Inhaltsverzeichnis

I.  Einleitung  1

II.  Der italienische Neorealismus - Versuch einer Annäherung  3

III.  Inhaltliche und Formale Merkmale des Rossellinischen Neorealismus  

am  Beispiel von PAISÀ (1946)  11

III.1.  Roberto Rossellini - Bio- und Filmographie  11

III.2.  Rossellinis PAISÀ  14

III.3.  Die Dreharbeiten  17

III.4.  Merkmale von Rossellinis Neorealismus in PAISÀ  19

III.5.  Feinanalyse exemplarischer Szenen  30

IV.  Weitere Filmbeispiele des italienischen Neorealismus -  

Versuch  einer Verallgemeinerung  35

V.  Fazit  39

Anhang   

Quellenverzeichnis   

Abb.1.  Sequenzprotokoll  

Abb.2.  Sequenzgrafik  

Abb.3.  Topografie des Films und des Filmens  

Abb.4.  Schnittfrequenzgrafik  

Abb.5.  Grafik Wiederkehrende Motive  

Abb.6.  Grafik Einstellungsgrößen  

Abb.7.  Grafik Kamerabewegung  

Abb.8.  Grafik Perspektive  

Abb.9.  Grafik Montage  

Abb  10 Exemplarische Szenen - Grafiken und Protokolle (A) und (B)  

Der Neo-Realismus als solcher existiert nicht, es gibt nur neo-realistische Regisseure, die Materialisten, Christen, Kommunisten oder was auch immer sein können. Visconti ist in seinem Film „La terra trema“, der die soziale Revolution zum Thema hat, neo-realistisch, und Rossellini ist es in „Francesco, guillare di Dio“, ein Film, der eine rein geistige Realität veranschaulicht. […]

Weiter würde ich behaupten, daß von allen italienischen Regisseuren Rossellini derjenige ist, der die Ästhetik des Neo-Realismus am weitesten vorangetrieben hat. […] (Bazin 1975: 163)

So beurteilt der bedeutende französische Filmkritiker André Bazin das Filmschaffen in Italien nach dem Zweiten Weltkrieg - den italienischen Neorealismus, unter welchem Namen dieses vielschichtige, zeitlich nicht genau bestimmte Phänomen in die internationale Filmgeschichte einging und das Filmschaffen auch außerhalb der eigenen Landesgrenzen zu prägen vermochte. Roberto Rossellini, der seit ROMA, CITTÀ APERTA (1945) allgemein als Begründer des Neorealismus gilt, bezeichnet er als den bedeutendsten Vertreter einer filmischen Richtung, den es allerdings niemals in einer reinen, geschweige denn geschlossenen Form gegeben hat.

Hauptgegenstand dieser Arbeit ist die Analyse von dem auf sein Initialwerk folgenden Film Rossellinis, nämlich von PAISÀ (1946), und die Herausarbeitung von dessen Bedeutung als stilistisch überragendes Werk des Regisseurs einerseits und als Schlüsselfilm des italienischen Neorealismus andererseits.

Die Untersuchungen basieren auf drei Fragestellungen, mit denen ich an die Analyse und Interpretation des Films, des Werdegangs und Stils des Regisseurs und an den Begriff des ‚italienischen Neorealismus’ herantrete:

1. Welche formalen und/oder inhaltlichen Mittel sind es, die den Episodenfilm PAISÀ zusammenhalten, so dass er trotz sechsfachen Wechsels von Protagonisten, Hand-lungsort und -zeit als Langfilm funktioniert, anstatt in sechs Kurzfilme zu zerfallen? 2. Was macht Roberto Rossellinis individuellen neorealistischen Stil und/oder Sujet in PAISÀ aus?

3. Was lässt sich von den in 1. und 2. herausgearbeiteten Merkmalen auf andere neorealistische Filme und/oder Arbeitsweisen von neorealistischen Regisseuren verallgemeinern, um sich dem Begriff des ‚italienischen Neorealismus’ zu nähern? Um mich diesen Fragen zu nähern, beginne ich meine Arbeit einführend mit einem Kapitel über den italienischen Neorealismus, um den zum Verständnis von Rossellinis Schaffen erforderlichen historisch-politischen Kontext herzustellen und einen ersten Zu-

