzuarbeiten und Information auszutauschen. Dies stellt auch an die österreichischen Produzenten neue Anforderungen. Bemühungen, nicht nur das Informationspotenzial, sondern auch das Unterhaltungspotenzial des Dokumentarfilmes herauszustellen, wurden sichtbar. Koproduktionen werden vermehrt angedacht, da die öffentlichen Fördergelder nun häufiger auch für nicht-lokale Filme und Stoffe verwendet werden. Da in Europa jedoch immer mehr Produzenten um immer weniger Finanzmittel kämpfen, ist es vonnöten aufzuzeigen, was am europäischen Markt nachgefragt wird, welcher Konkurrenz die oftmals Ein-Mann-Firmen am österreichischen Fördermarkt gegenüberstehen und wo die besten Absatzchancen für non-fiktionale Produkte bestehen.

6 Der eingehenden Betrachtung des österreichischen Dokumentarfilmsektors möchte ich daher meine Arbeit widmen, wobei ich das Augenmerk weniger auf eine Situationsdarstellung in qualitativer Hinsicht lege, wie es bereits andere Autoren getan haben, sondern quantitative Aussagen tätigen und Angaben zu den Geldströmen in der Branche machen möchte. Dies soll schließlich direkt den heimischen Dokumentarfilmer zugute kommen.

1.2 Untersuchungsziel

Im Speziellen sammle und erörtere ich Daten und Fakten zum Dokumentarfilmsektor in den Jahren 1999 bis 2003 in Österreich, wie u.a. das Produktionsvolumen oder die Anzahl und Struktur der Dokumentarfilmproduktionsfirmen. Es soll die Frage beantwortet werden, welcher Konkurrenz die Firmen gegenüber stehen und wie wirtschaftlich die Unternehmen arbeiten. Darüber hinaus widme ich einen Teil der Arbeit der Untersuchung der Standorte und der Standortwahl, da die Nähe zu einem Auftraggeber mitunter Auswirkungen auf den Umsatz und den Gewinn eines Unternehmens haben könnte. Hier knüpft das folgende Kapitel an, jenes der Finanzierung. Nach der Vorstellung diverser Finanzierungsarten werden die einzelnen Fördereinrichtungen vorgestellt, wobei der Fokus wieder ein wenig auf die qualitativen Kriterien verschoben wird. Es sollen die Budgets, Gemeinsamkeiten und Unterschiede im Förderverhalten der Institutionen gezeigt werden. Es folgt eine Analyse der Absatzmärkte für dokumentarische Formate. Hier wird bewusst die Bezeichnung „Dokumentarfilm“ ausgespart, da sich die Produktionsfirmen – sofern sie an einer Zusammenarbeit mit einer Sendeanstalt interessiert sind - an Formate zu gewöhnen haben. Wer die Entscheidungsträger bei Auftragsarbeiten sind und welche Themen sie interessieren, wird in diesem Abschnitt erklärt. Das danach folgende Kapitel beschäftigt sich mit der Organisation, den Vor- und Nachteilen einer (internationalen) Koproduktion. Drei Fallstudien runden die Arbeit ab. Die angedachten Problemstellungen zusammenfassend kann ich als Untersuchungsziel die Beantwortung folgender zentraler Fragenstellung heranziehen:

7 Wie

sieht die Dokumentarfilmbrache Österreichs aktuell in Zahlen ausgedrückt aus? Es soll beantwortet werden: •

In welchem Umfeld, bezogen auf Mitbewerber und Produktionsvolumen, agieren die Produzenten? •

Wie sieht die Verhandlungsstärke der Abnehmer aus, wer sind diese, was interessiert sie und wofür sind sie bereit zu zahlen? •

Bei welchen Förderinstitutionen haben dokumentarische Formate die höchsten Chancen auf finanzielle Unterstützung? •

Welche Verwertungsstrategie können die Produzenten verfolgen und worauf ist bei einer internationalen Ausrichtung zu achten?

