Inhaltsverzeichnis

I  Einleitung.  3

II  Theoretische Grundlagen Teil 1: short story-Typologisierungen und short  

story  -Theorien.  7

II.1  Mögliche Typologisierungen von short stories - Einordnung der surprise  

ending  short story.  7

II.2  Die grundlegenden Theorien von E.A. Poe und Brander Matthews im  

Hinblick  auf die Struktur der surprise ending short story  12

II.2.1  "Short" story.  15

II.2.2  "Preconceived Effect"  17

II.2.3  "Unity of Impression"  18

II.3  Die Blütezeit der kommerziellen short story: Schreibanweisungen in  

Zeitschriften  und Handbüchern.  20

II.3.1  Wirtschaftliche sowie kulturwissenschaftliche Auslöser und  

Definition  der kommerziellen short story.  20

II.3.2  Die Medien der kommerziellen short story: Magazine und  

Zeitschriften   23

II.3.3  Handbooks und College courses.  26

III  Theoretische Grundlagen Teil 2: Das surprise ending  31

III.1  Struktur und Komposition einer traditionellen short story  31

III.2  Struktur und Komposition der surprise ending short story - Der Weg zur  

Pointe  über die Erwartungen des Lesers  34

III.2.1  Interaktion: Exposition - Denouement  39

III.2.2  Spannungsentwicklung  41

III.2.3  Klimax, Pointierung und Komik - die Technik des surprise ending.  43

III.3  Typen des surprise ending  48

III.4  Zusammenfassung der theoretischen Grundlagen  51

IV  Das surprise ending - eine Untersuchung der Struktur in ausgewählten  

angloamerikanischen  short stories  53

IV.1  O. Henry (William Sidney Porter, 1862-1910)  54

IV.1.1  "A Lickpenny Lover" (1904)  56

IV.1.2  "The Gift of the Magi" (1905)  60

IV.2  Saki (Hector Hugh Munro, 1870-1916): "The Reticence of Lady Anne"  63

IV.3  Evelyn Waugh (1903-1966): "Mr. Loveday’s little Outing"  66

IV.4  Daphne du Maurier (1907-1989): "The Old Man"  71

IV.5  Roald Dahl (1916-1990)  77

IV.5.1  "Lamb to the Slaughter" (1953)  80

IV.5.2  "The Way Up to Heaven" (1954)  83

V  Zusammenfassung.  87

VI  Anlagen  89

VII  Bibliographie  91

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I Einleitung

Das Phänomen des surprise ending ist weder auf Mündlichkeit noch Schriftlichkeit beschränkt. Diese Form des geistreichen finalen

Gedankenumschwungs, die auch als Pointe bezeichnet wird, wusste schon Cicero in seinen Reden zu verwenden. ¹ Auch heute begegnet uns das surprise ending in verschiedenen Bereichen, seit einigen Jahren hat sogar die amerikanische Kinofilmindustrie den überraschenden und gleichsam paradoxen Filmschluss wieder entdeckt. ² In der Literatur finden wir die Pointierung vor allem in kurzen epischen Werken, wie dem Epigramm, der Anekdote, dem Aphorismus und dem Witz. Im Zentrum dieser Magisterarbeit steht die pointierte short story - ein in literaturwissenschaftlichen Abhandlungen bisher nur wenig betrachteter Typus der kurzen Prosaerzählung. Eine weitreichend gültige Bezeichnung für diese Gattung hat sich in der Literaturwissenschaft noch nicht festgesetzt, zu viele Möglichkeiten der Benennung existieren parallel: Twisting tail tale, anekdotische short story, twisted tale, punch-line short story - all diese Betitelungen sprechen von der gleichen kurzprosaischen Gattung, und doch setzt sich meines Erachtens in der wenigen Literatur über diesen Zweig deutlich der Begriff surprise ending short story ³ durch. Sieht man von den zahlreichen literaturwissenschaftlichen Schriften über die humoristische Pointe im Allgemeinen ab, fand die surprise ending short story an sich bislang nur wenig Beachtung. ⁴ Allein die Werke des amerikanischen Autors O. Henry sind, besonders zu Anfang des 20. Jahrhunderts, hinsichtlich ihrer Struktur näher untersucht worden, aktuelle Betrachtungen zu dieser speziellen Gattung gibt es jedoch kaum. Unter den wenigen neueren Werken sind besonders Peter Wenzels ⁵ und Ralph Müllers ⁶ Abhandlungen hervorzuheben. Das Vorurteil des bloßen kommerziellen Entertainments wiegt offensichtlich zu stark; für künstlerisch ambitionierte Kritiker bleibt unterhaltende Literatur scheinbar stets mit dem Klischee

¹ Vgl. Müller, 2003(b), S. 14.

² Zu finden u.a in folgenden Werken: "The Sixth Sense" (1996), "Identity" (2000), "The Village"

(2004). In den 50er und 60er Jahren fielen diesbezüglich vor allem die mit makaberen surprise

endings ausgestatten Werke Alfred Hitchcocks auf, der u.a. short stories von Daphne du Maurier und

Roald Dahl verfilmte.

³ Jedoch ist der Term surprise ending short story im literaturwissenschaftlichen Bereich bislang auch

kein anerkannter Begriff.

⁴ Vgl. Wenzel, 1989, S. 10.

⁵ Wenzel, P. Von der Struktur des Witzes zum Witz der Struktur - Untersuchungen zur Pointierung in

Witz und Kurzgeschichte. 1989.

⁶ Müller, R. The Pointe in German Research und Theorie der Pointe. Beide 2003.

3

des Trivialen verbunden und ist daher weniger interessant für die nähere Untersuchung.

Hinzu kommt, dass die surprise ending short story zumeist über eine einfache Plot-orientierte Struktur verfügt, welche das Image der Trivialität noch verstärkt. Diese Voreingenommenheiten sind, meines Erachtens, der Grund für die wenig ausgeprägte literaturwissenschaftliche Bearbeitung dieses short story-Typus. Diese Arbeit will daher auch nebenbei Augenmerk auf den bedeutenden Unterhaltungswert der pointierten short story werfen, und beabsichtigt literarisches Entertainment nicht nur als anspruchslose, Kommerz-orientierte Kunst darzustellen, um auf diesem Wege das der surprise ending short story - nach meiner Ansicht zu Unrecht - anhaftende Image der Trivialität zu rehabilitieren.

