Das Verhältniss von Dokumentarfilm und Authentizität in dem Kinofilm 'Black Box BRD' und dem Fernsehfilm 'Das Todesspiel'

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Dokumentarfilm
1.1 Zum Gegenstand des Dokumentarfilms
1.2 Geschichte der Dokumentarfilmtheorie
1.2.1 Dokumentarfilmtheorie nach HOHENBERGER
1.3 Die Einordnung von BLACK BOX BRD und TODESSPIEL in die Vielfalt dokumentarischer Formen

2 Dokumentarfilm und Authentizität
2.1 Definition Authentizität
2.2 Inszenierung von Wahrheit und Wirklichkeit im Dokumentarfilm
2.3 Faktoren der Authentizität
2.3.1 Authentisierungsstrategien in dokumentarischen Formen
2.3.2 Authentisierungsstrategien in Spielfilmen

3 Dokumentarfilm in den Mediendispositiven Kino und Fernsehen
3.1 Dokumentarfilm im Dispositiv Fernsehen
3.2 Dokumentarfilm im Dispositiv Kino

4 Filmische Darstellung der RAF
4.1 Filmographie der RAF in deutschen Filmen
4.2 Einordnung der Filmemacher ANDREAS VEIEL, HEINRICH BRELOER und HORST KÖNIGSTEIN

5 Filmanalyse TODESSPIEL
5.1 Authentisierungsstrategien in TODESSPIEL
5.1.1 Das Re-Enactment
5.1.2 Das Zeitzeugen-Interview
5.1.3 Das Archivmaterial
5.1.4 Der Ton
5.1.5 Auswertung

6 Filmanalyse BLACK BOX BRD
6.1 Authentisierungsstrategien in BLACK BOX BRD
6.1.1 Das Re-Enactment
6.1.2 Das Zeitzeugen-Interview
6.1.3 Das Archivmaterial
6.1.4 Der Ton
6.1.5 Auswertung

Resümee

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Anhang

Zeittafel

Literaturverzeichnis

Quellenverzeichnis

Einleitung

In den letzten Jahrzehnten hat sich die Medienlandschaft rasant geändert, denn die Digitalisierung hat ihren Einzug in die Filmproduktion gehalten, womit auch der Dokumentarfilm konfrontiert ist. Zudem verzerrt das enorme Aufkommen unterschiedlicher dokumentarischer Fernsehformate das Bild des Dokumentarfilms. In diesem Zusammenhang ist der Begriff Authentizität immer wichtiger geworden, weshalb sich seit einigen Jahren eine Vielzahl unterschiedlicher theoretischer Ansätze zu diesem Thema entwickelt haben.

Diese Arbeit soll daher das Verhältnis von Authentizität und Dokumentarfilm untersuchen und anhand der Filme BLACK BOX BRD von ANDREAS VEIEL und TODESSPIEL von HEINRICH BRELOER und HORST KÖNIGSTEIN aufzeigen, wie Authentizität im Dokumentarfilm entsteht oder entstehen kann. Es soll erörtert werden, wie wichtig es für den Film ist, authentisch zu sein, und welche Strategien in den unterschiedlichen dokumentarischen Formen angewandt werden, um Authentizität zu erzeugen. In diesem Kontext wird auch analysiert werden, ob das jeweilige Medium, mit dem der Film präsentiert wurde, einen Einfluss auf die Authentizität hat.

Beide Filme wurden ausgewählt, da sie einen engen thematischen Bezug zueinander haben, in unterschiedlichen Medien präsentiert wurden und weil es sich augenscheinlich um unterschiedliche dokumentarische Formen handelt, die miteinander verglichen werden. Der thematische Bezug beider Filme besteht in der Darstellung der terroristischen Vereinigung „Rote Armee Fraktion“ (RAF) und deren Mitglieder. Es hat im Laufe der Jahrzehnte, von der Gründung der RAF über deren offizielle Auflösung und darüber hinaus bis zum heutigen Tage, eine Vielzahl von Spiel- und Dokumentarfilmen gegeben, die sich inhaltlich auf den Gegenstand der RAF, deren Organisation, deren Wirken und deren Auswirkungen auf die Gesellschaft bezogen haben. Die Komplexität des Themas verlangt aufgrund des begrenzten Rahmens dieser Arbeit eine klare Schwerpunktsetzung, so dass nur zwei Filme intensiv analysiert werden können. Dies impliziert jedoch keine Wertung anderer Filme.

Die Filme BLACK BOX BRD und TODESSPIEL wurden zudem ausgewählt, da sie für das jeweilige Medium, in dem sie veröffentlicht wurden, eine hohe Zuschauerzahl und in Bezug auf das Thema auch das größte öffentliche Interesse aufweisen. BLACK BOX BRD ist vier Jahre nach TODESSPIEL uraufgeführt worden und ist somit als nachfolgender Film zu werten. VEIEL hat sich nach eigenem Bekunden von TODESSPIEL für seinen Film BLACK BOX BRD inspirieren lassen, eine Tatsache, die beide Filme folglich in eine enge Beziehung zueinander setzt.

Die Vorgehensweise innerhalb der Arbeit gliedert sich daher in einen definitorischen und theoretischen Teil, welcher zunächst den Gegenstand des Dokumentarfilms und die Theorien zum Dokumentarfilm erläutern soll, anschließend wird in diesem Zusammenhang der Authentizitätsbegriff betrachtet, wodurch die Verbindung von dokumentarischen Formen und Authentizität deutlich wird. Darauf folgend wird der Gegenstand des Mediendispositivs erörtert und in die Thematik der RAF eingeführt, die gleichzeitig auch die Überleitung bildet, um anschließend im praktischen Teil unter Einbeziehung der vorangegangenen Ausführungen die Filmanalyse von TODESSPIEL und BLACK BOX BRD durchzuführen. Hier erfolgt eine exemplarische Analyse der wichtigsten Stellen innerhalb der beiden Filme, wobei abschließend die gewonnenen Erkenntnisse im Gesamtkontext der Arbeit betrachtet werden.