1.3 Begriffe

Es sollen also Daten zum österreichischen Dokumentarfilm im Zeitraum zwischen 1999 und 2003 und insbesondere Fakten zu der Situation der Produzenten erhoben werden. PRODUZENT Als Produzent gilt, wer entgeltlich die Erstellung eines Filmes in die Wege leitet und durchführt, unabhängig davon, ob er selbst die finanziellen Mittel bereitstellt oder diese von einem Auftraggeber oder einem Dritten zufließen, und der diese Tätigkeit selbständig, also nicht innerhalb eines Dienstverhältnisses zum Auftraggeber ausübt. Auf das Erfordernis einer regelmäßigen Übung wurde verzichtet, da den Dokumentarfilmsektor auch eine hohe Anzahl an Personen ausmacht, die in unregelmäßigen Abständen Projekte durchführen. EIGENPRODUKTION Eine Eigenproduktion liegt vor, wenn der Produzent das Projekt auf eigene Rechnung und Risiko durchführt. Er ist selbst für die Finanzierung des Filmes zuständig. AUFTRAGSPRODUKTION Unter Auftragsproduktion versteht man die Erstellung eines Werkes im Auftrag eines anderen, der auch das wirtschaftliche Risiko trägt. Er bestimmt das Thema und die Zielsetzung des Projekts, kümmert sich um die Finanzierung und übernimmt die Verwertung(srechte). Der Filmproduzent führt aber die Filmherstellung als selbständiger Unternehmer durch.

8 DOKUMENTARFILM vs. SPIELFILM vs. TV-DOKUMENTATION Um die Daten zu erheben, wurden den Produzenten Fragebögen zugesandt. Ein Unternehmen war dann für die Befragung relevant, wenn sie entweder „Dokumentarfilme“ bzw. „TV- Dokumentationen“ herstellten. In einem ersten Schritt wird daher zwischen fiktionalem und nicht-fiktionalem Programm unterschieden. Laut PERTHOLD kennzeichnet den Dokumentarfilm unter anderem das „Prinzip der Beobachtung“, die häufige Anonymität der Personen, das Vorhandensein „wirklicher Personen“ und die Darstellung „wahrer“ Begebenheiten und Schauplätze, die nicht eigens für die Aufnahmen inszeniert wurden. (Vgl. PERTHOLD 1983, S. 95-97) Zudem erzählt der Film häufig die „wahre“ Zeit, und der Originalton dominiert. Hier liegt vermutlich der Grund, warum Dokumentarfilmer nur ungern auf Synchronisation zurückgreifen. Im Spielfilm treten dagegen meist bezahlte, ausgebildete Schauspieler in inszenierten, erfundenen Geschichten auf. Es bleibt wenig Platz für Improvisation, es herrscht vielmehr das Prinzip der Konstruktion. Die Zeitorganisation ist durch einen Plan festgelegt, die Spielfilmhandlung entwickelt eine autonome „Raum-Zeit-Logik“, die eigenen Gesetzen gehorcht. Der Dokumentarfilm muss jedoch nicht nur zum Spielfilm abgegrenzt werden, sondern auch zu diversen TV-Formaten. Unter TV-Format versteht man einen nach bestimmten Mustern gestalteten Fernsehbeitrag, unter anderem die Reportage oder das Feature. (Vgl. TÖPFER 2004, S. 1) Diese Formate haben sich aus den journalistischen und unterhaltenden Anforderungen an den Dokumentarfilm heraus entwickelt. FEATURE vs. DOKUMENTATION vs. REPORTAGE Das Feature dient meist als Sammelbegriff für die „großen“ TV-Formate und umfasst unter anderem die „Reportage“, die „Dokumentation“ und das „Feature im engeren Sinn“. (Vgl. SCHULT/BUCHHOLZ 2002, S. 199f) Ein Feature im engeren Sinn ist analytisch-deduktiv aufgebaut, es wird ein Sachverhalt umfassend analysiert. Der Autor konstruiert eine These, die er dann anhand einzelner Beispiele zu belegen versucht. Demgegenüber ist eine „Dokumentation“ meist synthetisch-induktiv angelegt. Sie zeigt Begebenheiten und baut die These darauf auf.