Das Hauptaugenmerk dieser Arbeit soll jedoch auf der Untersuchung der Struktur dieser pointierten Kurzgeschichten, der Komposition von Pointen und deren Effekt auf den Leser liegen. Gegenstand und Ziel wird es sein, die strukturellen Besonderheiten dieses short story-Typus sowie die kompositorischen Mittel zur effektvollen Pointierung und Spannungssteigerung vorzustellen - sowohl aus der Sicht des Autors als auch des Rezipienten.

Die theoretische Grundlage dieser Arbeit bilden mehrere Ansätze. Zum einen soll die hier im Mittelpunkt stehende Gattung in ein größeres Geflecht von Kurzprosa-und short story-Typen eingeordnet werden, sowie ihre Herkunft und dominierenden Merkmale mit Hilfe von Edgar Allan Poes und Brander Matthews Gattungspoetiken vorgestellt werden. Zum anderen wird der allgemeine Bau einer short story präsentiert, um letztlich zur eigentlichen Struktur und Kompositionsweise der speziellen surprise ending short story zu gelangen. Die wesentlichen strukturellen Eckpunkte werden dabei die Gestaltung der Exposition, des Spannungsbogens und des finalen Überraschungseffektes sein.

Im zweiten, praktischen Teil dieser Arbeit liegen verschiedene short stories als Beispiele vor, anhand welcher die in der Theorie aufgeführten strukturellen Merkmale und kompositorischen Mittel nachgewiesen werden sollen. Auch die stilistischen Besonderheiten der jeweiligen Autoren bezüglich des Kreierens eines surprise ending werden involviert.

Es handelt sich bei den Texten um eine Auswahl an angloamerikanischen surprise ending short stories aus unterschiedlichen Dekaden zwischen Ende des 19. und Mitte

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des 20. Jahrhunderts. Schon Edgar Allan Poe gab mit "The Murders in the Rue Morgue" (1841) und "The Cask of Amontillado" (1846) Beispiele für derartige auf den Schlusseffekt hin zielende short stories. Diesem Handlungsmuster verschrieben sich fortan viele der nachfolgenden Autoren, denn das Leseinteresse an dieser besonders spannungsintensiven Gattung stieg. Das führte sogar dazu, dass um den Jahrhundertwechsel die Erkenntnis 'ein guter Plot plus eine pointierte Schlusssequenz' gar als Erfolgsgarant galt. Es folgte die Kommerzialisierung des short story-Schreibens, welche vor allem in Amerika stark geprägt wurde. Autoren, z.B. O. Henry, wurden zu "Brotschriftstellern". Aufgrund der starken Veränderungskraft sollen mehrere Beispiele von surprise ending short stories aus dieser Periode des massiven Kommerzstrebens in dieser Arbeit analysiert werden. Nach der großen Blütezeit des Kommerzes veränderten sich die Ansichten und Ansprüche hinsichtlich der Prosa im Allgemeinen. Die moderne und eher impressionistisch gestaltete plotless short story dominierte von nun an, und doch verschwand die traditionelle handlungsorientierte Erzählung nie völlig, obgleich die Zeit des "O. Henryism" ⁷ , das heißt der kommerzialisierten short story, seit den 20er und 30er Jahren zunehmend verblasste.

Einige Autoren in der Zeit zwischen den Weltkriegen hielten zwar an der althergebrachten plot story fest, nur wenige jedoch auch an der Konstruktion hin auf eine Pointe. Graham Greenes "The Basement Room" (1935) und Somerset Maughams "The Verger" (1929) sind durchaus Beispiele für Kurzprosa mit einem surprise ending, jedoch sind sie vollkommen untypisch für beide Autoren, wenn man ihr Gesamtwerk an short fiction betrachtet. Auch Evelyn Waugh, dessen Werk "Mr. Loveday’s little outing" hier als Exampel dieser Autoren der 30er und 40er Jahre zur Betrachtung stehen soll, veröffentliche nur diese eine surprise ending short story. Sein Ruhm begründet sich eher auf seine Tätigkeit als Verfasser von Romanen. Daphne du Maurier dagegen ist als Romanautorin und als Verfasserin von Kurzgeschichten geachtet. Ihre hier zur Analyse stehende short story "The Old Man" weist beispielhaft das womöglich meist genutzte Grundmuster des surprise ending bzw. einer Schlusspointe auf: nämlich das durch den Erzähler (un-)bewusste Vorenthalten wichtiger Informationen bis hin zum finalen "Punch", welcher die für das Verständnis fehlende Informationen erst freigibt. Dieser und andere surprise ending-Typen werden im Verlauf der Arbeit noch näher erläutert.

⁷ Den Begriff prägte der Literaturkritiker N. Bryllion Fagin. Vgl. dazu Fagin, 1923, S. 75-77.

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Erst ab den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts, durch einen erneuten Aufschwung der Magazinkultur, erlebte die surprise ending short story ihre zweite Blütezeit. ⁸ In erster Linie trägt ein Name besondere Mitschuld an dieser neu entfachten Begeisterung: Roald Dahl. Seine drei berühmten Short Story-Sammlungen "Someone like you" (1953) , "Kiss Kiss" (1960) und "Switch Bitch" (1975) - mit ausschließlich humorvollen, satirischen und zugleich auch makaberen kurzen Werken - trugen zum Entstehen einer neuen "Fangemeinde" der surprise ending short story bei. Verglichen seine Kritiker ihn seinerzeit noch mit O. Henry ⁹ , so wird in heutigen Kritiken über Autoren dieser Gattung auf Dahl selbst rückverwiesen. Aus seinem Oeuvre sind daher ebenfalls verschiedene Kurzgeschichten zur Untersuchung ausgesucht worden.

Anhand dieser Auswahl soll im Laufe der Strukturanalyse geklärt werden, welche ähnlichen strukturellen bzw. kompositorischen Merkmale surprise ending short stories im Allgemeinen besitzen. Es wird der Frage nachgegangen, ob sich ein universales Muster finden lässt, das den Leser letztlich "packen" kann. Mit welchen strukturellen Mitteln lässt sich diese Spannung für den Leser bis zum finalen "Überraschungsschlag" steigern? Interessant wird ebenso die Betrachtung des Überraschungseffektes selbst sein, da dieser zweifellos verantwortlich zu sein scheint für des Lesers Interesse an der surprise ending short story. Doch wirft sich zugleich die Frage auf, ob dieser wirkungsvolle Schlusspunkt nicht etwa nur ein kurz andauerndes Strohfeuer ist, welches aufgrund seines aufdeckenden Charakters ein nochmaliges Lesevergnügen unmöglich macht?