1 Dokumentarfilm

Was ist überhaupt ein Dokumentarfilm? Bedingt durch den Boom dokumentarischer Fernsehformate stellt sich diese Frage heute eher als vor zehn Jahren. Seitdem sich zahlreiche Fernsehproduktionen mit dokumentarischem Charakter auf dem Fernsehmarkt finden lassen, ist die Einteilung von dokumentarischen Film- und Fernsehbeiträgen schwieriger geworden. Der Gegenstand des Dokumentarfilmes existiert jedoch bereits seit Beginn der Filmaufnahmen.

Es ist daher notwendig eine Erläuterung der Definition, Geschichte, Filmographie und der Theorie des Dokumentarfilmes durchzuführen, um ein umfassendes Bild zu erhalten. Hierdurch erfolgt eine Abgrenzung des Dokumentarfilms von anderen Filmgenres, aber auch von den unterschiedlichen dokumentarischen Formen. Die Einteilung der Filme BLACK BOX BRD und TODESSPIEL in die unterschiedlichen dokumentarischen Formen ist dadurch möglich und zur weiteren Analyse erforderlich.

1.1 Zum Gegenstand des Dokumentarfilms

An dieser Stelle muss zunächst gesagt werden, dass die Definitionsfindung des Begriffes und des Gegenstandes „Dokumentarfilm“ recht schwierig ist, da im Laufe der Jahre immer wieder Zweifel an der Existenz eines Genres Dokumentarfilm laut geworden sind. Es gibt Überlegungen von Dokumentarfilmtheoretikern, die den Dokumentarfilm als eigenständiges Genre zu widerlegen versuchen.^[1] Dies wird auch in den Äußerungen des Medienwissenschaftlers Prof. Dr. HEINZ B. HELLER deutlich:

„Die nachfolgenden Überlegungen stehen im Zeichen des Zweifels, ob es überhaupt gerechtfertigt erscheint, vom Dokumentarfilm als einem Genre zu sprechen. Denn unter einem Genre, insbesondere einem Filmgenre, verstehen wir gemeinhin ein Ensemble von Werken, das in [sic] Hinblick auf Sujet, Dramaturgie und Ästhetik von einer relativ konstanten Regelhäufigkeit ist, wobei die ständige Variation des erkennbar Vertrauten für die Lebendigkeit und historische Beständigkeit eines Genremusters sorgt.“^[2]

Gleichwohl spricht HELLER dem Dokumentarfilm aber auch Elemente eines Genres zu, besonders in Bezug auf seine Konventionalität.^[3]

Woher kommt jedoch die Bezeichnung „Dokumentarfilm“ eigentlich? Der Terminus „Dokumentarfilm“ setzt sich aus den Bezeichnungen „Dokument“ und „Film“ zusammen. Die lexikalische Definition dieser Termini steht beim Dokument für einen Beweis oder ein Beweisstück.^[4] Das Wort „Film“ stammt aus dem englischen Sprachraum und wird dort gleichgestellt mit dem deutschen Wort „Häutchen“. Die Definition im deutschen Sprachraum ist schwieriger, weil es unterschiedliche Deutungen gibt. Die ursprüngliche Definition lautet „dünne Haut, die oft eine Oberflächenschicht auf andersartigem Material bildet“.^[5] Aus dieser ursprünglichen Festlegung, die sich auf physikalische Eigenschaften bezieht, ist der Begriff „Film“ als Sammelbegriff für rohes oder verarbeitetes Aufnahmematerial eines Stumm- oder Tonfilmes abgeleitet worden.^[6] Im engeren Sinne können unter „Film“ in diesem Zusammenhang aber Laufbilder verstanden werden, die mit genormten technischen Apparaten produziert und rezipiert worden sind.

Relevanter ist in diesem Zusammenhang hingegen die Tatsache, dass Dokumentarfilm durch die deutsche Definition des Wortes Dokument auch Beweisfilm heißen könnte. Da ein Beweis jedoch ausschließlich von seiner Beweiskraft lebt, die in seiner Echtheit bzw. Authentizität verbürgt ist, wirft der Dokumentarfilm alleine durch seinen Namen schon die Frage nach seinem Wahrheitsgehalt auf. Die lexikalische Definition des Begriffes Dokumentarfilm lässt dies völlig außer Acht.

„Dokumentarfilm, früher auch Kulturfilm, verwendet im Unterschied zum Spielfilm überwiegend oder ausschließlich dokumentar. Aufnahmen, wobei alle Bereiche von Natur, Technik und menschl. Leben berücksichtigt werden können.“^[7]

Als Ursprung des Terminus Dokumentarfilm gilt eine Aussage des Dokumentarfilmers und Filmtheoretikers JOHN GRIERSON aus einer im Jahr 1926 veröffentlichten Besprechung über ROBERT J. FLAHERTY’s Film MOANA (1926). Dort erwähnte JOHN GRIERSON erstmalig im Zusammenhang mit dem Medium Film den Begriff documentary, in der Folge entwickelte sich eine Diskussion, in welcher die Bezeichnung entstand.^[8]

Der Dokumentarfilm wurde vor 1945 in Deutschland als Kulturfilm bezeichnet, danach begann sich der Kulturfilm in den Dokumentarfilm zu wandeln, ausgelöst durch die negativen Bezüge mit dem deutschen Nazi-Regime. Die Inszenierung hatte in den Kulturfilmen der Nationalsozialisten den Sachverhalt der Authentizität fast vollständig verdrängt.^[9] Es gab jedoch keinen Punkt, an dem entschieden wurde, dass der Kulturfilm von nun an Dokumentarfilm hieß. In diesem Kontext steht aber auch die durch amerikanische Besatzungsmächte hervorgebrachte deutsche Filmindustrie nach dem zweiten Weltkrieg, welche den deutschen Dokumentarfilm entscheidend prägte und bewusst in eine gewünschte Richtung lenkte.^[10] Es brauchte auch erst einiger technischer Änderungen, die in den 60er Jahren mit der Erfindung der tragbaren Kamera erfolgten, um Dokumentarfilm seiner heutigen Definition nach verwirklichen zu können. Deutlich wird dies in folgendem Abschnitt der Definition des Dokumentarfilms aus dem Brockhaus-Lexikon von 1982:

„...wobei alle Bereiche von Natur, Technik und menschl. Leben berücksichtigt werden können.“^[11]

Diesen Anspruch konnte die Filmtechnik erst ab den 60er Jahren erfüllen, weil die tragbare Kamera wichtige Bereiche für die filmische Dokumentation erschloss und somit den Stil des Cinema Direct ermöglichte.