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gang zu den als typisch neorealistisch geltenden (externen und internen) Merkmalen des Filmschaffens zu bekommen. Im darauf folgenden Hauptteil beleuchte ich zuerst Rossellinis Bio- und Filmografie, um mich dann dem Inhalt des Films PAISÀ und dessen Entstehungsprozess zu widmen. In III.4. und 5., den zentralen Kapiteln dieser Arbeit, untersuche ich die inhaltlichen und formalen Merkmale des Neorealismus, so wie Rossellini ihn realisiert und geprägt hat; dies geschieht einerseits im Zuge einer eingehenden Analyse und Interpretation des auserwählten Schlüsselfilms und andererseits mit Hilfe der präzisierenden und veranschaulichenden Feinanalyse zweier exemplarischer Szenenkomplexe. Schließlich versuche ich, die so herausgearbeiteten Merkmale auf den italienischen Neorealismus zu verallgemeinern, indem ich mein Augenmerk zuerst auf weitere Arbeiten Rossellinis aus der Nachkriegszeit richte, dann auf stilistisch enger verwandte Filme eingehe und letztendlich den Bezug zu den Filmen einer etwas abweichend akzentuierten Richtung des Neorealismus herstelle. Im letzten Kapitel, dem Fazit, werden die Ergebnisse der Untersuchung möglichst geschlossen präsentiert und obige Fragestellungen abschließend be-antwortet.

Die Arbeitshypothesen, mit denen ich an den Untersuchungsgegenstand herangehe und die als erste Antwortversuche auf die drei Ausgangsfragen fungieren, lauten wie folgt: Zu 1. Die sechs Episoden von PAISÀ fallen trotz Mangels an persönlicher, örtlicher oder direkter zeitlicher Kontinuität nicht auseinander, weil sie vom historischen Rahmen des Zweiten Weltkriegs in Italien, auf den zu Anfang jeder Episode und zum Schluss des Films Bezug genommen wird, zusammengehalten werden.

Zu 1. Rossellinis Neorealismus besteht primär in dem möglichst unparteiischen Beobachten und gleichwertigen Zeigen des Über-/Lebens von Italienern und Amerikanern, den paisani, in/und ihren vom Krieg geprägten Lebensräumen - also dem Anspruch, der Realität als vorgefundenem Ganzen gerecht zu werden.

Zu 1. Es ist nicht leicht, von dem auserwählten Werk auf das sehr vielfältige Phänomen des italienischen Neorealismus zu verallgemeinern. Je weiter der Kreis der in den Vergleich einbezogenen Filme und Regisseure wird, desto weniger Rossellinische Merkmale treffen zu. Neben den nach dem Krieg kaum zu vermeidenden improvisatorischen Arbeitsmethoden verbinden einige wenige thematische Grundzüge die untersuchten Filme zu dem Neorealismus, wie man ihn heute versteht.

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Die Tragödie des Krieges war vorbei. Es mußte vermieden werden, poetisch zu sein, und all das, was normalerweise ein Künstler ist. Man mußte sich selber zwingen, völlig realistisch um sich zu schauen. Das war mein Ausgangspunkt: heute will ich es wieder, bloß viel umfassender. (Rossellini 1962 in Jansen/Schütte 1987: 87)

So Roberto Rossellini, der als Vater des filmischen Neorealismus gerühmte Regisseur, über ein sehr vielfältiges Phänomen, das sich im und vor allem nach dem faschistischen Regime in Italien entwickelte und im Nachhinein unter dem Begriff ‚Neorealismus’ zusammengefasst wurde. Diesen kann man als Kunstfilm-Avantgarde der europäischen Länder, die am Zweiten Weltkrieg beteiligt gewesen waren, oder auch als Vorboten des Modernismus sehen. Er ist einer der beiden stilistischen Richtungen der Nachkriegszeit, die über ihre Landesgrenzen hinaus die internationale Filmproduktion ästhetisch und thematisch zu beeinflussen vermochten. Doch kann der Neorealismus weder als einheitliche geistig-moralische Haltung, noch als Kulturbewegung, kollektive Strömung oder Schule, sondern hauptsächlich über die genaue Betrachtung seiner Produkte und die Auseinandersetzung mit den individuell unterschiedlich denkenden und arbeitenden Regisseuren begriffen werden.

Sucht man, eine Definition des Begriffs ‚Neorealismus’ oder dessen Herkunft zu finden, verliert man sich schnell in Quellen, die den ersten Gebrauch oder die erste Definition des Terminus unterschiedlichen Vertretern und Kritikern unterschiedlicher Kunstrichtungen zu verschiedenen Zeiten zusprechen. Zudem werden die Begriffe ‚Neorealismus’, ‚Realismus’, ‚Naturalismus’ und ‚Verismus’ mal synonym, mal in Abgrenzung zueinander gebraucht, mal auf den Film beschränkt, mal auf Literatur und Malerei ausgedehnt. Doch ist dies wohl nicht weiter erstaunlich, wenn man bedenkt, dass selbst damals aktive Vertreter des neuen italienischen Films bei der Konferenz von Parma in 1953 an einer Begriffsdefinition scheiterten.

