Inhaltsverzeichnis

A.  Einleitung  1

B.  Hauptteil  2

I.  Textaussschnitte aus dem Mann ohne Eigenschaften  2

II.  Wassermetaphorik  11

III.  Baummetaphorik  14

IV.  Beschreibung der Stadt  15

C.  Schluss  19

Bibliographie   1

Anhang   1

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A. Einleitung

„Und so will jedes Wort wörtlich genommen werden, sonst verwest es zur Lüge, aber man darf keines wörtlich nehmen, sonst wird die Welt ein Tollhaus!“ ¹ , heißt es im Mann ohne Eigenschaften ² , dem wohl bekanntesten Werk Robert Musils. Dieser um die Jahrhundertwende entstandene Roman, der vielen Änderungen unterzogen und letztendlich nie fertiggestellt wurde, zählt wohl zu den schwierigsten seiner Art. So bemerkt auch Jean-François Peyret: „Wenn man den Mann ohne Eigenschaften doch nur wie einen Roman lesen könnte! Das wäre immerhin ein Weg, um dieses Monstrum zu zähmen. Denn in diesem seltsamen Stück scheint alles darauf angelegt zu sein, den Leser zu verwirren, seine Lesegewohnheiten zu verunmöglichen und ihn diesen zu entfremden.“ ³ Dieses Phänomen des Nicht-Verstehens hängt eng mit dem zu Beginn erwähnten Zitat zusammen. Musil retardiert durch schwer durchschaubare und komprimierte Satzstrukturen das Lesetempo und zwingt den Leser so, seine semantischen Gewohnheiten aufzubrechen, das Gelesene zu reflektieren und erst durch die Reflexion ein Verständnis des Textes zu erzielen. Er spielt mit der Doppeldeutigkeit von Worten, nimmt Metaphern wörtlich und deutet den ursprünglichen Sinn aus, so dass es für einen ungeübten Leser schwierig ist, den Sinn eines Satzes zu fassen. Auffällig an diesem Roman ist die Präzision der Beobachtung und des Hinschauens, Situationen werden oft aus der Zoom-Perspektive dargestellt und in eine wissenschaftliche Sprache verpackt, was das Verständnis des Textes zusätzlich erschwert. Schon der Beginn des Romans stellt ein Beispiel dieser wissenschaftlichen Beschreibung von Situationen dar, wenn ein „schöner Augusttag des Jahres 1913“ unter Verwendung meteorologischer Termini beschrieben wird. Pott schriebt hierzu:

Es handelt sich um die Wetterlage. Die Wetterlage als das Tatsächliche wird durch die Zahlen bestimmt: des Luftdrucks, der Temperatur, der astronomischen Zeiten, mit anderen Worten: durch die Wissenschaften (Astronomie, Meteorologie). Aber es handelt sich natürlich nicht um die Präsentation der Fakten, sondern um deren Erzählung. 4

Diese „beiden Antithesen des Grundwiderspruchs“ ⁵ , nämlich eine „Analyse, die ganz den Charakter der Wissenschaftlichkeit hat, und daher non-narrativ ist“ und auf der anderen Seite die „konventionellste Formel, mit der man eine Erzählung beginnen kann“ ⁶ , ziehen sich durch das ganze Werk hindurch.

Schon der Titel des ersten Kapitels, „Voraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht“, lädt den

¹ Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften; Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbeck bei Hamburg 1978, S. 749

² im Folgenden abgekürzt mit MoE

³ Jean-François Peyret: Von jenen, die auszogen, den Mann ohne Eigenschaften zu verstehen. Zu Musils fragwürdiger Aktualität. In: Baur, Uwe; Castex, Elisabeth (Hg.): Robert Musil. Untersuchungen. Königstein: Athenäum, 1980

⁴ Pott, Hans-Georg: Robert Musil. München: Fink, 1984, S. 81

⁵ Peyret, S. 37

⁶ ebd

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Leser dazu ein, über die „Narration als semiotisches Objekt nachzudenken und die narrativen Freiheiten und Zwänge mitzureflektieren“ ⁷ . Denn wie soll es möglich sein, dass aus dem Romanbeginn, von dem doch alles weitere abhängt, nichts hervorgeht? Im Folgenden soll der Mann ohne Eigenschaften hinsichtlich seiner Verwendung von Metaphern und Vergleichen untersucht werden, wobei man immer wieder auf die angedeutete Schwierigkeit stoßen wird, dass es sich bei Musils Werk um eine „wissenschaftliche Narration“ handelt.

B. Hauptteil

Zunächst sollen verschiedene Metaphern anhand unterschiedlicher Textstellen aus dem Mann ohne Eigenschaften analysiert werden, die sich als Textkorpus im Anhang befinden. Anschließend werden Metaphern unter bestimmten Themen, nämlich der Wasser-, Baum-, und Hausmetaphorik , betrachtet.