Mit der Einführung der tragbaren Kamera war es erst möglich, Abläufe zu filmen, ohne den Drehort für die Kamera zu präparieren und somit durch die notwendige, offensichtliche Inszenierung einen Verlust an Authentizität zu erreichen. Es gibt aber noch eine andere Definition, die ebenfalls aus dem Jahr 1982 stammt, jedoch andere Akzente setzt.

„Dokumentarfilm: auf der Realität beruhender Filmtyp ohne Berufsschauspieler und ohne Spielhandlung, von S. Kracauer als Tatsachenfilm bezeichnet, bezweckt in erster Linie, in relativ ungezwungener, erfreulicher und müheloser Weise zu informieren und zu belehren.“^[12]

Hier wird der Anspruch des Dokumentarfilmes an Realität viel stärker offenbar als in der ersten Definition. Es gibt also zwei unterschiedliche Definitionen, beide aus dem Jahr 1982, die keinen einheitlichen Standpunkt zulassen.

Wichtig ist dessen ungeachtet die Erkenntnis, dass es Anfang der 80er Jahre schon unterschiedliche Definitionen von Dokumentarfilm gegeben hat und sich bereits hier eine komplexe Diskussion über den Gegenstand des Dokumentarfilms abzeichnete. Der Dokumentarfilmer und Filmtheoretiker MANFRED HATTENDORF äußert im Jahr 1999: „Eine systematisch-theoretische Aufarbeitung der Filmgattung fehlt bis heute weitgehend.“^[13]

Daher stellt sich noch heute die Frage, was den Dokumentarfilm zum Dokumentarfilm macht? Diese Frage ist schwierig zu beantworten und ist in der Sekundärliteratur nicht definitiv festgehalten. Es gibt jedoch den Tenor, dass der Ausgangspunkt jeder Dokumentarfilmtheorie der Realitätsbezug der dokumentarischen Filmarbeit ist. In den theoretischen Diskursen zum Dokumentarfilm geht es deshalb zumeist immer um die Themen Realität, Objektivität und Wahrheit.^[14]

1.2 Geschichte der Dokumentarfilmtheorie

Wie unterschiedlich die Dokumentarfilmforschung ist, soll anhand einer chronologischen Erläuterung der Standpunkte und Theorien diverser Dokumentarfilmtheoretiker in Grundzügen dargelegt werden. Ein tiefer gehender Einblick würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Interessant ist jedoch, dass die theoretische Diskussion häufig von praktizierenden Dokumentarfilmern bestimmt ist und nicht von Theoretikern.^[15] Daraus ergibt sich häufig eine weniger objektive Sicht der Dinge und es fließen vielfach auch subjektive Sichtweisen und Ziele der Filmschaffenden in ihre Theorien mit ein.

In den zwanziger und dreißiger Jahren waren der britische Filmemacher JOHN GRIERSON und der sowjetische Filmemacher DZIGA VERTOV die ersten praktizierenden Dokumentarfilmer, die eine Theoriedebatte des Dokumentarfilms einleiteten.^[16] Sie banden den Dokumentarfilm an einen Wirklichkeitsbezug. Vor allem bei VERTOV flossen seine noch ungebremsten Hoffnungen der proletarischen Revolution in die Theoriebildung mit ein. Für ihn, aber auch für GRIERSON hatte der Wirklichkeitsbezug des Dokumentarfilmes eine interventionistische und soziale Funktion.^[17] Ihre Ziele sind dennoch entgegengesetzt:

Die Komplexität des Sozialen, die Vertov in analog komplexen Filmen auf eine Zukunft hin mitorganisieren will, möchte Grierson in der Reduktion auf eine filmische Story vereinfachen, um Konsens über eine bestehende Gegenwart zu erzielen.“^[18]

Dieses theoretische Verständnis bleibt bis in die 60er Jahre konstant. Erst das Fernsehen bringt eine neue theoretische Bestimmung des Dokumentarfilmes.^[19]

Der Filmwissenschaftler und Begründer der Filmsoziologie SIEGFRIED KRACAUER setzte sich 1960 mit dem Wahrheitsanspruch auseinander und wies darauf hin, dass die Wahrheit von Dokumentarfilmen auf unsicherem Boden ruhe, wobei aber angemerkt werden muss, dass er sich hauptsächlich mit Propagandafilmen beschäftigte, deren einseitige, verzerrte Wahrheit er als Ergebnis von filmischen Überzeugungsstrategien sah.^[20]

Anfang der siebziger Jahre geriet der Dokumentarfilm unter den politischen Verdacht der Manipulation. Dies wurde vorbereitet durch die Medienkritik der Studentenrevolte. Der Filmemacher und Filmtheoretiker BERNWARD WEMBER leitete hieraus die Erkenntnis ab, dass der im Dokumentarfilm postulierte Wirklichkeitsbezug mit den außerfilmischen Fakten nicht gleichzusetzen sei.^[21]