Für die einen Kritiker bedeutete das Phänomen vornehmlich Ausdrucksmittel politischer und sozialer Anklage, für die anderen die Suche nach einer existenziellen Wahrheit - für die meisten ging es einher mit der Objektivierung des filmischen Geschehens. Eines seiner wichtigsten Ergebnisse war die Möglichkeit, die Interdependenz der Dinge, den unzertrennlichen Zusammengang zwischen Mensch und Umwelt und die Totalität menschli-

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chen Daseins im Alltäglichen filmisch umzusetzen. Die Filme „spiegelten die Realität des Daseins mit der Intensität der gelebten Erfahrung; im durchschnittlichen Schicksal, in der alltäglichen Begebenheit vermochten die Werke […] zugleich die Situation der Allgemeinheit sichtbar zu machen. Ihre Universalität und Menschlichkeit, ihre tiefe Verwurzelung in der historischen und sozialen Wirklichkeit der Zeit brachten den frühen neorealistischen Filmen ungewöhnlichen Erfolg auch außerhalb der Grenzen Italiens.“ (Gre-gor/Patalas 1962: 237)

Als wichtige Merkmale werden von verschiedenen Interpreten verschiedene inhaltliche und formale Gestaltungsmittel angeführt, beispielsweise der Verzicht auf Drehbuch, vollendete Bildkonstruktion und Montage, auf Berufsschauspieler bzw. deren gewohnte Rollenbesetzung, auf Ausstattung und inszenierte Traumwelten. Typisch seien ein anthro-pomorphes Kino, das Erheben von Kollektiven (statt einzelner Individuen) und Landschaften zu Protagonisten und Bedeutungsträgern, wie auch die chronikartige Narration und Entdramatisierung. Regisseure ließen Debütanten spielen und Laien sich selbst darstellen, dies nicht als Charaktere, sondern als Typen. Die Verwendung von Dialekten und teils vulgärer Umgangssprache wie auch das Zeigen von Grausamem und Hässlichem erschwerten vielen Kinogängern den Zugang zu den Werken, die von Kritikern zeitweise hoch gepriesen, zeitweise kontrovers diskutiert wurden. Nicht wenige dieser vermeintlich bestimmenden Hauptmerkmale werden von jüngeren Kritikern allerdings auch als Klischees entlarvt, die zwar von Film zu Film zutreffen könnten, aber bei weitem nicht so konstitutiv seien, wie vielmals beteuert wurde und wird.

Die sich um den filmischen Neorealismus insgesamt rankende, hartnäckig bis in die Gegenwart fortgeschriebene Legende, einer entweder ausschließlichen oder vorwiegend improvisierten Inszenierung ohne Drehbuch an Originalschauplätzen mit vorzugsweise auf der Straße entdeckten und verpflichteten Laiendarstellern gründet auf dem zum Auftakt der Bewegung oder Schule erhobenen Roma città aperta. Wer zu dieser Legendenbildung tatkräftig beigetragen hat, ist Roberto Rossellini. (Döge 2002: 747)

Schwierigkeiten ergeben sich - ähnlich wie bei der Definition des Terminus ‚Neorealismus’ - auch bei dessen zeitlicher Eingrenzung oder dem Versuch einer Unterteilung in Phasen.

Keinesfalls handelt es sich bei dem Phänomen um eines, das erst nach dem Zweiten Weltkrieg als völlig innovativer, jegliche faschistische Ideologie und Ästhetik verneinender, inhaltlich und formal neuer Stil geboren wurde. Auch wenn dies lange Jahre immer wieder beteuert wurde - mit genügend zeitlichem Abstand wird offensichtlich, dass sich die vor und nach 1945 im Kino Aktiven reinzuwaschen und zu rechtfertigen suchten, in-

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dem sie den Neorealismus zur Widerstandsbewegung erhoben. Die Ära Mussolini darf bei der Betrachtung seiner Entstehung und Entwicklung nicht ausgeklammert werden, denn trotz Abwendung der neorealistischen Filmschaffenden vom Faschismus lassen sich viele Kontinuitäten im Vor- und Nachkriegskino Italiens feststellen. Das Ende des Zweiten Weltkrieges brachte nicht nur inhaltliche und formale Neuerungen mit sich, sondern durchaus auch eine Fortführung bzw. Weiterentwicklung bereits vorhandener Tendenzen. Bevor Benito Mussolini die Bedeutung des Films für die Propaganda erkannte, be-fand sich der italienische Film der zwanziger Jahre in schwieriger Lage: das Publikum hatte sich, der Konventionen des Divenkults und der Historienfilme müde, dem amerikanischen Kino zugewandt. Die Filmindustrie war gekennzeichnet von Konkursen und sinkender Produktion. Erst ab 1931 wurden entsprechende Subventionen bereitgestellt, welche seit 1934 die dem Propagandaministerium unterstellte Direzione Generale per la Cinematographia unter Luigi Freddi koordinierte. Auch Produktion und Verleih unterstanden dieser staatlichen Behörde, die zur ideologischen Lenkung die Zensur verschärfte und mit hohen Geldprämien datierte Prädikate verteilte. Eine Ausbildungsstätte für den aus landesweit offiziell geförderten Filmklubs, den studentischen CineGUFs (Gruppi Universitari Fascisti), rekrutierten Filmnachwuchs entstand 1935 in Rom: das Centro Sperimentale di