⁸ Vgl. Wilson, 1998, S. 129.

⁹ Vgl. Time Magazine, 1953, S. 51.

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II Theoretische Grundlagen Teil 1: short story-Typologisierungen und short story-Theorien

Um die spezielle Gattung surprise ending short story zu analysieren, müssen erst die generellen Theorien um das Phänomen "short story" näher betrachtet werden. Es ist zusätzlich unumgänglich, zunächst eine Einordnung diverser short story-Typen und Begriffe in eine übergeordnete Typologisierung vorzunehmen. Die surprise ending short story überschneidet sich in ihren strukturellen Merkmalen und ihren Inhalten mit vielerlei anderen Typen der Kurzgeschichte, wie z.B. plot story, dramatic short story, story of effect, formula story sowie humoristische short story, in manchen Fällen auch mit der kommerziellen short story, pulp story, local-color-short story, mystery story sowie detective story. Diese Anhäufung an Arten der short story macht es notwendig, eine weit gespannte Typen-Ordnung voranzustellen.

II.1

Over the past 6 generations, what we now call the short story has been

written in numerous formal shapes […] we describe Donald Barthelme […]

and O. Henry as practitioners of the same genre, when their endeavors bear

so few resemblances to one another. 10

Andrew Levy weist mit diesem Zitat ausdrücklich auf die vielen Varianten innerhalb des short story-Genres hin. Daher ist gleich zu Beginn eine wichtige Feststellung zu notieren: die einzig gültige Unter- bzw. Überordnung von short story-Typen gibt es nicht. Es kann sie nicht geben, da, erstens, zu viele Arten von short stories nebeneinander existieren, die dabei berücksichtigt werden müssten, und, zweitens, eine Typen-Ordnung immer von verschiedenen Ansätzen herrührt, sowie, drittens, variable Ein- und Unterordnungen der einzelnen Arten möglich sind. ¹¹ Die wenigen bisherigen Typologisierungsversuche waren, so bewertet Michael Thomas, meist recht orientierungslos, da short story-Typen nebeneinander genannt

¹⁰ Levy, 1993, S. 3.

¹¹ Paul Goetsch weist in seinem Aufsatz "Probleme und Methoden der Short-Story-Interpretation"

deutlich auf die sich weiterentwickelnde und veränderliche Gattung der short story hin, indem er

aussagt: "Wer sich freilich daran begibt, die Baumuster oder Grundsituationen der existierenden Short

Stories typologisch zu erfassen, wird schnell die Flexibilität dieser Art der Erzählkunst begreifen und

erkennen, daß sie sich nicht auf einige wenige Typen festlegen läßt …" (Goetsch, 1978, S. 35).

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wurden, deren Definitionskategorien nicht miteinander vereinbar sind. ¹² Thomas schlägt deshalb eine differenzierte Kategorisierung vor, nämlich hinsichtlich des Erzählgegenstandes (Inhalt), der Erzählmethode (Struktur) oder der beabsichtigten Wirkung auf den Leser. Die erstgenannte Typologisierung sortiert nach inhaltlichen Themen der short stories, u.a. fallen in diese Kategorie crime story, science fiction story, detective story sowie local-color story. Eine Typologisierung anhand der Erzählmethode nimmt Unterscheidungen hinsichtlich der strukturellen Beschaffenheit vor; demnach werden plot story und plotless story sowie panoramatische und szenische Erzählweise gegenübergestellt. Die letztgenannte Kategorie stellt die Frage nach der beabsichtigten Wirkung auf den Rezipienten: Schlägt sich ein bestimmter Text parabelhaft beim Leser nieder (parabolic short story) bzw. wird dieser durch Humor (humorous short story), Satire oder auch Horror (horror fiction) emotional angesprochen? ¹³ Einen anderen Ansatz zur Typen-Ordnung von short stories präsentiert Klaus Lubbers, indem er nach historischen und kulturwissenschaftlichen Erzähltraditionen sortiert. ¹⁴ Vor dem historischen Hintergrund unterscheidet er zwischen den älteren short stories, die noch einen traditionellen chronologisch verlaufenden Plot besitzen und den neueren Varianten, die durch Auslassungen, Andeutungen und Achronologie gekennzeichnet sind. ¹⁵ Dies ähnelt der Kategorie "Erzählmethode" bei Thomas. Lubbers kulturwissenschaftliche Typologisierung dagegen fußt, wie man auch bei Michael Thomas’ Vorschlag sehen kann, auf dem Erzählgegenstand der short story, d.h. Themen und Tabus entsprechen einem bestimmten Kulturkreis (siehe local-color story).

Es erweist sich als enorm schwierig diese verschiedenen möglichen Typologien in einer gemeingültigen Systematisierung zu berücksichtigen und letztlich eine Typen-Ordnung zu erstellen, die alle short story-Arten vereint, sodass selbst die spezielle Form der surprise ending short story darin Platz findet, und darüber hinaus auch noch mögliche Zusammenhänge verdeutlichen kann. ¹⁶ Anscheinend ist eine

¹² Vgl. Thomas, 1982, S. 211.

¹³ Vgl. Thomas, 1982, S. 208ff.

¹⁴ Vgl. Lubbers, 1989, S. 39.

¹⁵ Vgl. Lubbers, 1989, S. 93ff.

¹⁶ Vgl. dazu die schematische Darstellung einer möglichen "ganzheitlichen" Typologisierung bei

Thomas, S. 325, welche auch im Anhang (siehe A1) aufgeführt ist. Er versucht darin die

konventionellen short story-Typen in einem System und unter mehreren übergeordneten Aspekten zu

vereinen; meines Erachtens erhält er jedoch ein kaum zu durchdringendes Schema, welches nur mit

ausreichender Erklärung bis ins Detail verständlich wird. Die groben Zusammenhänge und

Unterscheidungen zwischen den short sory-Typen sind jedoch klar herauslesbar.

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sinnvolle und verständliche Typen-Ordnung immer nur unter einem bestimmten übergeordneten Aspekt möglich.