9 Die Reportage will den Zuschauer am Geschehen beteiligen. Der Reporter nimmt also nicht so sehr die Stellung des unbeteiligten Beobachters ein wie bei einer Dokumentation. Er will subjektiv zeigen, was passiert, und zwar meist aus aktuellem Anlass. Führt man die Analyse des non-fiktionalen Sektors weiter, drängt sich eine Unterscheidung zwischen der „(TV-)Dokumentation“ und dem „Autorendokumentarfilm“ auf. Letzterer grenzt sich von der „Dokumentation“ dadurch ab, dass in ihm „Inhalt, Form und Gestaltung ohne das Diktat der Vermarktbarkeit, respektive Verwertbarkeit entfaltet sind“. (TÖPFER 2004, S. 3) Die Formatlosigkeit trennt somit den Dokumentarfilm von der TV- Dokumentation, die auf ihre kommerzielle Verwertung hin gestaltet ist. (Vgl. TÖPFER 2004, S. 23) Der Raum für Improvisation und die Gestaltungsfreiheit sind beim Autorendokumentarfilm breiter. GORDON nennt die Dokumentarfilme auch „Künstlerische Filme“, die eine Realisierung eines vom Filmautor aufgeworfenen Themas darstellen, und die weder formal noch inhaltlich an Marktgesichtspunkten orientiert sind. (Vgl. GORDON 1996, S. 25) Für BLÜMINGER liegt der Unterschied zwischen dem Dokumentarfilm und der TV- Dokumentation auch in der Produktionsweise, da ihrer Ansicht nach das TV-Produkt durch geringe Recherche- und Dreh- und Schnittzeit gekennzeichnet ist. Sie zitiert Egon Netenjakob, der Fernsehfeatures folgendermaßen abgrenzt: „Filme, die sich auf das „objektive“ Sachliche beschränken, die das in der Aufnahme auftauchende unpassende Detail gar nicht erst zulassen beziehungsweise am Schneidetisch ohne viel Skrupel eliminieren (…).“(BLÜMLINGER 1996, S. 15)

Spielfilm

Dokumentarfilm (TV-) Dokumentation Feature Reportage

fiktional fiktional/ nicht fiktional

gering hoch mittel mittel mittel Raum für Improvisation

xxx objektiv frei wählbar objektiv synthetisch-induktiv objektiv analytisch-deduktiv subjektiv Methode

kommerziell erfolgreich künstlerisch wertvoll kommerziell erfolgreich kommerziell erfolgreich kommerziell erfolgreich Anspruch

hoch hoch gering gering gering Realisierungszeit Feature

im weiteren Sinn

nicht fiktional

Tabelle 1: Begriffabgrenzung (Quelle: Eigene Zusammenstellung) Um eine möglichst große Stichprobe und ein daraus resultierendes statistisch aussagekräftiges, repräsentatives Ergebnis zu erzielen, wurde der Begriff „Dokumentarfilm“

10 in dieser Arbeit weit definiert. „Dokumentarfilm“ umfasst sämtliche non-fiktionalen Filme, nämlich den formatlosen („künstlerischen“) Autorendokumentarfilm ebenso wie an bestimmte Slots (TV-Formate) in Länge oder Dramaturgie adjustierte Produkte, die zur (teil-) kommerziellen Nutzung gedacht sind. In dieser Arbeit wird ab sofort der Begriff „dokumentarische Formate“ synonym sowohl für TV-Dokumentationen als auch für Dokumentarfilme verwendet. Ist eine Trennung definitiv gewünscht, kommen die Begriffe „Dokumentarfilm“ und „Dokumentation“ zur Anwendung. DOKUMENTARFILMPRODUKTIONSFIRMA Analog zum Begriff des Dokumentarfilms ist auch die Definition der Dokumentarfilmproduktionsfirmen weiter gefasst. Hierzu zählen auf Dauer eingerichtete Filmproduktionsfirmen, die in den vergangenen zwölf Monaten vor Beginn der Untersuchung zumindest einen wie oben beschriebenen dokumentarischen Film produziert haben oder einer dieser Filme derzeit im Entstehen begriffen ist, wobei die grundsätzliche Bereitschaft, in Zukunft solche Filme zu produzieren, gegeben sein muss. Um darzulegen, dass es sich bei den Unternehmen um Hersteller sowohl von „Dokumentarfilmen“ wie auch von „Dokumentationen“ handelt, wird der Begriff „Hersteller / Produzent dokumentarischer Formate“ gebraucht.

