Kolberg - Zur Geschichte, Rezeption und Folgen des letzten Durchhaltefilms des Dritten Reiches

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung Seite  3

2.  Abschnitt  1

  a Zur Gleichschaltung des Films im Nationalsozialismus Seite  4-6

  b Zur Trennung zwischen Propaganda und Unterhaltungsfilm Seite  6-8

  c Zur Entstehungsgeschichte von Kolberg Seite  8-10

  d Veit Harlans literarische Vorlagen Seite 10  11

3.  Abschnitt  2

  a Inhalt Seite 11  12

  b Die Umstände der Uraufführung Seite 12  13

  c Zur zeitgenössischen Rezeption des Films Seite 14  15

4.  Abschnitt  3

  a Die Frage des Quellenwertes des Mediums Film für die Seite 15  16

  Geschichtswissenschaft  

  b Zum Quellenwert des Films Kolberg als historische Quelle Seite 16  18

  c Zur Rezeption und Wiederaufführung nach dem Krieg Seite 19  20

5.  Schlußbemerkung Seite 21  23

6.  Filmographie Seite 24  -25

7.  Literaturverzeichnis  

  a Zeitschriften Seite  26

  b Sekundärliteratur Seite 27  29

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1. Einleitung

Diese Arbeit beschäftigt sich mit einem der letzten noch zur Aufführung gelangten Filmprojekte des Dritten Reiches 1 , dem Durchhaltefilm „Kolberg“ von Veit Harlan. Dieser hatte sich bereits mit antisemitischen Hetzfilmen wie zum Beispiel „Jud Süß“ (1940) einen zweifelhaften Ruf erworben. Ziel dieser Arbeit ist es, die Genese, Zielsetzung und Rezeption des Films offenzulegen, den Quellenwert des Films als historische Quelle abzuschätzen und die Frage nach der heutigen Zeigbarkeit und Relevanz eines solchen Werkes zu diskutieren.

Die Arbeit ist in eine Einleitung, einen in drei Abschnitten unterteilten Hauptteil und eine Schlußbetrachtung gegliedert.

Im ersten Abschnitt soll die Gleichschaltung des Mediums Film durch die Nationalsozialisten behandelt werden. Es soll der Frage nachgegangen werden, was man unter Propaganda zu verstehen hat. Desweiteren sollen die Entstehungsgeschichte von „Kolberg“ erläutert und Veit Harlans literarische Vorlagen offengelegt werden. Im zweiten Abschnitt sollen neben dem Inhalt die propagandistische Zielsetzung, die Umstände der Uraufführung und die zeitgenössische Rezeption aufgezeigt werden. Im dritten Abschnitt soll die Frage des Wertes von Filmen als historische Quelle allgemein, als auch am Beispiel des Films „Kolberg“ behandelt werden. Der Abschnitt endet mit einigen Bemerkungen zur Rezeptionsgeschichte des Films „Kolberg“ nach dem Krieg.

Die Schlußbemerkung widmet sich in erster Linie der Frage, ob ein solcher Film inzwischen frei gezeigt werden sollte oder inwieweit er noch Gefahren in sich birgt. In diesem Zusammenhang soll insbesondere auf die weitverbreitete Ausstrahlung sogenannter Unterhaltungsfilme aus der Zeit des Dritten Reiches hingewiesen werden.

1 Der definitiv letzte Propagandafilm des Dritten Reichs war wahrscheinlich das Durchhalteepos "Das Leben geht weiter". Basierend auf einem Stoff von Goebbels, inszeniert von Wolfgang Liebeneiner wurde der Film

nicht mehr fertig. Die bereits gedrehten Teile gelten als verschollen . vgl. Blumenberg: Das Leben geht weiter - Der

letzte Film des Dritten Reichs, S.9

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2a. Zur Gleichschaltung des Films im Nationalsozialismus

Die herausragende Bedeutung des Mediums Film als Mittel der Propaganda hatten führende Nationalsozialisten, insbesondere Joseph Goebbels bereits früh erkannt und versucht, das Medium für die nationalsozialistische Bewegung einzuspannen. In einer Rede vor Filmschaffenden am 9. Februar 1934 führte Joseph Goebbels die Intentionen der Nationalsozialisten zum Medium Film folgendermaßen aus: „Wir sind der Überzeugung, daß der Film eines der modernsten und weitreichendsten Mittel zur Beeinflussung der Masse ist, die es überhaupt gibt. Eine Regierung darf deshalb den Film nicht sich selbst überlassen.“ 2 Schon 1927 drehte die NSDAP eigene Werbefilme und sofort nach der Machtübernahme machte sich Goebbels daran, die gesamte Filmwirtschaft sowohl finanziell als auch politisch unter Kontrolle zu bringen. 3 Der Boden für die Nationalsozialisten war bereits geebnet. Spätestens 1917 begann General Ludendorff die Dienstbarmachung der Filmindustrie zu Propagandazwecken. 4 Dies geschah in der Weise, daß sich die wichtigsten Filmproduzenten in der Universum-Film-AG (Ufa) kartellartig zusammenschließen mußten und der Kontrolle des Kriegsministeriums unterstanden. 5 In der Weimarer Republik geriet die Ufa (1927), also ein bedeutender Teil der deutschen Filmwirtschaft, unter die Kontrolle des reaktionären, deutschnationalen Verlegers Alfred Hugenberg, der an Hitlers Aufstieg unmittelbar beteiligt war. Die Eingliederung eines Teils der Filmindustrie und die Dienstbarmachung für das rechte politische Spektrum fand demnach bereits weit vor der nationalsozialistischen Machtergreifung statt. Kritische und linke Filme spielten quantitativ kaum eine Rolle. 6

