Lulu. Der "Prototyp“ der Femme fatale?

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  Inhalt  

1.  Einleitung S  3

2.  Zwei Gesichter der Lulu S  4

2.1.  Anmerkungen zum Motiv der Femme fatale S  4

2.2.  Lulu die Kind-Frau der Monstretragödie S  6

2.3.  Die bekannteste Femme fatale -Gestalt der deutschen Literatur  des

  fin de siècle Lulu im Erdgeist und der Büchse der Pandora S  10

2.3.1.  Die Lulu des Erdgeists S  10

2.3.2.  Die Lulu der Büchse der Pandora S  14

3.  Dissonanzen und ihre Wirkung S  16

4.  Fazit: Lulu der Prototyp der Femme fatale S  19

5.  Literaturverzeichnis S  21

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1. Einleitung

Die Textgeschichte von Frank Wedekinds Lulu-Dramenkomplex ist eine wechselvolle. Konzipierte Wedekind die Urfassung mit dem Titel Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie bereits während eines Aufenthaltes in Paris (und London) 1892 bis 1894, arbeitete er das Schauerdrama in fünf Akten bis 1913 immer wieder um. 1 Die

Urfassung wurde erst Ende der 1980er Jahre wieder entdeckt und 1990 von Hartmut Vinçon in einer historisch-kritischen Ausgabe herausgegeben. 2 Für die Rezeption und

literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung wurde der – von Wedekind mit Blick auf den Publikumsgeschmack und unter dem Druck der Zensur in weiten Teilen zurückgenommene 3 – Text der Ausgabe letzter Hand (in den gesammelten Werken von 1913) maßgeblich. Er ist als ‚Doppeltragödie’ Erdgeist. Tragödie in vier Aufzügen 4 und Die Büchse der Pandora 5 bekannt. Ausgehend von den Reflexionsvorgaben, die diese

Ausgabe und insbesondere der 1898 dem Erdgeist vorangestellte Prolog in der Zirkusmenangerie bieten, wurde und wird die Figur der Lulu im Erdgeist und der Büchse der Pandora immer wieder als der im Fin de siècle populäre Typus der Femme fatale interpretiert, als „das wahre Tier, das wilde, schöne Tier“ 6 , als dämonische Verführerin, der die Männer gleich reihenweise zum Opfer fallen. 7 Gegen diese recht

verbreiteten Deutungen Lulus als prototypische Femme fatale erheben vor allem Interpretationen Einspruch, die sich auf die Pariser Urfassung beziehen. In der „zur

1 Zu einer umfassenden Darstellung der komplizierten Textgeschichte vgl. statt vieler: Vinçon, Hartmut: Lulu. Dramatische Dichtung in zwei Teilen. Eine philologische Revision. In: Austermühl, Elke (Hrsg.): Frank Wedekind. Texte, Interviews, Studien. Darmstadt 1989, S. 77-128.

2 Wedekind, Frank: Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie. Historisch-kritische Ausgabe der Urfassung von 1894, herausgegeben, kommentiert und mit einem Essay von Hartmut Vinçon. Darmstadt 1990 (=Pharus Bd. 3). Im Folgenden zitiert als Wedekind: Eine Monstretragödie.

3 Vgl. Florack, Ruth: Wedekinds „Lulu“. Zerrbild der Sinnlichkeit. Tübingen 1995, S. 8. Im Folgenden zitiert als Florack: Zerrbild der Sinnlichkeit.

4 Diese besteht aus den ersten drei Akten der Monstretragödie. Versehen wird Erdgeist bereits 1895 mit einem neuen dritten Akt, der ursprüngliche dritte Akt wird zum vierten, 1898 fügt Wedekind den Prolog in der Zirkusmenangerie hinzu. Vgl. Liebrand, Claudia: Noch einmal: Das wilde, schöne Tier Lulu. Rezeptionsgeschichte und Text. In: Gutjahr, Ortrud (Hrsg.): Frank Wedekind. Würzburg 2001 (= Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse. Bd. 20), S. 179- 194, hier S. 179.