1.4 Theoretischer Bezugsrahmen und Hypothesen

Als theoretischer Bezugsrahmen scheint mir PORTERS „Five-Forces-Analyse“ angebracht. Mit Hilfe der Analyse von fünf „Kräften“, nämlich der Verhandlungsmacht der Abnehmer und der Lieferanten, der Bedrohung durch neue Konkurrenten und durch Ersatzprodukte sowie der Rivalität unter den bestehenden Unternehmen, können Determinanten herausgearbeitet werden, die eine Branche attraktiv oder weniger attraktiv erscheinen lassen. (Vgl. HOFFMANN, W., KLIEN W., UNGER M 1996, S. 232-240) Während die Verhandlungs-macht der Abnehmer einen zentralen Teil der Arbeit (siehe Kapitel 4) einnimmt, erscheint mir die Begutachtung jener der Lieferanten vernachlässigbar, weshalb diesem Bereich auch kein Abschnitt der Arbeit gewidmet wird. Der Druck von Seiten neuer Konkurrenten und durch Ersatzprodukte wird ebenfalls in Kapitel 4 behandelt, wohingegen sich Kapitel 2, jenes über die Struktur der Branche, eingehend mit der derzeitigen Konkurrenzsituation am österreichischen Markt für dokumentarische Formate beschäftigt.

11 Ausgehend vom Untersuchungsziel, nämlich die österreichische Dokumentarfilmbranche in Zahlen darzulegen, ergeben sich folgende drei Arbeitshypothesen, die im Verlauf der Arbeit verifiziert bzw. falsifiziert werden sollen. (1)

Dokumentarische Formate in Österreich müssen, um finanziell einträglich zu sein, billig für eine Fernsehanstalt im eigenen Land produziert werden, da die TV- Stationen in Österreich vorrangig günstiges Material für ihre standardisierten Slots einkaufen, wohingegen der „künstlerisch wertvolle“ Dokumentarfilm im TV kaum nachgefragt wird.

Die Hypothese gilt dann als verifiziert, wenn die teureren Autorendokumentarfilme weniger als 30 Prozent an den von den Fernsehanstalten ausgestrahlten dokumentarischen Formaten ausmachen.

(2) Je kleiner eine Produktionsfirma ist, womöglich noch organisiert in Form einer Personalunion Autor-Produzent, desto geringer ist die Wirtschaftlichkeit des Unternehmens und die Wahrscheinlichkeit eines erfolgreichen Bemühens um eine Filmförderung oder einen Koproduktionspartner.

Es wird davon ausgegangen, dass sich auch im Dokumentarfilmsektor Skaleneffekte in der Produktion durch die Aufteilung der Fixkosten auf mehrere Projekte zeigen, wobei ein kleines Unternehmen nicht über die Ressourcen wie Zeit, Personal und Fertigungsmaterial verfügt, um eine gleich große Anzahl an Filmen zu produzieren wie es eine größere Firma zustande brächte. Darüber hinaus wird gemutmaßt, dass einem „Ein-Personen- Unternehmen“ ein Teil der Expertise fehlt, um über die diversen Fördermöglichkeiten Bescheid zu wissen. Dazu wird im Rahmen der Referenzfilmförderung einem in der Vergangenheit erfolgreichen Unternehmen eine Förderung zugebilligt, was unter Umständen eine Expansion der Produktionsfirma in der Zukunft zu Folge hat. Die Wirtschaftlichkeit wird gemessen, indem die Kosten der Produktion den Einkünften gegenübergestellt und die Einkommenssituation der Filmschaffenden betrachtet wird. Hier stellt sich die Schwierigkeit, Daten wie Umsätze und Gewinn von den befragten Unternehmen zu erhalten. Sollte die Umfrage keine brauchbaren Ergebnisse in dieser Hinsicht liefern, wird bei der Prüfung der Hypothese auf andere Faktoren wie auf das Verhältnis zwischen Förderhöhe und –häufigkeit und Größe des Unternehmens anhand der Mitarbeiteranzahl zurückgegriffen.