Die wichtigsten Anstöße der siebziger Jahre gingen jedoch von dem (Fernseh-)Dokumentaristen KLAUS WILDENHAHN aus, der eine klare Abgrenzung des Dokumentarfilmes vom inszenierten Film suchte. Er forderte den Dokumentarfilm der reinen Beobachtung – in Anlehnung an die Unmittelbarkeit des Rezipienten beim direct cinema – der sich mit den so genannten „kleinen Leuten“ solidarisch erklären sollte. Er wollte dem Zuschauer somit die Möglichkeit geben, aus dem unmittelbar Beobachtbaren eine Vielzahl von Erkenntnissen zu ziehen. Dies bedeutet als Ergebnis einen lehrenden Dokumentarfilm als Bestandteil von Gesellschaftskritik.^[22]

Anders als in Deutschland wurde im angelsächsischen Raum zu dieser Zeit die Diskussion um den Realismus in Dokumentarfilmen aus einer strukturellen Sicht betrachtet. Der Filmtheoretiker BILL NICHOLS entwickelte durch die Analyse von Dokumentarfilmen mit Dominanz des Kommentars ein zuschauerorientiertes Modell, wonach die Filme „Kodes der Erklärung“^[23] enthalten, die in vier „Modi der Adressierung“^[24] unterschieden werden. Die Filmtheoretikerin ANNETTE KUHN entwickelte dieses Prinzip weiter und ergänzte es mit den „Kodes der Beobachtung“^[25], wobei sie hauptsächlich Bezug auf Filme mit Dominanz des Bildes (Direct Cinema) nimmt.

Der Filmtheoretiker ROGER ODIN verfährt anders als Nichols und weniger von der zuschauerorientierten Seite.^[26] Er macht die Porosität von dokumentarischen Filmformen deutlich und spricht in diesem Zusammenhang nicht von einem dokumentarischen Genre, sondern von einem dokumentarischen Ensemble, welches nicht klar trennbar vom Fiktionsfilm und der Vielfalt der dokumentarischen Formen sei.^[27]

Gegen Ende der achtziger Jahre führt EVA HOHENBERGER mit ihrer Arbeit zu einem Umdenken in der deutschen Dokumentarfilmforschung. Sie versteht die filmische Realität als Text und unterscheidet diese von den Realitätsbezügen des Dokumentarfilmes.^[28] Ihr analytischer Schwerpunkt liegt bei den ethnographischen Filmen von JEAN ROUCH. Sie führt die Begriffe der vor filmischen, nichtfilmischen, nachfilmischen und filmischen Realität sowie der Realität Film in die Dokumentarfilmtheorie ein.^[29]

Der Professor für Medienwissenschaften JOACHIM PAECH kritisiert EVA HOHENBERGER jedoch in der Form, dass er das vorfilmisch Reale nicht als unabhängig vom Film existierend sieht:

„Der Dokumentarfilm ist immer doppelt: das vergangene Ereignis und der gegenwärtige Film.“^[30]

PAECH versucht ableitend von HOHENBERGER mit den Begriffen anwesend und abwesend die fiktionalen und nichtfiktionalen Filme zu fassen und einen Modus zu generieren.^[31]

Diese Einführung ist nur ein Einblick in die Geschichte der Dokumentarfilmtheorie, um die unterschiedlichen Tendenzen vor Augen zu führen. Innerhalb der letzten Jahre hat sich besonders durch den Siegeszug der digitalen Filmproduktion eine Debatte manifestiert, die sich mit der Authentizität des Dokumentarfilmes beschäftigt. Skandale wie z. B. die Inszenierung vermeintlich authentischer Beiträge des MICHAEL BORN für das Fernsehmagazin „Stern TV“^[32] oder die Vielzahl unterschiedlicher dokumentarischer Fernsehformate haben diese Diskussion noch verstärkt.

Unter der Vielzahl der sich teilweise ergänzenden und weiterführenden Theorien hat EVA HOHENBERGER mit ihrer Annahmen der unterschiedlichen Realitäten eine für die Dokumentarfilmtheorie praktikable Theorie entwickelt. Diese soll der vorliegenden Arbeit als Grundlage dienen und daher im Folgenden näher erörtert werden.

1.2.1 Dokumentarfilmtheorie nach HOHENBERGER

Die Überlegungen zum Dokumentarfilm von EVA HOHENBERGER sind geeignet für die analytische Anwendung, da sie sowohl das gegenständlich Reale, die filmische Technik und das Produktions- und Rezeptionsverhältnis berücksichtigen.^[33]

Ihre Aspekte werden jeweils in die fünf verschiedenen Realitätsstufen nichtfilmische, vorfilmische, nachfilmische und filmische Realität sowie Realität Film integriert.^[34] Diese Realitäten sind nicht nur auf den Dokumentarfilm anwendbar. Sie beziehen sich genauso auf andere fiktionale Formate und können zu deren Analyse herangezogen werden.^[35] Im Folgenden werden daher die einzelnen Realitätsstufen definiert, um sie anwenden zu können.

Die nichtfilmische Realität stellt nach HOHENBERGER „das Reservoir überhaupt abbildbarer Realität“^[36] dar. Sie ist die alltägliche, gegenwärtige Realität, die unabhängig vom Film existiert. Sie ist natürlich auch auf der Seite der Rezipienten vorhanden und findet sich in verschiedensten Faktoren wie etwa Geschlecht, Staatszugehörigkeit und sozialer Klasse wieder.^[37]

Die Vorfilmische Realität bezeichnet die Realität, die zum Zeitpunkt der Aufnahme vor der Filmkamera existent ist.^[38] Aus Berichten oder Aufnahmen der Dreharbeiten, also dem „Making of“ oder unabhängigen Veröffentlichungen, ist sie für den Rezipienten erfahrbar. Die vorfilmische Realität ist ein Ausschnitt der nichtfilmischen Realität und begrenzt durch den Kameraausschnitt. Sie ist somit bereits subjektiv durch den Kameramann bestimmt.^[39]