Aus diesem Grunde bietet sich meiner Meinung nach Michael Thomas’ Einteilung der short story-Typen in die drei Bereiche Struktur, Erzählgegenstand und beabsichtigte Leserwirkung als akzeptables Raster an, um Einordnungen der in dieser Magisterarbeit auftauchenden Typen-Bezeichnungen und deren Zusammenhänge zu verdeutlichen.

Strukturell betrachtet ist die surprise ending short story eine traditionelle plot story, das surprise ending markiert stets eine inhaltliche Überraschungswende. Es ist hauptsächlich die Handlung bzw. der Plot, der letztlich zum Höhepunkt bzw. "'point' of the story" ¹⁷ führt und dort einen bestimmten Effekt auf den Leser ausübt bzw. eine Nachwirkung erzielt. Zwar ist bei einer surprise ending short story das wahre Geschehen oftmals bis zur überraschenden Schlusswendung verborgen, dennoch folgt der Leser bis zu eben diesem Punkt einer gewissen inhaltlichen Progression bzw. einem Handlungsstrang. Da sich die Struktur dramatisch ¹⁸ dem surprise ending nähert, also die einzelnen Szenen der short story in einem steten Spannungsanstieg bis hin zur Klimax angeordnet sind, kann dieser short story-Typus zugleich auch als dramatic short story bezeichnet werden. 19

Nachdem die surprise ending short story vor dem Hintergrund der strukturellen Beschaffenheit bestimmt wurde, soll sie im Folgenden aus der Blickrichtung des Erzählgegenstandes näher beleuchtet werden. Der Plot bzw. eine Handlungsprogression ist - wie bereits gesagt - ein entscheidendes "Muss" für den hier behandelten short story-Typus. Den jeweiligen Themen der Handlungen sind jedoch alle Freiheiten gegeben. So kann eine surprise ending short story durchaus auch von der amerikanischen local color movement geprägt sein, und einen regionalen Schauplatz zur Basis der Geschichte haben, wie im späteren Verlauf bei der Untersuchung von O. Henrys Werk zu bemerken sein wird. Sie kann sich ebenso als eine Art der crime story oder detective story - wie in den Beispielen Roald Dahls - offenbaren. Einige seiner surprise endings basieren aber auch auf phantastischen Inhalten und sind somit auch der Kategorie science fiction stories zugehörig. ²⁰ Die

¹⁷ Bader, 1945, S. 187.

¹⁸ Mit "dramatisch" sei hier sowohl der umgangssprachliche Sinn (in etwa "theatralisch steigernd"),

als auch die Nähe zur Form des Dramas gemeint.

¹⁹ Vgl. Bader, 1945, S. 187f.

²⁰ Zwei herausragende Beispiele seien hierzu genannt: "Royal Jelly" und "William and Mary" (beide

in "Kiss Kiss", 1960).

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Erzählgegenstände der surprise ending short story können also vielfältig sein, hier findet keine Einengung statt.

Der, nach Michael Thomas, dritte mögliche Ansatz für eine Typenordnung ist die Betrachtung des Effektes einer short story, d.h. der Blick auf ihre beabsichtigte (möglicherweise aber auch unbeabsichtigte) Wirkung auf den Leser. Ohne Zweifel erwecken die meisten Kurzgeschichten dieser Art aufgrund ihres finalen Überraschungseffektes in erster Linie Erstaunen - zugleich aber auch ein Schmunzeln, sei es über den meist anzutreffenden Humor in den Erzählungen oder über die überragende Pointe selbst. Michael Thomas bezeichnet diese Art Texte, die Empfindungen im Leser erwecken, sei es ein Lachen, Bestürzung, Erstaunen oder Mitgefühl, als "stories of effect". ²¹ Das surprise ending bedeutet für den Leser, emotional gesehen, meist einen Moment der Komik und des Humors, der erleichternd wirkt. ²² Selbst die makaberen, da nicht selten auf ein grausames Tötungsdelikt hinlaufenden, Pointen Roald Dahls erzeugen eine gewisse Komikeinfach aus dem grotesken Moment des Umschwungs heraus, obwohl sie - sachlich betrachtet - eine ernsthafte Tat beschreiben. Selbst O. Henrys melancholisch gestalteter, aber dennoch auch auf einen Überraschungsmoment hinführender Abschluss von "The Gift of the Magi" birgt, aufgrund der schicksalhaften Ironie, eine humoristische Nuance. Die Wirkung der surprise endings auf den Leser wird später, bei der Untersuchung der einzelnen Beispieltexte, noch einmal genauer eruiert werden.

Zusammenfassend lässt sich bis zu diesem Punkt zumindest sagen, dass der Effekt als solcher, d.h. der strukturelle, inhaltliche und auch emotionale Höhepunkt, das grundlegende Merkmal der surprise ending short story ist. Doch wie fügen sich nun die zu Beginn des Kapitels kurz erwähnten und auf die Wirtschaftlichkeit eines Textes bezogenen Begriffe kommerzielle short story und pulp story in eine solche Typen-Ordnung ein? Zuerst einmal sei darauf hingewiesen, dass beide Begriffe in einem engen Zusammenhang stehen. Wie die kommerzielle short story, so ist auch die pulp story ein am Umsatz interessierter Kurzprosatyp, beide Bezeichnungen decken sich somit in dieser Hinsicht. Ihren Namen verdankt die pulp story dem Material der Magazine, in welchen diese Kommerz-gerichteten Kurzgeschichten seit der Wende zum 20. Jahrhundert erschienen; das Papier wurde

²¹ Thomas, 1982, S. 240.

²² Vgl. Thomas, 1982, S. 258.

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einfach und preiswert aus einem groben Holzbrei ("pulp") gepresst. ²³ Die Unterscheidung dieser beiden Typen liegt in ihrem literarischen Wert: pulp stories, deren Blütezeit übrigens noch bis in die 50er Jahre des 20. Jahrhunderts reichte ²⁴ , waren recht einfach aufgebaut und enthielten primitive Plots, dies trifft nicht zwangsläufig auf die kommerzielle short story zu. Man darf nicht daraus schlussfolgern, dass es auch jeder kommerziell ambitionierten Kurzgeschichte an künstlerischem Wert mangelt. Dies zeigt sich an den Texten O. Henrys, dessen Oeuvre (ca. 600 Short Stories) nicht nur aus mittelmäßigen sondern durchaus auch aus mit Kunstfertigkeit gearbeiteten short stories bestand. ²⁵ Michael Thomas bietet die literarische Wertigkeit als Kategorie an, in der die kommerzielle short story der künstlerisch ambitionierten Kurzgeschichte gegenüber gestellt wird. Erstgenannte Gruppe definiert er als triviale und kommerzielle Texte; letztgenannte fasst er dagegen als literarisch anspruchsvoll zusammen. ²⁶ Diese Unterscheidung resultierte aus einer früher existierenden Unterscheidung zwischen kommerzieller und nicht-kommerzieller short story ²⁷ , die Ende des 19. Jahrhunderts im Zuge eines literarischen und gesellschaftlichen Umbruchs in Nordamerika entstand. Die genauen Gründe und Voraussetzungen werden in Kapitel II.3 näher analysiert.