12 Die Hypothese wird dann als wahr akzeptiert, wenn die Auswertung mittels SPSS eine signifikante Korrelation zwischen der Anzahl der Mitarbeiter und dem Gewinn des Unternehmens zeigt. (3) Je näher der Standort des Produzenten für dokumentarische Formate dem Standort des Hauptabnehmers ist, desto vorteilhafter ist dies für das Unternehmen.

Mit Hilfe eines Fragebogens werden die Produktionsfirmen sowohl nach ihrem Hauptsitz, als auch nach jenem ihrer drei größten Abnehmer gefragt. Es wird ausgemacht, welche Gründe für die Wahl des Hauptsitzes der Produzenten ausschlaggebend waren. Zugleich wird eruiert, wie häufig der Kontakt zwischen Auftraggeber und Auftragnehmer stattfindet. Die Hypothese wird dann angenommen, wenn mindestens 70 Prozent der Produktionsfirmen die Wahl des Hauptsitzes auch von dem Standort der Abnehmer abhängig gemacht haben und diese Unternehmen zudem in den Jahren 1999 bis 2003, dem Untersuchungszeitraum, mindestens drei Projekte realisiert und dafür Abnehmer gefunden haben.

1.5 Hauptquellen und Quellenkritik

Im Zuge der Suche nach bereits verfügbaren Daten und Forschungsarbeiten und der diesbezüglich erfolgten Recherche in den Universitätsbibliotheken, der Österreichischen Nationalbibliothek, dem Internet und bei diversen österreichischen Interessensvertretungen der Filmschaffenden wurde rasch deutlich, dass zwar eine Fülle an schriftlichem Material zum Filmsektor Österreichs vorliegt, hierbei jedoch nicht gesondert auf dokumentarische Formate eingegangen wird (z.B. CREATIVE INDUSTRIES 2004, DATEN ÖSTERREICHISCHER FILM 2002, VERWERTUNGSPERSPEKTIVEN 2001, u.a.). Diese werden meist gemeinsam mit dem Wirtschafts- und dem Kurzfilm thematisiert, wobei statistisches Material zu dokumentarischen Formaten selbst nicht vorlag. Auch die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle konnte nicht weiterhelfen. Beachtung finden dokumentarische Formate als Genre in einer Reihe von Diplomarbeiten und Dissertationen. Die Arbeiten beschäftigten sich jedoch meist mit dem künstlerischen Aspekt und sind rein qualitative Situationsdarstellungen ohne entsprechende quantitative Erhebungen. Der wirtschaftlichen Seite wird kaum Beachtung geschenkt, die Behandlung ökonomischer Gesichtspunkte erfolgt allenfalls oberflächlich.