Cinematographia (CSC) ¹ , eine mit modernen Studios, Kinosaal, Bibliothek und Kinemathek ausgerüstete Filmakademie. Doch herrschte in diesen Einrichtungen, in denen Nachwuchstalente mit eigenen Ideen zur permanenten Revolution des Faschismus beitragen sollten, trotz staatlicher Förderung freier Gedankenaustausch statt starrer faschistischer Ideologie und homogener Theorienbildung, sodass sie letztendlich auch zur Herausbildung des Neorealismus beitrugen. Mit der Gründung der Cinecittà, Europas größtem und modernstem Produktionszentrum, im Jahre 1937 unterstand eine weitere Einrichtung der Filmindustrie dem Mussolini-Regime: für die Verwaltung war Vittorio, der Sohn des Duce, zuständig. Doch konnte eine vollständige Gleichschaltung nach Freddis Vorstellung und nationalsozialistischem Vorbild - schon weil man auf unabhängige Produzenten angewiesen war, um die Filmwirtschaft in Schwung zu halten - nie erreicht werden. Ganz im Gegenteil - die faschistische Doktrin, nach der die Kultur als wesentlicher Bestandteil der politischen Erziehung zu fördern ist, trug mit ihren filmischen Instituten und Lehrern in oft unterschätztem Maße zu der langwierigen theoretischen und praktischen Herausbildung des Neorealismus bei.

Die staatlichen Maßnahmen bewirkten vorerst einerseits eine deutliche Steigerung der Filmproduktion, andererseits aber eine zensurbedingte Hinwendung zu unverbindli-

¹ Heutezu finden unter: www.csc-cinematografia.it.

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cher, in gehobenem Milieu angesiedelter Unterhaltung, den sog. telefoni bianchi, der filmischen Ära der „weißen Telefone“.

Theoretische Vorarbeit leisteten zu dieser Zeit neben den Filmstudenten auch junge Filmkritiker, die in den Zeitschriften Cinema und Bianco e nero (erstere unterstand seit 1938 Vittorio Mussolini, letztere war offizielles Organ des CSC) überraschend offen gegen Kulturideale des Faschismus und für einen neuen Realismus Stellung bezogen. Impulse sollte dieser aus dem literarischen Verismus Giovanni Vergas erhalten. Der Film sollte sich der konkreten, alltäglichen Wirklichkeit nähern und sich mit aktuellen sozialen Verhältnissen im Lande auseinandersetzen. Doch waren diese Ideen von den Vorstellungen Mussolinis von der Synthese aus neuer Kunst und großem Erbe, die eine authentische nationale Kinematographie mit populistischer, antibürgerlicher Rhetorik hervorbringen sollte, gar nicht so verschieden. Cesare Zavattini, der seit 1940 eine feste Rubrik in der Cinema hatte, warb beispielsweise für ein antibürgerliches, antirhetorisches Kino - der Linksfaschist Leo Longanesi hatte bereits 1933 dazu aufgerufen, auf der Straße einfache Realitäten des Alltags zu drehen. 1941 plädierte Giuseppe de Santis, der militanteste Kritiker des Formalismus unter den Cinema-Autoren, für die „italienische Landschaft“, 1943 Luchino Visconti für ein „anthropomorphes Kino“. Im selben Jahr wurden in der Cinema Forderungen an den neuen Film publiziert, die allerdings kaum als Manifest zu bezeichnen sind, denn zu keiner Zeit war der Neorealismus eine geschlossene Schule oder Strömung, deren Manifest sie hätten sein können:

1. Nieder mit der naiven und manierierten Konventionalität, die den größten Teil unserer Produktion beherrscht.

2. Nieder mit den phantastischen oder grotesken Verfertigungen, die menschliche Gesichtspunkte und Probleme ausschließen.

3. Nieder mit jeder kalten Rekonstruktion historischer Tatsachen oder Romanbearbeitungen, wenn sie nicht von politischer Notwendigkeit bedingt ist. 4. Nieder mit jeder Rhetorik, nach der alle Italiener aus dem gleichen menschli-

Nicht wenige Kritiker, so beispielsweise Michelangelo Antonioni, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani und Antonio Pietrangeli, wechselten nach dem Krieg zur Filmregie, um ihre Theorien in Praxis umzusetzen.