Doch die surprise ending short story lässt sich in diese Zweiteilung der literarischen Wertigkeit nicht ohne weiteres einordnen. Es sei an dieser Stelle deutlich gemacht, dass zwar die Mehrzahl der Texte dieser Gattung zur kommerziellen Literatur gezählt werden kann, es ist jedoch davor zu warnen, generell einen Zusammenhang zwischen der Struktur der surprise endings und Trivialliteratur im Allgemeinen zu sehen. ²⁸ Da sich die surprise ending short story auch als Grundmuster für die kommerzielle Kurzgeschichte anbot, geriet sie seit der Jahrhundertwende und dem Einzug der Moderne in Misskredit und wird seitdem dem bloßen Kommerz und der Trivialliteratur zugeordnet. ²⁹ Meines Erachtens wird leider bis heute dieser falsche Zusammenhang gezogen und damit die surprise ending short story generell als trivial eingestuft.

²³ Vgl. Goodstone, 1970, S. ix.

²⁴ Vgl. Goodstone, 1970, S. ix.

²⁵ Vgl. dazu auch Kilchenmann, 1967, S. 84.

²⁶ Vgl. Thomas, 1982, S. 203.

²⁷ Vgl. dazu auch Mertner, 1941, S. 107f.

²⁸ Vgl. Thomas, 1982, S. 204.

²⁹ Vgl. Wenzel, 1989, S. 156.

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II.2

Seit den Tagen Poes ist die amerikanische Kritik davon überzeugt, daß

Amerika in der Short Story den ihm wesensgemäßen literarischen

Ausdruck gefunden hat. Nirgendswo [sic!], so sagt man, konnte Amerika

die Abhängigkeit des kolonialen Stammes vom Mutterland so schnell

abwerfen, ja in das Gegenteil verkehren, wie in der Pflege dieser einen

literarischen Form. Denn es besteht kein Zweifel darüber, daß der

Engländer auf diesem Gebiet der Nehmende und nicht der Gebende war. 30

Die short story gilt in der Literaturgeschichte Amerikas als außerordentliches Phänomen. Sie ging einher mit der Industrialisierung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und hatte einen großen Anteil am wirtschaftlichen Aufschwung des Landes. ³¹ Die größte Bedeutung dieses Genres liegt jedoch darin begründet, dass es ein ganz und gar amerikanisches Produkt ist: "the only major literary form of essentially American origin and the only one in which American writers have always tended to excel." 32

Dieses Kapitel fasst nun die allgemeinen Forderungen und Theorien des Begründers der short story, Edgar Allan Poe, sowie seines Anhängers und Nachfolgers Brander Matthews zusammen, die im Hinblick auf das hier zentrale Thema - die Komposition und Struktur des surprise endings - wichtige Grundbausteine markieren. Das heißt, diejenigen Theorien Poes und Matthews seien hier genannt, die für den Bau einer surprise ending short story besonders wichtig sind. Die theoretischen Abgrenzungen zu anderen epischen Kurz- oder Langformen z.B. wurden daher begründeterweise nicht beachtet. Die wesentlichen Gedanken zum Genre short story hielt Poe in seinem Essay "The Philosophy of Composition" sowie der Rezension zu Hawthornes "Twice Told Tales" fest. Der Begriff selbst wurde hier noch nicht geprägt, aber Poe legte damit die grundlegende Gattungstheorie vor und setzte die wirkungs- und formalästhetischen Ziele, die fortan tonangebend für die Kurzprosa waren. 33

³⁰ Mertner, 1941, S. 103f.

³¹ Dazu genauer in Kap. II.3.1.

³² William Peden in Levy, 1993, S. 28. Dazu bemerkt Claus Gadau (1984) kritisch, es sei ein weit

verbreiteter Glaube, dass Amerika mit der short story einen eigenen Beitrag zur Weltliteratur

geschaffen habe; deren europäischer Ursprung wird jedoch oft außer Acht gelassen. (Vgl. S. 26)

³³ Poe selbst benutzte die Termini "essay", "tale", "story" oder "sketch", später auch die

Bezeichnungen "tale of effect" und "tale proper" - jedoch noch nicht "short story". (Vgl. Korte, 2003,

S. 6 und Ahrends, 1996, S. 5f.)

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Seine Vorstellungen bezüglich des Verfassens von short fiction waren rational: nicht nur dichterische Intuition und Inspiration, auch ein bewusstes Augenmerk auf Komposition, Form und Bau der Erzählung seien für das short story-Schreiben erforderlich. Der formale Aspekt, das heißt ein geschlossener, zielgerichteter und strukturell genauestens überdachter Aufbau, wurde zum Schwerpunkt im Poeschen Dichtungsverständnis. ³⁴ Es liegt also nahe, seine Kompositions- und Strukturbezogenen Vorstellungen hinsichtlich des short story-Ideals für diese Arbeit, da sie sich doch mit dem Aufbau eines bestimmten Kurzgeschichtentyps beschäftigt, als Grundlage zu verwenden.