13

1.6 Arbeitsmethode

Auf Grund des fehlenden Sekundärmaterials musste demnach Grundlagenforschung betrieben werden. Nach der Literaturrecherche zum Zwecke der Wissensaneignung und der Eruierung des aktuellen Wissensstandes der Branche, formulierte ich meine Hypothesen und erarbeitete einen Fragebogen, mit Hilfe dessen ich die in der Problemstellung aufgeworfenen Fragen beantworten und meine Hypothesen testen würde können. In Anlehnung an das provisorische Inhaltsverzeichnis unterteilte ich den Fragebogen in die Abschnitte „Unternehmen“, „Projekte“, „Koproduktionen“, „Filmförderung“, „Finanzdaten“, „Verwertung“ und „Festivals/Pitching“. Die Fragen sollten von allen Filmproduktionsfirmen mit Sitz in Österreich beantwortet werden, um ein möglichst getreues Bild des Sektors zeichnen zu können. Um diese Produktionsunternehmen ausfindig zu machen, setzte ich mich mit den Interessensvertretungen dok.at, European Documentary Network (EDN), dem Fachverband der Audiovisions- und Filmindustrie Österreichs (FAFÖ), dem Regieverband (ADA), dem Verband der österreichischen Filmproduzenten sowie mit den Förderinstitutionen Filmfonds Wien (FFW) und Österreichisches Filminstitut (ÖFI) in Verbindung, die mir dankenswerterweise die Firmennamen und teilweise auch Adressen zukommen ließen. Auf diese Art und Weise versuchte ich, die Grundgesamtheit der Produzenten Österreichs zu erfassen. Der Fragebogen wurde nach einem Pre-Test durch drei Filmproduzenten schlussendlich erfolgreich an 426 Emailadressen verschickt, wobei nicht auszuschließen war, dass manche Produktionsfirmen mit mehr als einer Adresse vertreten waren, da in den Interessensvereinigungen meist Personen und nicht die Unternehmen Mitglieder sind. Dadurch und auf Grund der Tatsache, dass der Fragebogen auch an jene Firmen ging, die keine dokumentarischen Formate produzieren, konnten in diesem Stadium noch keine Angaben zu der Anzahl an relevanten Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich gemacht werden. Die Adressaten wurden daher gebeten, die Email mit dem Vermerk dem Vermerk "Keine Dokumentarfilme", „Kein Produzent“ bzw. „XX-fach erhalten“ zu retournieren, um auf statistischem Wege näherungsweise zu einer aussagekräftigen Anzahl an Firmen zu kommen. Von den 426 korrekt versendeten Fragebögen 1

kamen 27 korrekt ausgefüllte Bögen retour (41 Prozent des Rücklaufs), 28 Unternehmen gaben an, im Untersuchungszeitraum „Keine Dokumentarfilme“ produziert zu haben (42 Prozent), und 11 Personen (17 Prozent) antworteten, keine produzierende Tätigkeit ausgeübt zu haben. Hochgerechnet 2 ergibt sich 1 Die Fehlermeldungen wurden abgezogen. 2 426 Fragebögen mal 41 Prozent = 175 Unternehmen, die dokumentarische Formate herstellen

14 somit, dass etwa 175 Unternehmen in ganz Österreich zumindest teilweise dokumentarische Formate produzieren. 426 Fragebögen verschickt

Anzahl % des Rücklaufs % des Versands

Fragebogen korrekt ausgefüllt 27 41% 6% Keine Dokumentarfilme 28 42% 7% Kein Produzent 11 17% 3% GESAMT 66 100% 16%

Tabelle 2: Rücklauf des Fragebogens (Quelle: Eigene Zusammenstellung) Der Fragebogen deckte nun den Bereich der Produzenten ab, einige Antworten waren jedoch bei anderen Entscheidungsträgern zu suchen. Daher führte ich zusätzlich Experteninterviews mit Vertretern des ORF, persönlich bzw. per Email. Zur Darstellung der Praxisarbeit wurden drei Fallstudien ausgearbeitet, die ebenfalls auf Basis von Interviews zu Stande kamen.

15

2. Statistik

2.1 Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich „Ich

bin für Ihre Studie sicher nicht geeignet, da ich kein typischer Dokumentarfilmproduzent bin.“

(Anonym) Geht es nach den Rückmeldungen auf den Fragebogen zum „Dokumentarfilmsektor Österreichs“, der dieser Arbeit zugrunde liegt, gäbe es nur atypische Produzenten. Die Branche für dokumentarische Formate in Österreich ist durch ihre Kleinteiligkeit gekennzeichnet, den „typischen“ Produzenten gibt es nicht. Wie die Fragebogen-Antworten zeigten, arbeitet der eine kontinuierlich an Projekten, der andere ist unselbständig beschäftigt und realisiert höchstens einen Film pro Jahr. In manchen Unternehmen werden ausschließlich non-fiktionale Werke hergestellt, in weiteren dominiert der Werbefilm, durch den die sporadisch produzierten dokumentarischen Formate finanziert werden. Viele Firmen operieren mit Gewinnerzielungsabsicht, vorrangig Einzelunternehmen gönnen sich mit dem Produzieren eher eine Art „luxuriöses Hobby“. Aus all den Rückmeldungen soll nun der vielfach geforderte „durchschnittliche Dokumentarfilmproduzent Österreichs“ ermittelt werden. 2.1.1 Allgemeines