Von großer Bedeutung für die Entwicklung des Neorealismus, wenn nicht schon dessen erste Beispiele, waren die in den Kriegsjahren entstandenen Werke Vittorio de Sicas, Alessandro Blasettis und Luchino Viscontis. Blasetti, bereits zu Stummfilmzeiten erfolgreicher Regisseur, verarbeitete in QUATTRO PASSI FRA LE NUVOLE (1942) ein realistisches Thema seiner Gegenwart, beschrieb den eintönigen Alltag eines durchschnittlichen,

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völlig unattraktiven Protagonisten in aller Ausführlichkeit und zeigte dabei eine spontane Regie. Als Regisseur von I BAMBINI CI GUARDANO (1943) gelang dem erfolgreichen Schauspieler de Sica ein Realismus in Regie, Kameraarbeit und Typenzeichnung und eine für seine Zeit gewagte Gesellschaftskritik. Das Drehbuch beider Filme lieferte Zavattini, der bis dahin als Schriftsteller und Journalist gewirkt hatte und der in den folgenden Jahren sehr erfolgreich mit de Sica zusammenarbeiten sollte. In seinem Film OSSESSIONE behandelte Visconti bereits 1942 eines der künftigen Hauptthemen des Neorealismus, nämlich die Unzertrennlichkeit von Mensch und Milieu. Zudem bot er eine unverblümte Darstellung des beschränkten Provinzlebens Italiens; er drehte im Originaldekor der zeitgenössischen Wirklichkeit, das die Charaktere der in ihnen agierenden Menschen zu determinieren schien. Der rauen Landschaft gewährte er in langen Kamerafahrten und Schwenks die Bedeutung, die sie zu einem künftigen Protagonisten des Neorealismus werden lassen sollte. Der Film basierte auf dem Kriminalroman des Amerikaners James M. Chain The Postman Always Rings Twice und bezeugte das Interesse italienischer Schriftsteller und Intellektueller für amerikanische Literatur, deren Vertreter wie Ernest M. Hemingway, William C. Faulkner, John E. Steinbeck und John R. Dos Passos noch weitere Filme mit ihrer unmittelbaren Darstellung der sozialen Wirklichkeit inspirieren sollten. Tatsächlich beeinflussten zum einen veristische, zum anderen zeitgenössische amerikanische Prosawerke den italienischen Neorealismus sowohl formal als auch inhaltlich. (OSSESSIONE wurde von der faschistischen Zensur verboten und gelang erst fünfzehn Jahre nach seiner Fertigstellung stark verstümmelt in den Verleih.)

Nach dem Kriegseintritt Italiens sollten massenwirksame faschistische Lehr- und Propagandafilme nach nationalsozialistischem Vorbild über Marine, Luftwaffe und Infanterie in dokumentaristischer Manier den Kriegsoptimismus der Italiener steigern. Auch sie enthielten Elemente, die das Nachkriegskino übernehmen und weiterverarbeiten sollte, wie z.B. einen unrhetorischen, einfachen Stil, fehlende Dramaturgie, nüchterne Beobachtung von technischen Vorgängen und Alltag, primitive, auf das Elementare reduzierte Ausdruckskraft der Bilder und Geräusche, Beschäftigung von Laiendarstellern und Drehen an Originalschauplätzen. Die realistische Ästhetik richtete sich ganz nach faschistischen Pro-pagandazielen und bereitete den (neo-)realistischen Stil der Nachkriegszeit vor. Roberto Rossellini, wenige Jahre später als Vater des Neorealismus gefeiert, arbeite an faschistischen Propagandafilmen unter anderem als Assistent des Chefs der Filmsektion im Marineministerium, Francesco de Robertis, mit, und führte bei drei Filmen, LA NAVE BIANCA (1941) (seinem ersten Spielfilm überhaupt), UN PILOTA RITORNA (1943) und L’UOMO

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DELLA CROCE (1943), selbst Regie; für diese erhielt er Preise und Auszeichnungen des Regimes.

Doch Welt- und Bürgerkrieg, Mussolinis Sturz und alliierte Invasion lähmten die italienische Filmproduktion. Die äußeren Umstände, wie die Kriegszerstörungen, Impulse aus Resistenza und politischer Opposition, legislative Freiheit, materielle Not und völlige finanzielle Ungewissheit trugen ebenfalls zu einer weiteren Entwicklung dessen bei, was man später Neorealismus nannte. Nach dem Ende der faschistischen Herrschaft waren die Regisseure nach Antonionis Umschreibung begierig, sich endlich kritisch der Wirklichkeit zuwenden zu können. Doch hatten sie in einem zerbombten Land ohne Wirtschaft und besonders ohne Filmindustrie ohnehin kaum andere Möglichkeiten, als mit Laiendarstellern auf der Straße zu drehen. Das Ende des Krieges hatte eine entscheidende Zäsur in fast allen gesellschaftlichen, kulturellen und wirtschaftlichen Bereichen gesetzt: existenzbedrohende materielle Not, politisch-gesellschaftliche Verunsicherung und religiöse Enttäuschung blieben. Die Zukunft war ungewiss, die Menschen suchten im Nachkriegsvakuum nach verlässlichen Werten und Idealen, nach Halt und Sicherheit. Der Film reagierte auf die gesellschaftliche Entwicklung, er setzte sich mit den Sorgen, Ängsten und Hoffnungen der Menschen auseinander, indem er die harte Realität bewusst schonungslos unverfälscht darstellte und Zusammenhänge aufzeigte, um seine Zuschauer zum sozialen Engagement zu bewegen. Nach Korte/Faulstich kristallisierten sich zwei inhaltlich und formal unterschiedliche filmische Richtungen heraus:

- Filme, die den alltäglichen Überlebenskampf, die Sorgen, Nöte, die vergleichs-

- Filme,die in episodenhafter Erzählweise und einer damit verbundenen „enga-

Das Werk, welches die neue italienische Art, Filme zu machen, im In- und Ausland bekannt und geschätzt machte, war Rossellinis ROMA, CITTA APERTÀ (1945). Um ihn bildete sich bald, vor allem durch den Enthusiasmus junger französischer Kritiker beflügelt, eine Legende von einer mit allen Konventionen brechenden, ideologisch, moralisch und ästhetisch völlig neuen, sozial und politisch engagierten neorealistischen Bewegung, die mit ihrer kompromisslosen Suche nach der Wahrheit das europäische Nachkriegskino revolutionär erneuern sollte. André Bazin schrieb 1948 von einer „Schule der Befreiung“.

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„Doch der kommende Stil ist ein äußerst heterogenes Phänomen, die ‚gemeinsame’ ideologische Basis wird sich in fast ebenso vielen Individuen wie filmischen Handschriften manifestieren“ (Meder 1993: 326).

Rossellinis Filme ROMA, CITTÀ APERTA und PAISÀ durchbrachen die internationale kulturelle Isolation, förderten eine veränderte Sichtweise auf den einstigen Kriegsgegner und öffneten italienischen Produzenten den US-Amerikanischen Filmmarkt. Doch obwohl ROMA, CITTA APERTÀ noch ein großer Publikumserfolg war, hatten folgende neorealistische Filme bereits mit Schwierigkeiten in ihrem Entstehungsland zu kämpfen. Kritiker lobten den neorealistischen Film zwar als nationales Kulturprodukt, doch das Publikum wollte bald nicht mehr auch noch im Kino mit dem harten Nachkriegsalltag konfrontiert werden und bevorzugte wieder leichte Unterhaltung; der Neorealismus drohte zu einer abgehobenen, elitären Hochkultur zu werden. Staatliche Maßnahmen auf dem Gebiet der Wirtschaft und Zensur hinderten die Regisseure, ihre Vorhaben zu verwirklichen. Ab 1947 galt wieder das faschistische Zensurgesetz von 1923, um „staatsfeindliche“ und „klassenkämpferische“ Tendenzen sowie die „Gefährdung der öffentlichen Sicherheit“ zu verhindern. Mit der Schaffung des dem Ministerpräsidenten direkt unterstellten Zentralbüros für Kinowesen im selben Jahr waren entscheidende Einflussmöglichkeiten wieder in staatlicher Hand.

Als die politische Lage in Italien die Fortsetzung des Neorealismus als diejenige kritische Bewegung, als die sie bekannt geworden war, nicht mehr gestattete, blieb er als stilistische und narrative Lösung ohne politische oder gesellschaftliche Tendenz erhalten. Bis zum Jahre 1948 war die italienische Filmwirtschaft in eine erneute Krise geraten: die heimische Produktion war im Verhältnis zu allen vorgeführten Filmen stark gesunken, die Arbeitslosigkeit des technischen Personals und der Schauspieler gestiegen. Um diese Entwicklung zu stoppen, wurde in 1948 ein Gesetz verabschiedet, welches gebot, eine bestimmte Anzahl von Filmen im Studio zu drehen. Giulio Andretti, seit 1949 zuständig für die nationale Filmwirtschaft, brachte noch im selben Jahr ein weiteres Gesetz durch, das zwei Ziele verfolgte. Einerseits sollte die italienische Filmwirtschaft von der amerikanischen Dominanz befreit werden, wozu eine Importquote, eine Synchronisationssteuer, ein Bankkreditsystem zur Belebung der nationalen Produktion und eine Vorschrift über die Mindestvertreibung heimischer Filme dienen sollten. Zweitens galt es, den italienischen Film vor kommunistischen Einflüssen zu bewahren, indem die Zustimmung eines Regierungsausschusses zur Gewährung des besonderen Kredits vorausgesetzt wurde. Neorealistischen Regisseuren wurde vorgeworfen, ein ungünstiges und nicht verantwortbares Bild Italiens im Ausland zu verbreiten, sodass sozialkritische Passagen aus ihren Filmen