I. Textaussschnitte aus dem Mann ohne Eigenschaften

Schon der Beginn des Werkes ist im weitesten Sinn metaphorisch, wenn Musil die Wetterlage unter Heranziehung meteorologischer Termini und fachspezifischer Ausdrücke darstellt und sie anschließend in der prägnanten Formel „Es war ein schöner Augusttag des Jahres 1913“ 8 zusammenfasst. Direkt anschließend beginnt der erste Abschnitt, in dem sich die ersten „echten“ Metaphern verdichten: Es wird das Bild einer Stadt aus der Vogelperspektive dargestellt, die Beschreibung lässt den Eindruck entstehen, dass es sich dabei um eine Filmszene handelt. Hüppauf schreibt zu diesem ungewöhnlichen Romanbeginn:

Zunächst lässt sich feststellen, daß Musils Bilder und Metaphern aus zwei verschiedenen Bereichen stammen. Zur Beschreibung der Stadt Wien im ersten Kapitel (9f.) dient ein Vokabular, das zu einem Teil aus dem mathematisch-physikalischen Sprachbereich stammt: Striche, Geschwindigkeit, Schwingung, Puls, Bewegung, Bahn, Verschiebung, absplittern, schwingen. Es erweckt einerseits den Eindruck von Exaktheit und wissenschaftlicher Präzision. Andererseits macht es durch seine Abstraktheit ein Bild von der Stadt kaum möglich. Unter der Angabe, die Stadt bestand „aus Unregelmäßigkeiten, Wechsel-Angelegenheiten...“ kann sich der Leser nichts vorstellen. Das Leben in der Stadt ist zu diesem Abstrakta aus der Sprache der Wissenschaft zusammengeschrumpft.

Zu diesem wissenschaftlichen Bereich tritt eine andere Art von Abstraktion wie: Fußgängerdunkelheit, Seichtigkeit, wolkige Schnüre, Gang der Stadt und Verben wie: rieseln, verdicken, verfliegen. Auch sie lassen kein wirklichkeitsnahes Bild der Stadt entstehen, weil sie keine konkreten Gegenstände nennen, sondern sie verflüchtigen und in die Sphäre des uneigentlichen Ausdrucks heben.[...]Während Wörter wie „Schwingung“, „Verschiebung“ auf eine intellektuelle Durchdringung des Phänomens Stadt und seine Reduktion auf wissenschaftliche Termini zu zielen scheinen, regen „Fußgängerdunkelheit“ oder „wolkige Schnüre“ die Phantasie des Lesers an, nur in ihr können sie Leben gewinnen. 9

Wenn Musil von „Autos“ spricht, die aus „schmalen, tiefen Straßen in die Seichtigkeit heller Plätze [schossen] “10 , so verweist dies auf eine schnelle, hektische Bewegung. Tief und Seichtigkeit stellen dabei Gegensätze dar, die einmal für Länge und Dunkelheit, und auf der anderen Seite für

⁷ a.a.O., S. 38

⁸ MoE, S. 9

⁹ Hüppauf, S. 45 ¹⁰ MoE, S.9

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Helligkeit und Weite stehen. Das verwendete Wortmaterial ist hier durchgehend nicht in seiner ursprünglichen Bedeutung gebraucht und gerade mit dem Begriff der „Seichtigkeit heller Plätze“ verwendet Musil ein ungewöhnliches Bild, das erst einer genauen Betrachtung bedarf, ehe der Leser die Bedeutung zu erfassen vermag. Genau das gleiche Problem wirft bereits der nächste Satz auf. Fußgängerdunkelheit kann meiner Meinung nach wieder aus der Sicht von oben erklärt werden. Der Beobachter einer Stadt sieht eine Masse von Menschen, die die „schmalen [...] Straßen“ ¹¹ ausfüllen und sie somit dunkel erscheinen lassen, worauf auch der Ausdruck wolkige Schnüre verweist. Wolken verdecken die Sonne und schaffen somit Dunkelheit, andererseits stellen sie eine kontinuierliche Bewegung dar, die ja auch den Fußgängern eigen ist. Wiederum aus der Vogelperspektive betrachtet stehen die Schnüre für die Menschen, die sich durch die Straßen bewegen und von oben nicht als Individuen, sondern als Kontinuum, eben als „Schnüre“ gesehen werden.

Nun wechselt Musil die Metaphorik in den akustischen Bereich. „Hunderte Töne“ ¹² wird hier metonymisch gebraucht und steht für „sehr viele. Die Töne verweisen auf das „drahtige Geräusch“, die nicht einzeln gehört werden, sondern ein Ganzes ergeben, die „ineinander verwunden“ ¹³ sind. Beide Begriffe werden weiter unten wieder verwendet ¹⁴ , wobei hier die Töne im Gegensatz zu dem drahtigen Geräusch, das ja wie der Draht eine Einheit darstellt, ein gewobenes Ganzes, nun nicht mehr nur als solches gesehen werden, sondern „klare Töne absplitterten“ ¹⁵ , also als kurze, klare Töne dargestellt werden, die sich von der Masse abheben. Auf diese Bedeutung verweist schon die Verwendung des Begriffes „aus denen einzelne Spitzen hervorstanden“ ¹⁶ , die an einen Stacheldraht erinnern, der zwar in sich ein geschlossenes Ganzes darstellt, der aber auch einzelne „Spitzen“, bzw. „Stacheln“ aufweist. Wenn man nun diese zwei Bildbereiche, die der Töne und die der Spitzen zusammenbringen will, so kann man an ein Musikstück denken, das aus Dissonanzen besteht. Unter diesem Aspekt betrachtet könnten die Spitzen für kurze, staccatoartige Dissonanzen stehen, die schneidigen Kanten für längerandauernde unangenehme schiefe Akkorde und schließlich könnte man unter „einebneten“ die Auflösung dieser Dissonanzen verstehen, die verfliegen, bzw. verhallen.