5 Diese basiert auf Akt vier und fünf der Urfassung und wurde um einen neuen ersten Akt ergänzt. Als Reaktion auf den berühmten Prozess von 1906 versah Wedekind diese Fassung mit einem satirischen Vorwort, in der Ausgabe von 1913 ließ er dem Vorwort den Prolog in der Buchhandlung folgen. Vgl. Florack: Zerrbild der Sinnlichkeit, S. 5 f.

6 Wedekind, Frank: Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Erhard Weidl. Stuttgart 1989, (E Prolog) S. 8. Im Folgenden zitiert als Wedekind: Erdgeist/Pandora. 7 Vgl. z.B. Hilmes, Carola: Die femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart 1990, hier insbesondere S. 155-176.

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Intrige und jeder Berechnung völlig unfähigen“ 8 Protagonistin der Monstretragödie, sei, so diese Interpreten, keine kalkulierende Verführerin zu erkennen. 9 Die vorliegende Arbeit wird den Begriff der Femme fatale vorab genauer klären und sich anschließend mit den weit auseinandergehenden Ansichten der literaturwissenschaftlichen Forschung darüber, ob in der Protagonistin des Wedekindschen Dramenkomplexes der Typus der Femme fatale gestaltet ist, oder nicht, auseinandersetzen. Da diese Frage offenbar davon abhängt, welche der Fassungen von Wedekinds Text man einer Interpretation zu Grunde legt, wird zunächst die – dem Charakter einer belle dame sans merci 10 weitgehend widersprechende – Darstellung der Lulu in der Monstretragödie von 1894 erörtert. Anschließend soll anhand geeigneter Textstellen aus der von Erhard Weidl 1989 herausgegebenen Ausgabe des Erdgeist und der Büchse der Pandora, die dem Wortlaut der Ausgabe letzter Hand von 1913 folgt, aufgezeigt werden, weshalb die Lulu-Figur der späteren Fassungen aus gutem Grund als Femme fatale gesehen werden kann. 11 Welche Auswirkungen hat diese Umgestaltung der Lulu-Figur auf das kritische Potenzial des Stückes? Abschließend diskutiert werden soll die Frage, inwiefern und vor allem mit welcher Wirkung das Bild der „unschuldigen [...] kindsäugigen Sünderin,“ 12 wie sie die Lulu der Monstretragödie verkörpert, das Bild der Verführerin und Verderberin, als die Lulu in den späteren Fassungen Erdgeist und Die Büchse der Pandora dargestellt wird, durchbricht.

2. Zwei Gesichter der Lulu

2.1 Anmerkungen zum Motiv der Femme fatale

In seinem einleitenden Vortrag zur Wiener Aufführung der Büchse der Pandora 1905 bezeichnet Karl Kraus Lulu als „Allzerstörerin“ 13 , auch wenn sie seiner Meinung nach

8 Martin, Ariane: Pierrot als Femme fatale? Zu den Fassungen und Deutungen von Frank Wedekinds „Lulu“-Dramenkomplex in kulturwissenschaftlicher Perspektive. In: Musil-Forum. Studien zur Literatur der klassischen Moderne 27 (2001/2002), S. 119-136, hier S. 123.

9 Vgl. z.B. Florack: Zerrbild der Sinnlichkeit, S. 52 und S. 67 ff.

10 Vgl. Hilmes: a.a.O., Vorwort S. X.

11 Die Wahl dieser Ausgabe scheint mir legitim, weil sie – im Vergleich mit der Monstretragödie – das „Ineinander von Textproduktion und Textrezeption“ verdeutlicht und daher nicht, wie Ruth Florack meint, die Korruption eines Textes darstellt, sondern als Zeugnis eines dynamischen work in progress anzusehen ist. Vgl. Liebrand: a.a.O., S. 182.