Die Vorlagen für seine Kurzprosa fand Poe in der europäischen Literatur, insbesondere in der aus dem Romanischen stammenden Novelle und dem englischen sketch. ³⁵ Seine short narrative-Theorien sind im Grunde genommen eine Weiterführung der literaturtheoretischen Überlegungen der europäischen Romantiker des 18. Jahrhunderts, wie z.B. Ludwig Tieck und Wolfgang August Schlegel. ³⁶ Poe ist somit eindeutig Begründer - nicht Schöpfer der short prose. Andrew Levys Einschätzung zur literaturwissenschaftlichen Einordnung Poes muss deshalb zugestimmt werden, wenn er einerseits sagt, dass "[a]ny history of the development of the short story in America must begin with Edgar Allan Poe’s review of Nathaniel Hawthorne’s Twice Told Tales in 1842", und hinterher anfügt, dass "[t]his is not because Poe necessarily invented the short story; but rather, because later generations of short story writers, editors and students invented Poe as the founder of the genre." 37

Poes Grundlagen, die auch - und sogar besonders - für die Konzeption einer surprise ending short story maßgebend sind, beinhalten die drei in den Kapiteln II.2.1 bis II.2.3 aufgeführten und erläuterten Anforderungen, die sich gegenseitig bedingen. Ausgehend von seiner bedeutenden Feststellung, ein Kurzprosawerk immer von seinem Ende aus zu komponieren, "[i]t is only with the dénouement constantly in view that we can give a plot its indispensable air of consequence, or causation, […] [h]ere then the poem may be said to have its beginning - at the end, where all works of art should begin…" ³⁸ , verlangt Poe nach den folgenden kompositorischen Eigenschaften: Kürze, das Hinarbeiten auf den zentralen Effekt

³⁴ Vgl. Ahrends, 1996, S. 8f.

³⁵ Vgl. Ahrends, 1996, S. 68.

³⁶ Vgl. Ahrends, 1996, S. 45.

³⁷ Levy, 1993, S. 10. Hervorhebung nicht im Original.

³⁸ Edgar Allan Poe: "The Philosophy of Composition" in Goetsch, 1978, S. 134.

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und formale, wie inhaltliche Geschlossenheit. ³⁹ Im Zusammenspiel sollen diese Faktoren beim Leser einen einzigartigen Eindruck entstehen lassen. Mit anderen Worten, die Komposition und der daraus hervorgehende möglichst beeindruckte Leser werden letztlich zum entscheidenden Qualitätsmerkmal. ⁴⁰ Die Theorien des Literaturprofessors und Kritikers Brander Matthews basierten im Grunde genommen auf denen Poes: cirka 40 Jahre später propagierte er Poes Lehre und wurde Wegbereiter für dessen posthumen Ruf als "genre Übervater" ⁴¹ . Zu Matthews’ bekanntesten Schriften zählt der 1885 entstandene Essay "The Philosophy of the Short-Story" ⁴² .

Stärker noch als Poe definierte er die short story als eigenständiges Genre, indem er ihr ebensoviel literarische Wertigkeit zusprach, wie etwa dem Roman ⁴³ , dessen literarische Größe zu dieser Zeit, v.a. in Großbritannien - aber auch Amerikaallüberragend war ⁴⁴ ; und schließlich war Matthews der Erste, der den eigentlichen Gattungsbegriff short story prägte:

I have written ‚Short-stories’ with a capital S and a hyphen because I

wished to emphasise the distinction between Short-story and the story

which is merely short. The Short-story is a high and difficult department of

fiction. The story which is short can be written by anybody who can write

at all;… 45

Er betonte weiterhin die Wichtigkeit eines guten Plots bzw. eines interessanten "single event": "What you have to tell is of greater interest than how you tell it." ⁴⁶ blieb aber letztlich bei den gleichen Grundsätzen, die auch Poe vertrat und die in den nächsten untergeordneten Punkten näher erläutert werden. Die normativen Theorien von Matthews und seinem Mentor sind bis heute spürbar, vor allem, wenn es um die beständigen Regeln der Prägnanz, Kompaktheit und des zentralen Ereignisses geht. Um die Jahrhundertwende - mit Beginn der Moderne - erhob sich jedoch in der literarischen Gesellschaft Widerstand gegen diese standardisierende Gattungspoetik. Die Autoren der modernen short story

³⁹ Vgl. Goetsch, 1978, S. 30 und Levy, 1993, S. 23.

⁴⁰ Vgl. Ahrends, 1996, S. 7.

⁴¹ Korte, 2003, S. 7.

⁴² In Buchform jedoch erst 1901 bei Longman, Green & Co., New York erschienen.

⁴³ Vgl. Matthews, 1901, S. 30. Dazu auch Ahrends, 1996, S.10f.

⁴⁴ Vgl. Böker, 2005, S. 28.

⁴⁵ Matthews, 1901, S. 14.

⁴⁶ Matthews, 1901, S. 17.

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strebten an, allen Grundsätzen Poes und Matthews zu entsagen, und der traditionellen plot story vorerst den Rücken zu kehren. 47

II.2.1 "Short" story

Die Kürze ist das dominante äußere Merkmal der short story. ⁴⁸ Sie findet sich im Gattungsnamen wieder und scheint letztlich das einzige Charakteristikum zu sein, welches sowohl die traditionelle als auch die moderne short story bestimmt. ⁴⁹ Kürze ist ein relativer Begriff, dennoch fand Poe eine allgemeingültige Formel für die optimale Länge bzw. "Kürze" einer short story: diejenige short story ist ideal, die in einem einzigen Lesefluss rezipiert werden kann. Dies unterstreichen seine Worte in "The Philosophy of Composition":

If any literary work is too long to be read at one sitting, we must be content

to dispense with the immensely important effect derivable from unity of

impression - for if two sittings be required, the affairs of the world

interfere, and everything like totality is at once destroyed. […] It appears

evident, then, that there is a distinct limit, as regards length, to all works of

literary art - the limit of a single sitting … 50

Mit "Kürze" ist jedoch nicht nur die äußere Form bzw. der bloße Umfang der Kurzgeschichte gemeint, wie Norman Friedman in seiner Abhandlung "What Makes a Short Story Short?" darlegt:

A story may be short […], for either or both of two fundamental reasons:

the material itself may be of small compass; or the material, being of

broader scope, may be cut for the sake of maximizing the artistic effect. 51

"Kürze" bedeutet demnach auch erzählerische Ökonomie, welche sich in einer beschränkten Stoffauswahl und knappen Darstellungsweise widerspiegelt und

⁴⁷ Vgl. Ahrends, 1996, S. 12.

⁴⁸ Vgl. Ahrends, 1996, S. 40f.

⁴⁹ Die moderne short story ersetzt die geschlossene Form mit der offenen; die auf den Höhepunkt

zielende Handlung mit eher ziellos wirkenden Situationsbeschreibungen; und den zentralen

("predesigned") Effekt mit Epiphaniemomenten der Charaktere.

Vgl. dazu Kapitel 3 "Moments of Being: Modernist Short Fiction" in Hanson, 1985, S. 55-81.

⁵⁰ Poe in Goetsch, S. 111. Hervorhebung nicht im Original.