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entfernt werden mussten. Diese Maßnahmen, die indirekte Vor- und die Selbstzensur, erwiesen sich als sehr vorteilhaft für die italienische Filmproduktion, welche sich im Laufe der nächsten fünf Jahre mehr als verdoppelte, jedoch als verheerend für den Neorealismus. So kann das Jahr 1950 als Anfang und Ende zugleich bezeichnet werden: als Ende des politisch und sozial motivierten Neorealismus und als Anfang einer Entwicklung, im Laufe deren die stilistischen und narrativen Komponenten langsam ihre kritische Motivation verloren und für die unterschiedlichsten Inhalte aufgegriffen wurden. Die alte Ordnung der Filmwirtschaft hatte sich von den Erschütterungen des Krieges erholt, das Angebot richtete sich wieder nach der Nachfrage. Der aus dem Widerstand gegen die faschistische Diktatur entstandene politische Aktivismus wich einer passiven Konsumideologie; die Wiederkehr sozialer Autoritäten aus präfaschistischer Zeit, Entstehung und Verschärfung des Kalten Krieges frustrierten revolutionäre Erwartungen. Der Neorealismus verschwand nicht, sondern veränderte sich grundlegend. Der italienische Film verarbeitete dessen Elemente auf verschiedene - kommerzielle oder individuelle - Weise: Mit MIRACOLO A MILANO (1950) schufen de Sica und Zavattini ein neuartiges Werk, in dem sie Elemente des Märchens und der Allegorie mit klassenkämpferischen und christlichen Tendenzen kombinierten. Nach diesem Film wandte sich das Filmemacherduo, wie auch einige andere neorealistische Regisseure der frühen Phase, wieder ihren gewohnten sozialen Themen mit gekonnter neorealistischer Gestaltung zu, doch war die Zeit der offen artikulierten sozialen oder politischen Botschaften, wie auch die Blütezeit des Neorealismus in Italien vorbei. Der folkloristische Film behielt visuelle Elemente und soziale Hintergründe in populären Melodramen und Komödien bei, doch blieben sie nunmehr Tradition ohne tiefere Bedeutung. Die Chronik wich der Erzählung. Die Auflandung visueller Oberflächen - der Darsteller und Orte - mit Bedeutung, die Projektion von Innerlichkeit wurde Federico Fellinis Spezialität, doch nicht mehr als Typisierung gesellschaftlicher Rollen, sondern als psychologische Charakterisierung. Typisch für ihn war die Verbindung von Elementen des Irrationalen und der religiösen Mystik mit einer durchaus realistischen Beobachtung der Gegenwart. Auch Antonioni hielt an der oberflächlichen Visualisierung fest, lud seine Figuren aber nicht mit seelischen Zügen auf, sondern leerte sie noch mehr als der Neorealismus aus. Als scharfer Analytiker bürgerlicher Psyche konstatierte er eine in Entfremdung und Selbstzufriedenheit erstarrende Wohlstandsgesellschaft.

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III.   

Inhaltliche und formale Merkmale des Rossellinischen Neorealismus

am  Beispiel von PAISÀ (1946)  

III.1.  Roberto Rossellini - Bio- und Filmographie  

Roberto  Rossellini wurde am 8. Mai 1906 als ältester Sohn einer wohlhabenden  

gro  ßbürgerlichen Familie in Rom geboren. Bis zum Tode seines Vaters in 1931 führte er  

ein  behütetes, materiell sorgenfreies und ausgelassenes Leben. Zwar ist er als Jugendlicher  

in  die seit 1925 errichtete und bis 1943 unerschütterte faschistische Diktatur hineinge-  

wachsen  , doch hielt er sich von Politik nach eigener Aussage fern. Nach dem Tod des Va-  

ters  war Rossellini erstmals gezwungen, zu arbeiten. Wann und wie er ins Filmgeschäft  

kam  , ist unklar, es gibt Verweise auf Einstiegserleichterungen für den namenlosen Anfän-  

ger  über Kontakte seitens des väterlichen Kinos oder über Affären mit bekannten Schau-  

spielerinnen.  Da er kein Abitur besaß, waren ihm die studentischen CineGUFs verschlos-  

sen.  Anfangs arbeitete er als Tontechniker, dann als in Credits ungenannter Drehbuchautor,  

realisierte  eigene Kurzfilme und konnte durch die Mitarbeit an verschiedenen Propaganda-  

filmen  schließlich selbst zur Regie gelangen.  