12 Nietzsche, Friedrich: „Also sprach Zarathustra“ I-IV. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden KSA Bd. 4 herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Berlin ²1988, S. 283. 13 Kraus, Karl: Die Büchse der Pandora. In: Die Fackel 7/182, S. 1-14, hier S. 2.

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„zur Allzerstörerin wurde“, weil sie „von allen zerstört ward.“ 14 Kraus rekurriert hier auf das epochentypische Wunsch- und zugleich Angstbild der Femme fatale. Zeitgenössisch, so macht dieses Beispiel deutlich, wurde Wedekinds Lulu -Figur als belle dame sans merci wahrgenommen. Doch auch die neuere Forschung sieht in ihr das Motiv der „dämonischen Verführerin“ 15 umgesetzt. Dass das Stichwort der Femme fatale in Zusammenhang mit der Lulu-Figur immer wieder fällt, ist ha uptsächlich auf ihre Darstellung in den Umarbeitungen der Monstretragödie, den Texten Erdgeist und Die Büchse der Pandora, zurückzuführen. 16 Der Frage, ob die Protagonistin des Lulu- Dramenkomplexes als Femme fatale gestaltet ist, oder nicht kann nicht nachgegangen werden, ohne diesen Begriff genauer zu klären. Die Aspekte der Femme fatale-Gestalt hat Carola Himes folgendermaßen zusammengefasst:

„Die Femme fatale lockt, verspricht und entzieht sich. [...] [Sie] fasziniert durch ihre Schönheit und das in ihr liegende Versprechen nach Glück [...]. Gleichzeitig wird sie jedoch als bedrohlich empfunden. Die Gefahr geht aus von der in ihr verkörperten Sexualität und der Einbindung in eine Geschichte voller Intrigen [...].“ 17

Zwar endet diese „Geschichte“ auch für die Femme fatale meist tödlich, jedoch nicht, ohne dass zuvor (mindestens) „ein zu ihr in Beziehung geratener Mann zu Schaden oder zu Tode kommt.“ 18 Die Femme fatale setzt ihre Erotik kalkulierend zur Durchsetzung ihrer Ziele ein, verbindet so Sinnlichkeit mit Zweckrationalität. Als fordernde, aktiv handelnde und gefühllose Frau stellte sie um 1900 einen populären Gegenentwurf zum vorherrschenden bürgerlichen Modell der angepaßten, gefühlvollen und – da ohne eigene sinnliche Bedürfnisse – sittlich untadelige n Ehefrau und Mutter dar. 19 Das Bild der Femme fatale liefert jedoch keine tatsächliche Wesensbestimmung der Frau. Die Femme fatale ist vielmehr Projektionsfigur einer als bedrohlich empfundenen

14 Kraus: a.a.O., S. 2 15 Hilmes: a.a.O., S. 155.

16 Dass sich die Deutlichkeit der Darstellung Lulus als Femme fatale in den jeweiligen Fassung des Erdgeist (1895, 1903, 1913) und der Büchse der Pandora (1902, 1913) auch untereinander unterscheidet, bleibt an dieser Stelle aus Platzgründen unberücksichtigt. Der Darstellung Lulus in der Monstretragödie wird hier lediglich ihre Darstellung in der Ausgabe letzter Hand gegenüber gestellt. Einen ausführlicheren Vergleich aller Fassungen bietet Florack. Vgl. Florack: a.a.O., S. 173-258.

17 Hilmes: a.a.O., Vorwort S. XIII.

18 Ebd., S. 10.

19 Vgl. Florack: Zerrbild der Sinnlichkeit, S. 42. In der Femme fatale ein Modell weiblicher Emanzipation erkennen zu wollen ginge jedoch zu weit, wird weibliche Erotik doch als instrumentalisiert und deshalb gerade nicht als befreit dargestellt. Vgl. ebd., S. 44.