2 Joseph Goebbels zitiert nach Albrechtt: NS-Filmpolitik, S.22

3 vgl. Gerhard: Aufstand der Bilder. Die NS-Propaganda vor 1933, S.187ff.

4 vgl. Werner: Die Skandalchronik des deutschen Films von 1900 bis 1945, S.55ff.

5 vgl. Spiker: Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern,

Berlin 1975

6 vgl. Thissen: 100 Jahre Film - Zahlen, Fakten, Mythen, S.85

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Kriegsverherrlichende und autoritätsgläubige Filme, wie zu Beispiel Luise, Königin von Preußen (1931) von Carl Froehlich oder Morgenrot (1933) von Gustav Ucicky entstanden noch in der Weimarer Republik, doch wessen Geistes Kind sie waren, zeigte sich insbesondere bei Morgenrot schnell. Der Film erlebte 1939, pünktlich zum Beginn des nationalsozialistischen Angriffskrieges, seine Wiederaufführung in den deutschen Kinos. 7 Mit der Machtergreifung 1933 und der Zerschlagung des demokratischen Staates ging im Rahmen der nun folgenden Institutionalisierung des nationalsozialistischen Systems auch der Aufbau eines nationalsozialistischen Filmwesens einher. Diese Aufgabe oblag dem neugegründeten Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda unter Joseph Goebbels. Als erster Schritt zur Einbindung des Filmwesens wurden Kontroll- institutionen wie die Reichsfilmkammer und die Filmkreditbank GmbH installiert. Dabei kam der Filmkreditbank GmbH besondere Bedeutung zu, litten doch fast alle Filmproduktionsfirmen, aufgrund der Weltwirtschaftskrise und der Umstellung auf den Tonfilm, unter akuter Finanznot. Da die Vergabekriterien für die Kredite der Handlungsfreiheit der Regisseure enge Grenzen zogen, kann man hier durchaus schon von einer Vorzensur sprechen. Die Reichsfilmkammer kontrollierte sämtliche Berufsgruppen und Institutionen im Filmgewerbe, die Mitgliedschaft wurde Pflicht.

Unerwünschte Filmschaffende wurden von der Mitgliedschaft ausgeschlossen, viele emigrierten notgedrungen, um ihre Arbeit fortzusetzen. Was die Nationalsozialisten „Generalreinigung der deutschen Filmwirtschaft“ nannten, war in Wirklichkeit ein enormer intellektueller Aderlaß, dem so wichtige Künstler wie Fritz Lang, Robert Siodmak oder Fritz Kortner, aber auch unzählige weitere zum Opfer fielen.

1934 erreichten die Nationalsozialisten mit der Änderung des Lichtspielgesetzes von 1920 die endgültige inhaltliche Kontrolle des Filmwesens.

Das neue Gesetz installierte einen sogenannten Reichsfilmdramaturg, der alle Filme vor ihrer Entstehung zu prüfen hatte. Maßstab der Zensoren war, ob „... die Vorführung des Films geeignet ist, lebenswichtige Interessen des Staates oder die öffentliche Ordnung oder Sicherheit zu gefährden, das nationalsozialistische, religiöse, sittliche oder künstlerische Empfinden zu verletzen...“. 8

7 vgl. Bandmann/Hembus: Klassiker des deutschen Tonfilms 1930-1960, München 1980, S.75f.

8 zitiert nach Albrecht: NS-Filmpolitik, S.512

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Nach der Installierung der Reglementationsinstanzen in der deutschen Filmwirtschaft, setzte ab 1935 ein Abschnitt ein, in dem die Nationalsozialisten versuchen, ihren Einfluß zu vervollständigen. Aufgrund des engen inhaltlichen Spielraumes werden hauptsächlich Revue- und Unterhaltungsfilme gedreht. Stars wie Marika Rökk, Johannes Heesters oder Zarah Leander machen eine steile Karriere.