Rossellinis  ersten drei Spielfilme, LA NAVE BIANCA (1942), UN PILOTA RITORNA  

  (1942) und L’UOMO DELLA CROQUE (1943), lassen sich als faschistische Kriegstrilogie  

zusammenfassen  und bieten erstes Anschauungsmaterial auf der Suche nach dem Weg des  

Regisseurs  zu seinem persönlichen neorealistischen Stil. 1952 erklärte er selbst in der Bi-  

anco  e nero, eine der Quellen des Neorealismus (ein Begriff, der seiner Meinung nach zu-  

meist  bloß als Etikett fungiert) sei der faschistische Kriegsfilm. Es ist umstritten, ob diese  

von  den Produzenten zweifelsohne zu Propagandazwecken hergestellten Filme von Rossel-  

lini  für, gegen oder bloß über den Zweiten Weltkrieg und die Rolle des faschistischen Ita-  

liens  darin gemeint waren. Der Autor bezeichnete sich selbst immer wieder als einen unpo-  

litischen  Filmemacher, der weder beurteilen, noch lehren, sondern vielmehr beobachten  

will.  Doch ist diese ungeklärte Frage - zwar nicht unproblematisch, aber - für diese Unter-  

suchung  weniger zentral, denn die Propagandafilme sind nicht nach ideologischen, sondern  

vielmehr  nach ästhetischen Kriterien Quellen der späteren Entwicklung. Wenn man als  

Rossellinis  individuellen filmischen Stil das möglichst uninterpretierte, wahrheitsgetreue  

und  gleichrangige Zeigen von Menschen in/und ihrer Umgebung annimmt, stellt man also  

eine  Kontinuität statt einen Bruch zwischen seiner faschistischen und der kommenden neo-  

realistischen  Trilogie fest. Der als typisch geltende neorealistische Verzicht auf Berufs-  

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schauspieler zum Beispiel wird in LA NAVE BIANCA viel konsequenter vertreten als in späteren Filmen. Zudem sind die Außenaufnahmen ganz, die Innenaufnahmen fast vollständig außerhalb von Studios gedreht und Dialoge, Geräusche und Musik nachsynchronisiert. Der Film enthält an Originalbildern Inserts aus zwei Kurzdokumentarfilmen, darunter einem des LUCE (L’Unione Cinematographica Educativa), einem für Wochenschauen und Dokumentarfilme zuständigen staatlichen Institut. Gezeigt werden auch hier schon die kleinen Leute in ihrer unverschönten Arbeitswelt, um die angestrebte Unmittelbarkeit und Authentizität der Darstellung zu erreichen. Individuellen Helden werden kollektive Protagonisten vorgezogen.

Rossellinis rasanter beruflicher Aufstieg begann zwar mit dem vom faschistischen Regime geförderten Propagandafilm LA NAVE BIANCA und erheblicher Unterstützung des Marinefilmchefs de Robertis, doch ging der Regisseur in die internationale Filmgeschichte dank ROMA, CITTÀ APERTA (1945) als Vater des Neorealismus, der nach vorherrschender Meinung als kulturelles Gegenstück zum militanten und politischen Resistenza geltenden Filmrichtung, ein.

Es ist auffällig, dass zeitgenössische französische und amerikanische Rezensenten die Filmografie des Regisseurs vor Roma città aperta ausklammern, so als ob es sich ein Debütwerk handelte. (Döge 2002: 924)

Mit dem vermeintlichen Initialewerk des italienischen Neorealismus bekam die Welt also den ersten Film aus Rossellinis neorealistischer Nachkriegstrilogie zu sehen; schnell wurde dann die gesamte neue italienische Filmkunst mit diesem Werk gleichgesetzt oder zumindest damit verglichen. Unter Neorealismus verstand man Filme über Krieg und Resistenza und über das Handeln der Menschen in diesen Ausnahmesituationen - dargeboten in Wochenschau-Ästhetik mit direktem Gegenwartsbezug und chronikartiger Erzählweise. Das Drehen in den Originaldekors der zerstörten Städte und Landschaften mit überwiegend Laiendarstellern in alltäglichen Rollen schien den neuen italienischen Realismus auszumachen. ROMA, CITTA APERTÀ, PAISÀ (1946) und GERMANIA, ANNO ZERO (1948) befriedigten diese Erwartungen zwar noch, doch sank nach dem internationalen Erfolg des ersten Teils der Trilogie das Interesse des Publikums rasch, während die Kritik Rossellinis Schaffen nicht mehr aus den Augen ließ. Obwohl die italienischen Kritiker nach der Uraufführung von ROMA, CITTÀ APERTA im September 1945 noch einstimmig negativ reagiert hatten, lief der Film ab Februar 1946 über ein Jahr lang in den USA und wurde im November 1946 in Frankreich bereits als Meisterwerk gepriesen. Da er mit ROMA, CITTÀ APERTA bekannt geworden war, wurde sein neorealistischer Stil also voreilig als Addition des Sujets von Krieg/Widerstand mit der Arbeit mit

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