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weiblichen Sexualität, ein Wunsch- und zugleich Angstbild des Weiblichen, das in der Zeit des Fin de siècle seine markanteste Ausprägung erfährt. 20

2.2 Lulu, die Kind-Frau der Monstretragödie

Sinnlichkeit und Kalkül, Erotik als Machtinstrument zur Durchsetzung eigener Ziele – diese für das Motiv der Femme fatale charakteristische Verknüpfung lässt sich in der Protagonistin der Pariser Pandora nicht erkennen: In ihrer naiv-spielerischen Kindlichkeit versteht es die Lulu der Monstretragödie nicht, Menschen und Situationen nüchtern im Voraus zu berechnen. 21 Sie agiert nicht als selbstbestimmte Femme fatale,

erscheint dafür aber um so stärker als Geschöpf der Männer, die sie umgeben. Schigolch hat sie „nackt“ aus einem „Hundeloch“ 22 gezogen, „dressirt“ 23 und überleben gelehrt.

Schöning (der in den späteren Fassungen Schön h eißt) hat sie „erziehen lassen“, ihr dadurch den sozialen Aufstieg ermöglicht und sich selbst eine Geliebte gesichert, die er auf Wunsch bestellen kann 24 und derer er sich entledigen zu können glaubt, wann es ihm passt. 25 Beide haben Lulu auf Dankbarkeit und Anhänglichkeit verpflichtet und wissen sie gegebenenfalls daran zu erinnern. 26 Lulu zeigt sich folgsam 27 und „versteht es, die wechselnden Rollen zu spielen, die Männer ihr zudenken.“ 28 So hält sie sich

auch als „Frau Medicinalrath“ in der Gegenwart ihres Mannes, Dr. Goll, an das konventionelle Spiel, begegnet ihrem Liebhaber Schöning im Atelier unverfänglich, lädt ihn charmant ein zu bleiben und plaudert – ganz Dame „aus der Gesellschaft“ 29 –

20 Vgl. Hilmes: a.a.O., S. 5.

21 Ausnahmen bestätigen hier die Regel. Im äußersten Notfall ist auch die Lulu der Monstretragödie zu kalkuliertem Handeln bereit. So manipuliert sie im vierten Akt unter dem Druck von Erpressungsversuchen, Rodrigo, die Geschwitz und Schigolch, doch geht es dabei buchstäblich um ihr Leben. Vgl. Wedekind: Eine Monstretragödie, (IV, 14; IV 17-19).

22 Ebd., (II, 4) S. 187.

23 Ebd., (II, 4) S. 186.

24 „ALWA Und dann, auf dem Museumsball. [...] Papa hatte sie sich herbestellt. [...] - - Mama ging auch hin, noch im letzten Moment. [...] - - - Papa wollte sie (Lulu, A.K.) nicht anreden. So mußte ich hin und tanzen.“ Ebd., (V, 2) S. 282.

25 „SCHÖNING Ich habe dich erziehen lassen; ich habe dich verheiratet; [...] Wenn du findest, dass du mir Dank schuldig bist, dann zeig es mir.“ Ebd., (II, 5) S. 194.

26 Vgl. z.B. Ebd., (II, 4), (II, 5), (IV, 14).

27 So verspricht sie auf Schönings Bitte, ihre Besuche bei ihm einzustellen: „Ich setze keinen Fuß mehr über Ihre Schwelle...[...]“, schlägt aber gleich darauf vor: „Wir können uns treffen, wo es Ihnen beliebt.“ Lulu tut dies nicht ohne Grund, hat sich Schöning bisher doch weder von seiner eigenen Ehe noch von Lulus Verbindung mit Goll von einer Affäre mit ihr abhalten lassen. Vgl. Ebd., (II, 5) S. 189. 28 Schönert, Jörg: ‚Lulu regained’. Überlegungen zur Lektüre von Frank Wedekinds „Monstretragödie“ (1894). In: Hausmann, Frank-Rutger (Hrsg.): Literatur in der Gesellschaft. Festschrift für Theo Buck zum 60. Geburtstag. Tübingen 1990, S. 183-193, hier S. 187.

29 Wedekind: Eine Monstretragödie, (I, 1) S. 148.