Im Gegensatz hierzu steht die nachfilmische Realität, sie bezieht alles ein, was bei der Rezeption eine Rolle spielt, die Filmbetrachtung und subjektive Filmwahrnehmung sowie das Dispositiv, das im Laufe der Arbeit noch erläutert wird. Die Auswirkungen auf die nichtfilmische Realität im Anschluss an die Rezeption, wie Zeitungskritiken und Handlungen des Rezipienten gehören ebenfalls zu dieser Form der Realität.^[40]

Um die ökonomischen Faktoren, aber auch die Intention des Filmes in dieser Kausalität betrachten zu können – gemeint ist die Organisation, Finanzierung, Technik, Schnitt, Verleih und Werbung in Bezug auf den Film – hat sie hierfür die Realität Film eingeführt. Die Realität Film bezeichnet somit die gesamte Institution Film an sich.^[41]

Als fünfte Kategorie bildet die filmische Realität, welche den Film als fertiges Produkt beschreibt, einen Abschluss. Sie bezieht nicht den Rezipienten mit ein, sondern lediglich den Akt der Vorführung.^[42] Auf diese Realität bezieht sich EVA HOHENBERGER, wenn sie den Begriff Text in die Filmtheorie integriert. Dieser Terminus bedeutet, dass jede filmische Darstellung von Realität als ein nach ethischen und sozialen Normen und Interessen komponiertes Bild einer Wirklichkeit verstanden werden muss.^[43]

Im Laufe der Untersuchung des Verhältnisses von Dokumentarfilm und Authentizität werden diese verschiedenen Ebenen der Realität zur Analyse der Filme herangezogen, um das Verhältnis von Authentizität zu ergründen.

1.3 Die Einordnung von BLACK BOX BRD und TODESSPIEL in die Vielfalt dokumentarischer Formen

Wenn man die Filme BLACK BOX BRD und TODESSPIEL betrachtet, so ist festzustellen, dass beide Filme, laut Beschreibung, einem unterschiedlichen Genre angehören. Während BLACK BOX BRD in Rezensionen^[44] als Dokumentarfilm bezeichnet wird, ist die Bezeichnung für TODESSPIEL, dem Cover der Videokassette zufolge, eine Dokumentarische Filmerzählung.^[45]

Wie kommt es jedoch zu dieser unterschiedlichen Bezeichnung? Was beinhaltet oder definiert die eine Bezeichnung und was die andere Bezeichnung? Um diese Fragen zu klären, ist es notwendig, einen Rückgriff auf die Anfänge des Dokumentarfilms zu machen.

Die Filmgeschichte wird nach dem Autor JAMES MONACO von Beginn an, in zwei Gruppen aufgeteilt, in eine realistische-dokumentarische Gruppe und in eine formgebend-fiktionale Gruppe. Exemplarisch hierfür werden zumeist die Filme der Gebrüder LUMIÈRE und GEORGES MÉLIÈS betrachtet und gegenüber gesetzt. Dabei sind die Gebrüder LUMIÈRE der realistisch-dokumentarischen Gruppe zuzuordnen und MÉLIÈS der formgebend-fiktionalen Gruppe.^[46] Diese Einteilung wird jedoch kontrovers diskutiert, weil unter anderem der Begriff des Dokumentarfilms erst sehr viel später entstanden ist und somit keinen zeitnahen Bezug zu diesen Filmen aufweist.^[47]

Mit der Entstehung des Mediums Fernsehen entwickelte sich eine enorme Vielfalt an dokumentarischen Formen, wodurch der Dokumentarfilm zur Geltung kam und ein großes Publikum fand. Es entstanden Genre wie Feature^[48], Dokumentation^[49] und Reportage^[50], die sich vom Dokumentarfilm abgrenzten. ALEXANDER KLUGE nennt die Indienstnahme dokumentarischer Formen durch das Fernsehen die „babylonische Gefangenschaft“^[51], da der Dokumentarfilm zwar ein großes Forum bekam, aber seine Form und seine Themen nicht mehr selbst bestimmen konnte.

„Fällt es schon schwer, eine konsequent stichhaltige Definition für den mediengeschichtlich vor und außerhalb des Fernsehens entstandenen ‚Dokumentarfilm’ zu finden, so mehren sich die Probleme angesichts des Fernsehens: Nicht nur, daß das Fernsehen mit der Übernahme und Weiterentwicklung einzelner Traditionen des Dokumentarfilms dessen begriffliche Unschärfen bewahrt, - verkompliziert wird die Lage dadurch, daß das Fernsehen darüber hinaus ein breites Spektrum medienspezifisch neuer dokumentarischer Filmformen ausgebildet hat.“^[52]

Während die Nomenklatur des Kinos beim Begriff Dokumentarfilm stehen geblieben ist, war es das Fernsehen, besonders seit dessen Privatisierung, das immer neuere Formen und Varianten des Dokumentarischen produziert und ausgestrahlt hat.

„Komposita wie Reality-TV, Real-People-TV, Docu-Fiction, Docu-Drama oder Docu-Soap sind inzwischen Fernsehmachern, -wissenschaftlern, -kritikern, - und -zuschauern gleichermaßen geläufig.“^[53]

Viele dieser so genannten Formate – der Begriff ist relativ jung – sind im angelsächsischen Fernsehen entstanden und wurden bis heute kaum wissenschaftlich hinterfragt.^[54]

Nach den Autoren ERIC KASTENS und JÖRG SCHÜTTE bezeichnen Formate die Basisideen von Fernsehsendungen, die bereits produziert werden und somit schon aus dem konzeptionellen Stadium heraus sind.^[55] Der Medienwissenschaftler KNUT HICKETHIER sieht den Begriff des Formates als etwas, das alle Elemente des Erscheinungsbildes einer Sendung umfasst.^[56]

Für das Fernsehen gilt, dass der Begriff Genre nicht mehr angewandt wird, er wurde durch den Begriff Format ersetzt. Die Vielzahl der unterschiedlichen neuen dokumentarischen Sendungen wird daher nicht mehr unter dem Begriff Doku-Genre zusammengefasst, sondern als Doku-Formate bezeichnet.^[57]