Die nächste Metapher, auf die eingegangen werden soll, findet sich auf Seite 11 ¹⁷ und stellt den Beginn der Verwendung einer Reihe von Bildern aus der Flussmetaphorik dar, die sich durch das gesamte Werk hindurchziehen und immer wieder auftreten. Der Vergleichspunkt liegt hier bei einer „Straße, in der sich dieser kleine Verkehrsunfall ereignet hatte“ , die als „lange[r] gewundene[r]

¹¹ Ebd.

¹² Ebd.

¹³ Ebd.

¹⁴ Vgl. Textkorpus im Anhang, Zeile 6 und 7

¹⁵ MoE, S.9

¹⁶ ebd.

¹⁷ Im Textkorpus Zeile 13-15

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Verkehrsfl[uß] bezeichnet wird. Beide, Fluss und Straße haben an einer bestimmten Stelle ihren Ursprung und auch ihr Ziel. Beide „transportieren“ im weitesten Sinne etwas, haben Inhalt, nämlich die Straße die Autos, der Fluss das Wasser. Gleichzeitig stellen beide Verkehrswege dar, wobei die Straße wiederum für Kraftfahrzeuge, der Fluss für Schiffe benutzt wird, sie dienen also beide der Fortbewegung. Einen letzter Vergleichspunkt kann man zwischen den Mündungen des Flusses und den Kreuzungen der Straße sehen, die beide Abzweigungen darstellen. Diese vielen Vergleichspunkt werden dann auch von Musil metonymisch ausgelegt: So spricht er davon, dass diese Verkehrsflüsse „am Kern der Stadt entspringen [...] und in die Vorstädte münden“. Dieses in sich stringente Bild einer Straße als Fluss wird durch weitere Metaphern angereichert: er entspringt „strahlenförmig am Kern der Stadt“, wobei der Kern als der Mittelpunkt der Stadt gesehen werden kann, in Anlehnung an die Vorstellung, dass der Kern den Mittelpunkt einer Frucht, beispielsweise eines Pfirsiches bildet. Von diesem Punkt aus nun laufen die Straßen strahlenförmig, d.h. sie haben alle einen gemeinsamen Ursprungsort, von dem aus sie in alle Richtungen laufen, wie z.B. die Strahlen der Sonne.

Neben dieser immer wieder auftretenden Flussmetaphorik kann man ein weiteres, kontinuierlich auftauchendes Thema nennen, das metaphorisch ausgedeutet wird: die Beschreibung der Stadt, für das im Folgenden ein Beispiel gegeben werden soll. ¹⁸ Hier spricht Musil von der „überamerikanischen Stadt“ ¹⁹ . Meiner Meinung nach steht über hier für „noch mehr“, „noch schlimmer als“ und stellt damit die bezeichnete Stadt als die Steigerung der typischen amerikanischen Stadt dar, die anschließend charakterisiert wird. Sie ist groß, schnell, laut, hektisch, gekennzeichnet durch viele, breite Straßen mit vielen Spuren, viele Autos, Stau und Hochhäuser. Das typische amerikanische, das Extreme wird ausgedrückt durch den Ausdruck „eilt oder stillsteht“, der Mittelweg wird als für den Amerikaner untypisch ausgeklammert. Das Moment des Eilens wird in einer Metapher angekündigt: „wo alles mit der Stoppuhr in der Hand eilt“. Diese Metapher aus dem Bereich des Sports signalisiert die Bedeutung der Zeit. Sie ist wichtig, je weniger man davon benötigt, desto besser ist man, einen desto höheren Wert nimmt man in der Rangfolge ein. Auch die nächste Metapher unterstreicht das Element des Hektischen: Musil spricht von der Stadt als einem „Ameisenbau“. Also von einem Ort, an dem alles hektisch zugeht, fleißig umhergewuselt wird. Ein Ameisenbau entspricht dem Aufbau nach einer Stadt, er verfügt über Straßen, Lager, Räume. Die wuselnden Ameisen stehen für die Menschen, die tagtäglich in der Stadt umhereilen. Auch wenn Musil von den „Stockwerken der Verkehrstraßen“ spricht, so spielt er auf Verschiedenes an. Zum Einen referieren sie wieder auf den Ameisenbau, der ja auch aus mehreren Stockwerken besteht, andererseits zeigen sie schon in die kataphorische Richtung und sprechen die drei Ebenen der Verkehrswege an, die später explizit genannt werden: Erde, Luft und

¹⁸ ebd. Z. 36-52, 71-77

¹⁹ MoE, S. 31