Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  

2.  Hauptteil  

2.1  Datierung, Quellen  

2.2  Das graphische Verfahren des sitzenden Giganten  

2.3  Motivation Goyas  

2.4  Frühromantik und Theorie des Erhabenen  

2.5  Beschreibung des kämpfenden Giganten  

2.6  Unabhängigkeit und Abhängigkeit beider Szenen voneinander  

2.7  Interpretation  

2.7.1  Prometheus  

2.7.2  kämpfender Gigant als Symbol des spanischen Volkes und für Goya  

2.7.3  kämpfender Gigant als Symbol für Napoleon Bonaparte oder  FerdinandVII

2.7.4  kämpfender Gigant als Allegorie der Schrecken des Krieges  

2.8  Vergleiche  

2.8.1  Schicksalsergebenheit  

2.8.2  Vorbilder und Vergleiche: die Kampfeshaltung  

2.9  Beschreibung des sitzenden Giganten  

2.9.1  Interpretation und Vergleiche zum sitzenden Giganten  

2.9.2  Die römische Mythologie: das melancholische Temperament von Saturn  

2.9.3  Goya als Ilustrado  

2.9.4  Stimmungsbilder: Goya und Friedrich  

2.9.5  Vergleiche: Satan Miltons und Füsslis Polyphem  

2.9.6  Vorbild: Torso Belvedere  

3.  Schlussteil  

4.  Literaturverzeichnis  

5.  Abbildungsverzeichnis  

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1. Einleitung

Das Thema der vorliegenden Arbeit sind die beiden Giganten von Francisco de Goya, die in die Zeitspanne zwischen 1808 und 1818 datiert werden und folglich in enger Verwandschaft zu den Graphikzyklen und zu den schwarzen Bildern stehen. 1

Während der Gigant des Gemäldes aus einer Quelle als el gigante hervorgeht ² , fehlt dem graphischen Blatt ein klarer Titel, und somit wird auch dieser üblicherweise als el gigante bezeichnet. Um Verwechslungen zu vermeiden, werden in der vorliegenden Arbeit die beiden Giganten mit der kämpfende Gigant und der sitzende Gigant bezeichnet. Obwohl im Prado das Gemälde als el coloso ³ betitelt wird, wird der Ausdruck Gigant dem des Kolosses vorgezogen, da erstere Formulierung dem spanischen gigante am nächsten kommt und als el gigante aus einer Bestandsaufnahme hervorging und nicht als el coloso .

Klarheit über die Intention Goyas mehrdeutig geprägte Giganten zu geben, ist ein schweres Unterfangen, das viele Irrwege birgt. Für die Interpretation der beiden Giganten ist es der Forschung bis heute nicht gelungen, übereinstimmende und zufriedenstellende Deutungsansätze zu finden. Es werden sich widersetzende Deutungen angestellt, die sich im historisch-politischen und sozialen Hintergrund ansiedeln, oder den biographischen persönlichen Hintergrund Goyas zu durchleuchten versuchen. Psychologisierende Ansätze werden der Vollständigkeit halber angeführt, jedoch sei bemerkt, dass diese kritisch betrachtet werden müssen und nicht ausschließlich für eine Interpretation angewendet werden sollten.

Holländers Aufsatz zu den Giganten ist der einzige, der sich ausführlicher mit ihnen auseinandersetzt - zumindest von der Literatur ausgehend, die in der Arbeit angeführt wird. Er verfasste diesen anlässlich der Ringvorlesung Meisterwerke der Literatur ⁴ oder besser gesagt, der Kunstliteratur, in dem er die verschiedensten Interpretationsansätze anführt, diese abwägt und weiterreichende Deutungen anstellt. Die Entscheidung für das Ausarbeiten dieses Aufsatzes entspringt dessen Ansicht, dass die Giganten Goyas Meisterwerke darstellen und somit ausführlicher besprochen und diskutiert werden müssen. ⁵ Um der Frage auf den Grund zu gehen, warum sie Meisterwerke sind und um mehr Aufschluss über die Bedeutung der Giganten zu erlangen, werden sie im Kontext weiterer Werke Goyas und seiner Zeitgenossen betrachtet.

¹ Vgl. Holländer 1995, 126.

² Vgl. Bihalji-Merin 1985, 10.