„Mediengeschichtlich gesehen, hat der Begriff des Formats den des Programmgenres abgelöst. Genre ist ein medienübergreifender Begriff. Er stammt aus einer Sphäre außerhalb des Fernsehens und ist auch in der Musik und der Literatur gebräuchlich. Der Begriff Sendungsformat dagegen richtet sich nach internen Maßstäben der Programmplanung.“^[58]

Dies bedeutet aber auch, dass sich der Dokumentarfilm des Kinos weiter von den Doku-Formaten des Fernsehens entfernt hat, zumindest begrifflich. Interessant ist jedoch auch, dass die Programmzeitschriften als Mittler des Fernsehprogramms kaum zwischen den unterschiedlichen dokumentarischen Formaten unterscheiden und die Einteilung nicht besonders ernst nehmen. Anscheinend werden diese Unterscheidungen für das Fernsehpublikum als nicht besonders relevant betrachtet.^[59] Die Fülle und die Nomenklatur der Formate macht eine Unterscheidung zudem recht schwer, für den unbedarften Zuschauer gar unmöglich.

Die Einteilung des Filmes TODESSPIEL ist daher auch äußerst schwierig, denn es gibt anscheinend verschiedene Möglichkeiten diesen Film einem Format zuzuordnen. Wie bereits erwähnt, betitelt die Originalvideokassette den Film als Dokumentarische Filmerzählung.^[60] Im Folgenden ist es daher notwendig den Gegenstand der Dokumentarischen Filmerzählung näher zu untersuchen.

Die Dokumentarische Filmerzählung ist ein Format des öffentlich-rechtlichen Senders ZDF, welches dort 1997 erfunden und in den deutschen Fernsehmarkt eingeführt wurde. Das ZDF hat jedoch nichts anders getan, als der aus England importierten Doku-Soap einen deutschen Namen zu geben.^[61] Diese Umbenennung geschah, um nicht das bis dahin negative Image der Doku-Soap für dieses Format zu übernehmen.^[62] Auch der SWR gab der Doku-Soap einen eigenen Namen, nämlich Doku-Serie. Demzufolge kann festgestellt werden, dass es quasi drei unterschiedliche Namen für dasselbe Format gibt. Während die Begriffe Doku-Soap und die Doku-Serie heute noch immer parallel im Programm existieren, hat die Dokumentarische Filmerzählung inzwischen ausgedient.^[63]

Die Feststellung, dass der Fernsehfilm TODESSPIEL eine Doku-Soap sein soll kann jedoch so nicht hingenommen werden, zumal er in den damaligen Ankündigungen auch als Doku-Drama angepriesen worden ist.^[64] Fast alle Filme von HEINRICH BRELOER und HORST KÖNIGSTEIN haben den Formatstempel des Doku-Drama s.

„Das Genre des Doku-Dramas wird gewöhnlich mit den Filmen von Heinrich Breloer und Horst Königstein verbunden, obwohl auch eine Reihe anderer Autoren sich darin erfolgreich versucht haben.“^[65]

Um zu klären ob es sich in der Definition von TODESSPIEL um eine Doku-Soap oder ein Doku-Drama handelt müssen die Begrifflichkeiten erstmal definiert werden. Der Medienjournalist FRITZ WOLF gibt für die Doku-Soap folgenden Terminus:

„Doku-Soaps sind die bewusst gesuchte Verbindung von dokumentarischem Erzählen und serieller Dramaturgie, wie sie in der fiktiven Fernseh-Serie entwickelt wurde. Sie konzentrieren sich nicht, wie oft der klassische Dokumentarfilm, auf eine Person, sondern auf mehrere Personen. Deren Geschichten werden häufig parallel montiert und erzählt – bis hin zu patchworkartigen Erzählweisen. Die einzelnen Handlungsstränge werden in dramaturgische Spannungsbögen gesetzt. Cliffhänger werden platziert, um auf die nächste Folge hinzulenken. Die Geschichten folgen häufig einer Ereignisdramaturgie, einer Abfolge von Höhepunkten.“^[66]

Demnach ist die Doku-Soap sehr stark an die fiktionale Fernseh-Serie angelehnt und vor allem durch serielle Dramaturgie auf Handlung ausgelegt. Für das Doku-Drama sieht WOLF folgende Definition:

„Die Verbindung der zwei verschiedenen Erzählweisen, der dokumentarischen wie der fiktionalen, ist ein Kennzeichen der Mischform Doku-Drama, das als fernsehspezifisches Genre gelten darf. Charakteristisch für das Doku-Drama ist, dass beide Elemente gleichberechtigt sind, also weder das Dokumentarische die Spielszenen nur nachträglich belegt noch umgekehrt die Spielszenen die Dokumente bloß illustrieren. Dabei müssen dokumentarische und fiktionale Anteile im Umfang nicht gleichermaßen verteilt sein.“^[67]

Das Doku-Drama ist also ein Format, welches speziell für das Fernsehen bestimmt ist. Es besteht aus nachgespielten Szenen die auf belegbaren Handlungsabläufen der nichtfilmischen Realität beruhen – auch Re-Inszenierungen oder Re-Enactments genannt – und Dokumenten wie Originalfotos sowie Film- und Fernsehaufnahmen, aber auch aus Berichten von Zeitzeugen. Re-Enactment, Zeitzeugenbericht und Archivaufnahmen belegen und illustrieren einander gleichberechtigt, können jedoch innerhalb der Produktion an Umfang unterschiedlich sein.^[68]

Die Entstehung des deutschen Doku-Dramas wird, wie oben bereits erwähnt wurde, den Filmemachern BRELOER und KÖNIGSTEIN zugeschrieben. Demnach müssten diese eigentlich die Definition skizzieren können.