Auf der Produzentenseite findet, aufgrund der immer aufwendigeren Produktionen, gleichzeitig ein enormer Konzentrationsprozeß statt, dem insbesondere kleinere Filmproduktionen zum Opfer fielen. Der nationalsozialistische Staat machte sich dies zu Nutzen, indem er Filmfirmen aufkaufte und zusammenfaßte. Bis 1939 war diese schleichende Verstaatlichung fast abgeschlossen. Vier gigantische Filmunternehmen, Ufa, Terra, Tobis und Bavaria, teilten den Großteil des Marktes unter sich auf. 9 Flankierend wurden bereits ab 1936 geheime Presseanweisungen herausgegeben, die die Beurteilung von Filmen in Presseorganen vorgaben und so die totale Beherrschung des Mediums durch die Nationalsozialisten festigten.

2b. Zur Trennung zwischen Propaganda- und Unterhaltungsfilm

Die Nationalsozialisten betrachteten das Medium Film schon früh mit großem Interesse. Der Nationalsozialismus wäre wohl ohne die modernen Formen der Massenkommunikation, ohne Rundfunk und Film, so kaum möglich gewesen. 10 Er machte sich früh und konsequent die Methoden der modernen Produktwerbung zu eigen. 11 Insbesondere Joseph Goebbels wollte das Medium zur Massenbeeinflussung nutzen und wies ihm eindeutig eine Erziehungsaufgabe zu. 12 Dabei setzte er weniger auf plumpe Propaganda- und Durchhaltefilme, sondern vielmehr auf sogenannte Unterhaltungsfilme. 13 Ganz in diesem Sinne äußerte er sich 1937 in einer Rede vor der Reichsfilmkammer:“In dem Augenblick,

9 vgl. Courtade/Cadars: Geschichte des Films im Dritten Reich, München 1975, S.29f

10 vgl. dazu auch Reimers: Das Publikum auf der Suche nach seiner eigenen historischen Zeit, S. 38

11 vgl. dazu Behrenbeck: „Der Führer“ Die Einführung eines politischen Markenartikels, S.50ff

12 vgl. dazu Reichel: Der schöne Schein des 3. Reichs, S.180f

13 Lowry ermittelt in seiner Untersuchung einen Anteil der deutlich propagandistischen Filme von ca. 15%. Stephen Lowry: Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. S.24f.

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da eine Propaganda bewußt wird, ist sie unwirksam. Mit dem Augenblick aber, in dem sie als Propaganda, als Tendenz, als Charakter, als Haltung im Hintergrund bleibt und nur durch Handlung, durch Ablauf, durch Vorgänge, durch Kontrastierung von Menschen in Erscheinung tritt, wird sie in jeder Hinsicht wirksam.“. 14 Die Bedeutung unterhaltsamer Filme wuchs in Kriegszeiten nochmals an.

Am 27.2.1942 äußert sich Goebbels zur Notwendigkeit von Unterhaltungsfilmen im Krieg folgendermaßen: „Die gute Laune ist ein Kriegsartikel. Unter Umständen kann sie nicht nur kriegswichtig, sondern auch kriegsentscheidend sein. Es ist deshalb nötig, ihr besondere Beachtung und Pflege angedeihen zu lassen. Optimismus gehört nun einmal zur Kriegsführung. Mit Kopfhängerei oder weltanschaulichen Theorien gewinnt man keine Schlachten. Es ist deshalb notwendig, unser Volk in einer guten Stimmung zu erhalten und die moralische Widerstandskraft der breiten Massen zu stärken“. 15 Hat man die von den Nationalsozialisten selbst eingeräumte Bedeutung der Unterhaltungsfilme für die Propaganda zur Kenntnis genommen, so stellt sich die Frage, inwieweit es überhaupt möglich oder aber auch sinnvoll ist, die filmische Hinterlassenschaft des Dritten Reiches in solche Kategorien einzuordnen. Eine solche Einteilung, wie beispielsweise in Gerd Albrechts Untersuchung „Nationalsozialistische Filmpolitik“ macht sicherlich Sinn, um Gesamttendenzen des nationalsozialistischen Films herauszuarbeiten. Auf der anderen Seite bereitet eine solche Dichotomie in politische/ nichtpolitische Filme aber auch enorme Probleme und lenkt den Blick bei der Betrachtung des nationalsozialistischen Films zuweilen in die falsche Richtung. Sie ermöglicht die apologetische Argumentation, es habe einen großen Bereich des unpolitischen Films im Dritten Reich gegeben. Geäußert wird diese fragwürdige Ansicht, und das sollte nicht verwundern, von deutlich belasteten Regisseuren wie Arthur Maria Rabenalt oder Veit Harlan. 16 Desweiteren negiert eine solche Einteilung den latent ideologischen Gehalt der Unterhaltungsfilme. Und diese Negierung zeigt sich dementsprechend deutlich im öffentlichen Umgang mit Filmen dieser Zeit.

14 Goebbels: Rede bei der ersten Jahrestagung der Reichsfilmkammer am 5.3.1937 in der Krolloper, Berlin. Zitiert

nach: Albrecht: NS-Filmpolitik, S. 456

15 Tagebucheintrag vom 27.2.1942 zitiert nach Albrecht: NS-Filmpolitik, S.80

16 vgl. dazu Harlan: Im Schatten meiner Filme, Gütersloh 1966

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