In Österreich existieren hochgerechnet circa 175 Firmen, von denen 19 Prozent ständig und der Rest zumindest von Zeit zu Zeit mit der Produktion von dokumentarischen Formaten beschäftigt ist. Ein auffallend hoher Anteil davon sind Einzelunternehmungen. Dies ergibt sich wahrscheinlich daraus, dass der bürokratische Aufwand hier am Geringsten ist. Besonders „Nebenerwerbs“-Filmer wählen oft diese Rechtsform. Das „Ein-Personen- Unternehmen“ ist oft anzutreffen: 40 Prozent der Dokumentarfilmer arbeiten alleine. Da verwundert die Tatsache nicht, dass häufig die Personalunion Regisseur-Produzent anzutreffen ist, nämlich bei 44 Prozent der Befragten. 30 Prozent arbeiten teilweise in Personalunion, 26 Prozent nie.

16 Erstaunlich selten findet man die Personengesellschaften KG und OHG vor. Sie bilden gemeinsam mit den Vereinen den Punkt „Andere“. Nur circa ein Viertel der Unternehmen sind Kapitalgesellschaften. Abbildung 1: Rechtsformen der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich (Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 1.1, n 3

=27) Abbildung 2: Gründungsjahre der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich (Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 1.2, n=27 ) 3 n = Anzahl der Antworten

17 Circa drei Viertel aller Unternehmen wurden in den vergangenen 15 Jahren gegründet, 25 Prozent innerhalb der Jahre 2001 bis 2003. Die Branche weist somit einen hohen Anteil an sehr jungen Firmen auf. Da das Know-how des Sektors damit von vielen Produzenten quasi neu erlernt werden muss und die Verhandlungsmacht noch schwach ist, werden Branchenorganisationen wichtiger. Jeweils circa 20 bis 30 Prozent der Befragten sind Mitglieder der Interessensvertretungen dok.at, European Documentary Network (EDN) oder des Verbands der österreichischen Filmproduzenten. Unabhängigkeit im weitesten Sinne stellt für circa 30 Prozent ein Ideal dar, sie gehören keinem Verein an. Abbildung 3: Mitgliedschaft der Hersteller dokumentarischer Formate bei Interessensgemeinschaften, Mehrfachantwort möglich (Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 1.3, n=27) Die Unternehmen selbst üben ihre Tätigkeit zu 35 Prozent alleine, also ohne ein Netzwerk von anderen Firmen, aus. Auf fixe Partner verlassen sich dagegen 27 Prozent, wohingegen 23 Prozent mit wechselnden Partnern arbeiten.

Abbildung 4: Arbeiten die Hersteller dokumentarischer Formate im Netzwerk oder alleine?

(Quelle:  Eigene Erhebung Halbjahr Frage  NA

18

19 2.1.2

Standort 3 1

1 0 2 1 1 1

2 0 0 0

2 1

Kärnten Niederösterreich Salzburg Steiermark Tirol Vorarlberg Wien Burgenland Kärnten Niederösterreich Oberösterreich Salzburg Steiermark Tirol Vorarlberg Wien 100 km Verteilung

der Dokumentarfilmproduktionsfirmen in % der Gesamtheit aller österreichischen Dokumentarfilmproduktionsunternehmen nach österreichischen Bezirken im Jahr 2004 und durchschnittliche Beschäftigtenanzahl dieser Unternehmen je Bundesland

Keine Daten 0,1% <= 3% 3,1% <= 6% 6,1% <= 12%

Prozentsatz der angesiedelten Dokum entarfim - produktionsfirm en

Vollzeit Teilzeit

Durchschnittliche Beschäftigtenzahl der Unternehm en

Abbildung 5: Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich (Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Adressen dok.at und Frage 1.4, n=84)