⁵¹ Friedman in Goetsch, 1978, S. 37.

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nebenbei ein künstlerisches Ziel verfolgt. ⁵² Alle Teile der Komposition, sei es die Darstellung der Handlung, der Figuren oder des Raumes, sind dieser Ökonomie unterworfen. Somit gilt, dass sowohl auf räumliche Vielfalt als auch eine breite Charakterisierung der Figuren verzichtet wird. Zudem herrscht oftmals (dies gilt nicht für die moderne short story) eine geraffte Panoramabeschreibung vor, die den Inhalt auf die für das Handlungsverständnis notwendigen und existentiellen Dinge reduziert. ⁵³ Brander Matthews fasste in seinem Artikel die Bedeutung dieser Verschmelzung von äußerer und erzählerischer Kürze wie folgt zusammen:

The writer of short-stories must be concise, and compression, a vigorous

compression, is essential. For him, more than for any one else, the half is

more than the whole. 54

Poe erlebte in seiner Wirkungszeit noch nicht die Kommerzialisierung der short story, erst später, bei Matthews, wurde die Beziehung Kommerzialisierung und Kürze, ein zur Diskussion stehendes Thema. Matthews betonte, dass die literarischen Magazine und der beginnende Handel mit Kurzprosatexten allgegenwärtig waren und daher die Form der short story zu seiner Zeit enorm beeinflussten bzw. insbesondere die bereits durch Poe vorgegebene Tendenz zur Kürze noch verstärkten. ⁵⁵ Die Herausgeber bestanden auf besonders komprimierte, pointierte und kurze Texte, um möglichst viele davon in den einzelnen Magazinen zu veröffentlichen. 56

Die bei Poe und Matthews als wichtige Größe beschriebene Kürze der short story wird nun besonders hinsichtlich der surprise ending short story interessant. Geistreicher Witz kommt zweifellos erst durch eine schlagfertige Sprache bzw. einen epigrammatischen Stil sowie eine zielgerichtete, knappe Form vollends zur Geltung. Ralph Müller führt in seiner "Theorie der Pointe" aus, dass 'Pointen an einer Überfülle von Informationen zugrunde gehen und dass eine gute Pointe somit auf einer wohl dosierten Menge an Information beruht'. ⁵⁷ Sowohl sprachliche Prägnanz als auch ein geringer Umfang der Geschichte sind daher für ein effektvolles surprise

⁵² Auf besagtes künstlerisches Ziel (nämlich das der Spannungserzeugung - im Einklang mit der

Herstellung einer Lesererwartung) sei hier noch nicht näher eingegangen. Vgl. dazu Kap. III.2.2.

⁵³ Vgl. Ahrends, 1996, S. 41f.

⁵⁴ Matthews, 1901, S. 13.

⁵⁵ Vgl. Matthews, 1901, S. 13, 23.

⁵⁶ Vgl. Ahrends, 1996, S. 47.

⁵⁷ Vgl. Müller, 2003(b), 120.

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ending von großer Bedeutung. Shakespeares Schlussfolgerung ist diesbezüglich noch treffender:

Therefore, since brevity is the soul of wit,

And tediousness the limbs and outward flourishes,

I will be brief. 58

Dass äußere und erzählerische Kürze den finalen plot twist in seiner effektvollen Wirkung unterstützen ist nunmehr festgestellt. Inwiefern dies jedoch in den ausgewählten Texten verwirklicht ist, wird deren Betrachtung im Kapitel V dieser Arbeit zeigen.

II.2.2 "Preconceived Effect"

A skilful literary artist has constructed a tale. If wise, he has not fashioned

his thoughts to accommodate his incidents; but having conceived, with

deliberate care, a certain unique or single effect to be wrought out, he then

invents such incidents - he then combines such events as may best aid him

in establishing this preconceived effect. If his very initial sentence tend not

to the outbringing of this effect, then he has failed in his first step. In the

whole composition there should be no word written of which the tendency,

direct or indirect, is not to the one pre-established design. 59

Die Komposition einer short story muss von ihrem Beginn an überlegt sein, der Leser wird von Anfang an auf das Geschehen eingestimmt. Daher ist es kaum verwunderlich, dass Poe auf die enorme Wichtigkeit und Ergiebigkeit des ersten Satzes eines Textes hinweist, denn eine zielstrebige Exposition weist immer auch den Höhepunkt bzw. den zentralen Effekt voraus. ⁶⁰ Es ist also eine erzählerische Verkettung von "cause and effect" ⁶¹ , die Poe als Leitgedanken für die Konzeption einer "proper tale" darlegt und als erfolgreiche Strategie für das Schreiben von short stories propagiert. ⁶² Der Erzähler muss die Geschichte und den Aufbau der Handlung bereits von Vornherein im Sinn haben ⁶³ , sonst wäre das dominante Merkmal der short story - ihre Prägnanz und Kompaktheit - in Gefahr nicht erreicht zu werden.

⁵⁸ William Shakespeare, Hamlet, II, ii, 90-92 in: Goetsch, 1978, S. 109.

⁵⁹ Poe, 1842, S. 4. Hervorhebung nicht im Original.

⁶⁰ Vgl. Goetsch, 1978, S. 28-30.

⁶¹ Shaw, 1983, S. 52.

⁶² Vgl. Shaw, 1983, S. 52.

⁶³ Dazu auch Meyer, 1972, S. 50.

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Eberhard Lämmert spricht diesbezüglich von der "Zielgerichtetheit" eines Erzählwerks, wobei der Autor schon mit dem Titel einen Vorentscheid über sein Werk trifft. Bestimmte Entwicklungen und Konflikte, so Lämmert weiter, verlangen entweder nach einem langen oder einem kurzen Handlungsablauf, d.h., dass der jeweils angestrebte finale Effekt von vornherein die Komposition einer short story bestimmt. 64

Im Hinblick auf die surprise ending short story kann die enorme Bedeutung der Eingangssequenz nur noch einmal betont werden. Sie trägt erheblich zum Gelingen des Überraschungseffekts bzw. der Pointe am Schluss der Geschichte bei, wie im späteren Verlauf dieser Arbeit noch genauer gezeigt wird (siehe Kap. III.2.1).