„Da wir, Breloer und ich, nie ein Credo formuliert haben, das sozusagen bündig vom Produkt unterstützt wird – außer von uns selbst in feuilletonistischen Allgemeinplätzen wie gesellschaftliches Gespräch, öffentliches Erinnern, Besetzen der Themen von morgen, fällt die Antwort auf die Frage „Was ist ein Doku-Drama?“ umso schwerer und ist entsprechend unverhofft: wir wissen es selbst nicht genau.“^[69]

Die Tatsache, dass selbst die Schöpfer ihr Produkt nicht genau definieren können zeigt wie schwierig die Einteilung ist.

Anhand der vorhandenen Definitionen lässt sich TODESSPIEL jedoch weitgehend als Doku-Drama klassifizieren. Im Prinzip könnte BLACK BOX BRD auch als Doku-Drama klassifiziert werden, da es ebenfalls über die gleichen Bedingungen verfügt wie TODESSPIEL, nur mit einer anderen Gewichtung. Während TODESSPIEL ein großes Übergewicht auf Seiten der Re-Inszenierung aufweist, gibt es bei BLACK BOX BRD auch Re-Inszenierungen, aber eher selten und mit Laienschauspielern. BLACK BOX BRD überwiegt jedoch auch im Charakter des traditionellen Dokumentarfilms wie er nach HICKETHIER definiert ist. Der Film ist politisch und versucht mit den Biographien von Herrhausen und Grams etwas Unvereinbares zusammenzuführen und gleichzeitig auch gegeneinander zu stellen, wodurch ein neues Bild entsteht. Er wirft Fragen auf und ist somit auch ein Mittel für Gegenöffentlichkeit im Sinne der deutschen Studentenbewegung, aus der ja der neue deutsche Dokumentarfilm entstanden ist.^[70] Wie eingangs erläutert verfügt BLACK BOX BRD über keine gleichberechtigte Struktur zwischen Re-Inszenierung und Archivaufnahmen bzw. Zeitzeugen-Interview, weshalb die Definition für ein Doku-Drama nach FRITZ WOLF nicht erfüllt ist. Der Film ist daher als Dokumentarfilm zu werten.

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^[1] Vgl. Kreimeier, Klaus: Dokumentarfilm, 1892 – 2003. Ein doppeltes Dilemma. In: Jacobsen, Wolfgang; Kaes, Anton; Prinzler, Helmut: Geschichte des deutschen Films. 2. Aufl. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler 2004, S. 431.

^[2] Heller, Heinz-B.: Dokumentarfilm als transitorisches Genre. In: Hoffmann, Kay; Keitz, Ursula(Hg.): Die Einübung des dokumentarischen Blicks. Marburg: Schüren Presseverlag 2001, S. 15.

^[3] Vgl. ebenda.

^[4] Vgl. Dtv-Brockhaus-Lexikon in 20 Bänden: Band 4:Cuc-Eis, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1982, S.207.

^[5] Vgl. Dtv-Brockhaus-Lexikon in 20 Bänden: Band 5:Eit-Fle, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1982, S.298.

^[6] Ebenda.

^[7] Dtv-Brockhaus-Lexikon in 20 Bänden: Band 4:Cuc-Eis, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1982, S.207.

^[8] Vgl. Heller, Heinz-B.: Dokumentarfilm als transitorisches Genre. In: Hoffmann, Kay; Keitz, Ursula(Hg.): Die Einübung des dokumentarischen Blicks. Marburg: Schüren Presseverlag 2001, S. 21.

^[9] Vgl. http://www.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/zimmermann_propaganda/zimmermann_propaganda.html abgefragt am 07.09.2005.

^[10] Vgl. Hahn, Brigitte J.: Umerziehung durch Dokumentarfilm. Münster: LIT, 1997, S. 19ff.

^[11] Dtv-Brockhaus-Lexikon in 20 Bänden: Band 4:Cuc-Eis, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1982, S.207.

^[12] Silbermann, Alfons: Handwörterbuch der Massenkommunikation und Medienforschung. Band 1. Berlin 1982, S.69.

^[13] Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität, Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. 2. Aufl., Konstanz UVK Medien, 1999, S.35.

^[14] Vgl. Schillemans, Sandra: Die Vernachlässigung des Dokumentarfilms in der neueren Filmtheorie. In: Hattendorf, Manfred (Hg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. diskurs film: Münchener Beiträge zur Filmphilologie. Bd.7 München 1995, S. 16.

^[15] Vgl. ebenda.

^[16] Vgl. Hohenberger, Eva: Bilder des Wirklichen. Berlin: Verlag Vorwerk, 1998, S. 9.

^[17] Vgl. Kreimeier, Klaus: Dokumentarfilm, 1892 – 2003. Ein doppeltes Dilemma. In: Jacobsen, Wolfgang; Kaes, Anton; Prinzler, Helmut: Geschichte des deutschen Films. 2. Aufl. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler 2004, S. 436.

^[18] Hohenberger, Eva: Bilder des Wirklichen. Berlin: Verlag Vorwerk, 1998, S. 12-13.

^[19] Ebenda, S. 15.

^[20] Vgl. Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 546; Originalausgabe: New York 1960). Hg. v. Karsten Witte. Frankfurt, 1985. S. 220ff.

^[21] Vgl. Wember, Bernward: Objektiver Dokumentarfilm? Modell einer Analyse und Materialien für den Unterricht (erweiterter und überarbeiteter Sonderdruck aus der Zeitschrift „Jugend Film Fernsehen“, Heft 2-3 1971). Berlin, 1971, S. 11f.

^[22] Vgl. Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität, Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. 2. Aufl., Konstanz UVK Medien, 1999, S. 32.

^[23] Vgl. Ebenda, S. 33f.

^[24] Vgl. Ebenda.

^[25] Vgl. Paech, Joachim; Borchers, Detlef; Donnerberg, Gabi; Hartweg, Inge; Hohenberger, Eva (Hg.): Screen Theory. Zehn Jahre Filmtheorie in England von 1971-1981. Osnabrück, 1985, S. 231ff.