20 Die Berechnung und Darstellung der Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate beruht auf dem Rücklauf des Fragebogens sowie den Mitgliederadressen der Interessensvertretung dok.at, insgesamt 84 Werten. Auf Grund der Unvollständigkeit der Daten kann dies nur eine Annäherung an die tatsächlichen Verhältnisse mittels Hochrechnung bedeuten. Da der weitaus größte Teil der Unternehmen in Wien angesiedelt ist, weisen große Flächen „Keine Daten“ auf. Und auch unter den durch Fragebogen befragten Firmen befanden sich 63 Prozent aus Wien, die Hauptsitze der restlichen 27 Prozent verteilten sich auf die Bundesländer. Das deckt sich weitgehend auch mit den Hauptsitzen der Mitgliedsfirmen von dok.at. Wir wollen uns daher den Ausschnitt für Wien ansehen. 5,0

km Verteilung der Dokumentarfilmproduktionsfirmen in % der österreichischen Grundgesamtheit in Wien und Umgebung im Jahr 2004 Keine Daten 0,1% <= 3% 3,1% <= 6% 6,1% <= 12% Prozentsatz der angesiedelten Dokumentarfim- produktionsfirmen

Abbildung 6: Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate in Wien (Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Adressen dok.at, n=84) (Ausschnitt von Abbildung 5) Es ist gut zu erkennen, dass einzig Bezirke der Bundeshauptstadt einen Anteil an Produzenten dokumentarischer Formate von über drei Prozent aufweisen.

21 Eine der Hypothesen der Arbeit lautet: „Je näher der Standort der Hersteller dokumentarischer Formate dem Standort des Hauptabnehmers ist, desto vorteilhafter ist dies für das Unternehmen.“ Die Hypothese sollte dann angenommen werden, wenn mindestens 70 Prozent der Produktionsfirmen die Wahl des Hauptsitzes auch von dem Standort der Abnehmer abhängig gemacht haben und diese Unternehmen zudem in den Jahren 1999 bis 2003, dem Untersuchungszeitraum, mindestens drei Projekte realisiert und dafür Abnehmer gefunden haben. Wie die SPSS-Auswertung zeigt, haben aber lediglich 33 Prozent der befragten Unternehmen die Auswahl des Standortes unter anderem von dem Sitz potenzieller Auftraggeber abhängig gemacht. Die Hypothese wird somit verworfen. Nach

welchen Kriterien wurde der Standort des Unternehmens ausgewählt?

Nähe zu Abnehmern bzw. Auftraggebern 33 % Regionale Filmförderung 11 % Private Gründe 70 % Image-Gründe 4 % Infrastruktur 33 % Andere 4 % Tabelle 3: Auswahlkriterien des Standortes, Mehrfachantwort möglich (Quelle: Eigene Erhebung, 1. Halbjahr 2004, Frage 1.5, n=27) Entscheidender waren für die Produzenten „Private Gründe“ (70 Prozent), Unternehmen werden also vornehmlich an dem Ort gegründet, an dem die Filmschaffenden auch ihren Hauptwohnsitz haben. Hieraus erklärt sich auch, warum die Produktionsfirmen vorrangig in oder in der Nähe von städtischen Ballungsräumen ansässig sind. Für den Standort Wien spricht laut der Studie „Creative Industries in Wien“, dass hier unter anderem die zentralen Finanzierungsinstitutionen (wie z.B. Filmfonds Wien oder Österreichisches Filminstitut) angesiedelt sind. (Vgl. CREATIVE INDUSTRIES 2004, S. 85) Die Untersuchung stellt fest, dass 87 Prozent des Gesamtumsatzes aus der österreichischen Filmherstellung im Jahr 2001 in der Bundeshauptstadt erzielt worden sind. Im Sektor für dokumentarische Formate lag diese Zahl eigenen Erhebungen zufolge im Untersuchungszeitraum 1999 bis 2003 sogar bei 95 Prozent. Zieht man allerdings den Umsatz