II.2.3 "Unity of Impression"

Die eben beschriebenen Kompositionsmittel nach Poe - erzählerische und formale Kürze sowie das Hinarbeiten auf den vorbestimmten Effekt - sind enorm wichtig für das Gesamtbild der short story beim Leser. Diese "unity of impression" wird daher bei Poe zum dominanten - da richtungweisenden - Ziel der Komposition erklärt: 65

We need only here say, upon this topic, that, in almost all classes of

composition, the unity of effect or impression is a point of the greatest

importance. […] And, without unity of impression, the deepest effects

cannot be brought about. […] Without a certain continuity of effort -

without a certain duration or repetition of purpose - the soul is never

deeply moved. 66

Schon August Wilhelm Schlegel prägte in der Epoche der Romantik den Begriff der gleichwohl wirkungsästhetischen als auch formalästhetischen "Einheit" in literarischen Texten. Poe übernahm diesen Gedanken und setzte ihn in seinem Prinzip der "unity of impression" um. ⁶⁷ Damit spricht Poe den ganzheitlichen Effekt eines Textes auf seinen Leser an, das heißt, alle Kompositionselemente müssen sich letztlich zu einer Einheit zusammen fügen, um beim Leser einen einzigartigen Eindruck zu hinterlassen. Dies wird u.a. auch durch das Mittel der formalen Kürze

⁶⁴ Vgl. Lämmert, 1991, S. 28, 63.

⁶⁵ Vgl. Levy, 1993, S. 13.

⁶⁶ Poe, 1842, S. 2f.

⁶⁷ Vgl. Ahrends, 1996, S. 6.

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unterstützt, denn für den Leser bedeutet das eine ununterbrochene Begegnung mit dem Text. 68

Auch die erzählerische Prägnanz und die inhaltliche Geschlossenheit der Geschichte dienen letztlich nur der übergeordneten schriftstellerischen Absicht eine zusammengehörende Einheit zu gestalten. Kein Satz, kein Wort ist überflüssig, der gesamte Inhalt strebt zum "preconceived effect", welcher festgelegt wurde, bevor die Komposition der eigentlichen short story überhaupt beginnt. So heißt es bei Poe: "Every word tells, and there is not a word which does not tell." ⁶⁹ Matthews legt in seiner Schrift u.a. großen Wert auf die Abgrenzung der short story zum Roman. Eine short story kann aufgrund ihrer Kompaktheit und zielgerichteten Struktur ohne weiteres eine "Einheit" bilden, dies ist jedoch im Roman unmöglich: "A true short-story differs from the Novel chiefly in its essential unity of impression. […], a short story has unity as a Novel cannot have it." ⁷⁰ Auch die surprise ending short story erhebt den Anspruch einen vollkommenen Eindruck zu hinterlassen. Ihre besondere, da die Wirkung der Pointe fördernde Prägnanz und der im Vorhinein genau durchdachte Aufbau des Plots hin zum finalen Effekt, lassen im Idealfall ein ausgereiftes Gesamtbild entstehen. Mit der Schlusspointe schließt sich für den Leser sowohl ein struktureller als auch inhaltlicher Kreis und es ergibt sich für ihn ein erzählerisch vollendetes Werk - eine wirkungsästhetische und formale Einheit. 71

Von Andrew Levy stammt die folgende Überlegung, die die Betrachtung von Poes Poetik abschließen und gleichermaßen zum nächsten Kapitel überleiten soll. Poe schrieb, so heißt es bei Levy, seine gattungstheoretischen Essays für diejenigen Autoren, die, wie Poe selbst, aus aristokratischen Verhältnissen stammten, jedoch kein Einkommen bezogen. Eine Ablehnung der geschriebenen Werke bedeutete den Hungertod. Er erkannte folglich bereits früh eine Verbindung zwischen dem literarischen Wert der short story und der ökonomischen Notwendigkeit der Autorentätigkeit. Seine Gattungspoetik sollte somit nicht nur abgrenzende Definition diverser Kurzprosa, sondern auch literarische Empfehlung hinsichtlich des short

⁶⁸ Vgl. Levy, 1993, S. 13.

⁶⁹ Poe, 1842, S. 7.

⁷⁰ Matthews, 1901, S. 10.

⁷¹ Die von Poe begründeten und von Matthews popularisierten Gattungstheorien werden im weiteren

Verlauf dieser Arbeit durchaus öfter zur Sprache gebracht werden, da sie die Grundsubstanz der

surprise ending short story bilden.

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story writing sein. ⁷² Daraus ließe sich die durchaus kontroverse Beobachtung ziehen, dass Edgar Allan Poes theoretische Essays bereits der Grundstein der kommerziellen short story waren.

II.3

Bereits in Kapitel II.1 wurde der Begriff kommerzielle short story von anderen short story-Termen abgegrenzt und als Nebenordnung zur anspruchsvollen, künstlerisch ambitionierten und damit keinesfalls am Kommerz interessierten short story fixiert.

Der folgende Abschnitt wagt sich nun über den literaturwissenschaftlichen Kernpunkt hinaus und bezieht den kulturwissenschaftlichen Hintergrund mit ein. Nach den Schaffensperioden Poes und Matthews folgte in der literarischen Landschaft Amerikas eine Zeit des Geschäftsdenkens, aus dem der Begriff kommerzielle short story hervorging. Diese neue Form der Literatur, die vom Aufschwung des amerikanischen Magazins profitierte, sich über Schreibanleitungen in Handbüchern verbreitete, und letztlich sogar in universitären Kursen gelehrt wurde, entwickelte sich aus den Konditionen des amerikanischen Lebens um 1900. ⁷³ Dabei war die surprise ending short story durchaus ein Produkt dieser Entwicklung, denn eine prägnante short story, mit einem effektvollen surprise ending gekrönt, garantierte eine große Leserschaft und somit auch Gewinn.

II.3.1

Während für Edgar Allan Poe die short story noch als literarisches Genre galt und er an der Verbreitung, Progression und dem künstlerischen Anspruch derselben interessiert war, sah die nachfolgende Autoren- und Kritikergeneration in dieser Gattung vornehmlich ein kommerzielles Interesse. ⁷⁴ Grundlegend für diese Entwicklung waren Veränderungen in der amerikanischen Gesellschaft im Zuge der Industrialisierung und des wirtschaftlichen Aufstiegs zum Ende des 19. Jahrhunderts.

⁷² Vgl. Levy, 1993, S. 24f.

⁷³ Vgl. Pattee, 1923, S. 364f.

⁷⁴ Vgl. Levy, 1993, S. 31.

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