^[26] Vgl. Odin, Roger: Dokumentarischer Film – dokumentarisierende Lektüre. In: Blümlinger, Christa (Hg.): Sprung im Spiegel. Wien 1990, S. 125-146.

^[27] Vgl. Heller, Heinz-B.: Dokumentarfilm im Fernsehen – Fernsehdokumentarismus. In: Ludes, Peter; Schuhmacher, Heidemarie; Zimmermann, Peter: Informations- und Dokumentarsendungen. München: Fink 1994, S. 98f.

^[28] Vgl. Hohenberger, Eva: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm – Ethnographischer Film – Jean Rouch. Hildesheim, Zürich, New York, 1988, S. 328.

^[29] Vgl. ebenda, S. 28.

^[30] Paech, Joachim: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilmes. In: Filmjournal. Die Zeitschrift für das andere Kino. Nr. 23, Winter 1990/91, S. 24.

^[31] Vgl. Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität, Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. 2. Aufl., Konstanz UVK Medien, 1999, S. 37.

^[32] Vgl. Hoffmann, Kay: Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Konstanz: UVK Medien, 1997, S. 13ff.

^[33] Vgl. Hohenberger, Eva: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm – Ethnographischer Film – Jean Rouch. Hildesheim, Zürich, New York, 1988, S. 28.

^[34] Vgl. ebenda, S. 28f.

^[35] Vgl. ebenda, S. 29.

^[36] Vgl. ebenda.

^[37] Vgl. ebenda.

^[38] Vgl. ebenda, S. 30.

^[39] Vgl. ebenda, S. 35.

^[40] Vgl. ebenda, S. 43.

^[41] Vgl. ebenda, S.30.

^[42] Vgl. ebenda.

^[43] Vgl. Wenzel, Eike: Aktualität der Erinnerung. In: Hickethier, Knut; Müller, Egon; Rother, Rainer(Hg.): Der Film in der Geschichte. Berlin: Sigma, 1997, S. 229.

^[44] Vgl. Knoben, Martina: Black Box BRD. In: epd-film 6/2001, S. 46.

^[45] Vgl. Todesspiel, D 1997, R.: H. Breloer, Videofassung (Cinecentrum).

^[46] Vgl. Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films. Rowohlt Verlag: Reinbek 1980, S. 256.

^[47] Vgl. Hohenberger, Eva: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm – Ethnographischer Film – Jean Rouch. Hildesheim, Zürich, New York, 1988, S. 7ff.

^[48] Blickfeld auf ein konkretes Ereignis oder eine Person, welches im weiteren Verlauf das Thema ausweitet und Hintergründe erklärt. Das Feature zeichnet sich besonderes durch seine dramaturgische Gestaltung aus.

^[49] Berichte die nicht interpretiert werden müssen und Gegebenheiten aus wissenschaftlichen Bereichen vermitteln.

^[50] Erzählung von miterlebten Ereignissen aus der Sicht eines Augenzeugen, was eine analytische Berichterstattung einschließt, aber auch die Subjektivität des Berichtes klar verdeutlicht.

^[51] Vgl. Kreimeier, Klaus: Dokumentarfilm, 1892 – 2003. Ein doppeltes Dilemma. In: Jacobsen, Wolfgang; Kaes, Anton; Prinzler, Helmut: Geschichte des deutschen Films. 2. Aufl. Stuttgart: Verlag J.B. Metzler 2004, S. 431.

^[52] Heller, Heinz B.: Dokumentarfilm im Fernsehen – Fernsehdokumentarismus. In: Ludes, Peter; Schuhmacher, Heidemarie; Zimmermann, Peter: Informations- und Dokumentarsendungen. München: Fink 1994, S. 91.

^[53] Nolte, Andrea: Mediale Wirklichkeiten. Zum Verhältnis von Authentizität und Inszenierung im aktuellen dokumentarischen Fernsehen am Beispiel des Formats Popstars. Marburg: Schüren Verlag 2003, S. 56.

^[54] Vgl. ebenda.

^[55] Kastens, Eric; Schütte, Jörg: Spaltprozesse. Die Dramaturgie des Fernsehfilms als Verkaufsgespräch. In: epd medien 34-35/2001, S. 4.

^[56] Hickethier, Knut: Geschichte des deutschen Fernsehens. Stuttgart 1998, S. 527.

^[57] Vgl. Wolf, Fritz: Alles Doku – oder was? Zur Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. LfM: Düsseldorf 2003, S. 60.

^[58] Ebenda.

^[59] Vgl. ebenda, S. 53.

^[60] Vgl. http://www.wdr.de/tv/fernsehfilm/0320_filmausgabe.phtml?id=199&rubrikenstyle=pa norama#kurz_inh abgefragt am 11.11.2005.

^[61] Vgl. Gatzemeier, Heiner: Die Zukunft wird schärfer: Die Qualität des Fernsehbildes. Vortrag KölnMesse am 23.06.2003.

^[62] Vgl. Wolf, Fritz: Alles Doku – oder was? Zur Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. LfM: Düsseldorf 2003, S. 96f.

^[63] Vgl. ebenda.

^[64] Vgl. http://www.beamtech.de/filmeneu/filmdetail.php4?ID=5860 abgefragt am 19.11.2005.

^[65] Wolf, Fritz: Alles Doku – oder was? Zur Ausdifferenzierung des Dokumentarischen im Fernsehen. LfM: Düsseldorf 2003, S. 98.

^[66] Ebenda, S. 95.

^[67] Ebenda, S. 98.

^[68] Vgl. ebenda.

^[69] Königstein, Horst: Doku-Drama. Spiel mit Wirklichkeiten. In: Blaes, Ruth; Heussen, Gregor A. (Hg.): ABC des Fernsehens. Reihe praktischer Journalismus, Bd. 28. UVK Medien: Konstanz 1997, S. 252.

^[70] Vgl. Hickethier, Knut: Geschichte des deutschen Fernsehens. Stuttgart 1998, S. 94.