³ Ausstellungskatalog „Goya“, Madrid 1997

⁴ Holländer 1995, 121-161.

⁵ Vgl. ebd., 125.

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Das Augenmerk geht zudem auf die Ikonographie, Mythologie und auf das Rahmenthema der Giganten. Ferner wird Literatur und Philosophie miteinbezogen, wobei der Begriff des Erhabenen/Sublimen von Edmund Burke und Immanuel Kant von Wichtigkeit ist. Die Bilder müssen sowohl einzelnd als auch zusammenhängend betrachtet werden, da sie Variationen desselben Themas sind. ⁶ Die zusammenhängende Bildbetrachtung der Giganten und eine Zusammenstellung der unterschiedlichen Interpretationsansätze wird unternommen, in der Hoffnung, eine Tür zu den Bildern zu öffnen und eine stimmige Interpretation zu entwickeln. Die Bezeichnung Holländers, Goya sei der „Meister der verschlossenen Türen“ ⁷ , ist sehr treffend. Abschließend soll der Frage auf den Grund gegangen werden, ob Goyas Giganten tatsächlich, wie Ganter es behauptet, mit zu dessen „reifsten Schöpfungen“ ⁸ gehören.

2. Hauptteil

2.1 Datierung, Quellen

Das Gemälde des kämpfenden Giganten ist in Öl auf Leinwand ausgeführt, hat die Maße 116 x 105 cm und befindet sich im Prado Madrid (Abb.1) ⁹ Der Gigant in sitzender Pose, misst 28,5 x 21,0 cm befindet sich in der Bibliothèque Nationale Paris (Abb.2). ¹⁰ Über dessen Herstellungsverfahren wird gemutmaßt. Es ist nicht klar, ob der Gigant in Aquatinta oder in Mezzotintotechnik ausgeführt wurde. Laut Holländer sind sich Kenner einig, dass die beiden Gigantenbilder um 1812 entstanden und somit in die Schlussphase der desastres de la guerra gehören, die zwischen 1810 und 1815 entstanden. ¹¹ Wenn man es genau nimmt, kann der Behauptung Holländers über die Einigkeit der Kenner nicht ganz zugestimmt werden, da zum einen Gudiol und Bihalji-Merin die Datierung des Gemäldes erweitern. Sie schätzen die Entstehungszeit des kämpfenden Giganten zwischen 1808 und 1812 ¹² , also zur Zeit des spanischen Unabhängigkeitskrieges. Die Datierung des Gemäldes ist näher einzugrenzen als die des sitzenden Giganten. Aus einer Bestandsaufnahme Goyas aus dem Jahre 1812 geht der kämpfende Gigant als el gigante hervor. ¹³ Ein Datierung ante quem ist somit für das Gemälde gegeben. Hofmann setzt die Datierung die Graphik des sitzenden Giganten zwischen 1810 und 1818 und gibt dessen Entstehungszeit somit eine größere Spannweite. 14

⁶ Vgl. Holländer 1995, 126.

⁷ Ebd. 1995, 125.

⁸ Ganter, 1974,180.

⁹ Holländer 1995, 125.

¹⁰ Ebd. 1995, 125 u. Hofmann, 2003, 187. Anm: Es gilt hier Vorsicht bei der älteren Literatur, denn 1980 befand sich

das Mezzotintoblatt noch in der Biblioteca Nacional Madrid, vgl. Hofmann 1980, 264.

¹¹ Vgl. Holländer 1995, 126.

¹² Vgl. Gudiol 1968, 130, Sp. 1 u. Bihalji-Merin 1985, 10.

¹³ Vgl. ebd., 130.

¹⁴ Vgl. Hofmann, 2003, 187.

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Eine Begründung für das spätere Datieren geben weder Hofmann noch Fraenger an, der den sitzenden Giganten auf 1819 datiert. ¹⁵ Schenkt man der Angabe des Frankfurter Katalogs Glauben, so wird Fraengers These widerlegt, denn eine Überlieferung von Goyas Enkel Mariano lautet, dass sich das Graphikblatt des sitzenden Giganten 1818 in einem von Goyas Schränken befand. ¹⁶ Eine Datierung nach 1818 ist somit auszuschließen. Diese Angabe löst jedoch nicht das Problem der präziseren Datierung. Aufgrund der belegten Datierung des kämpfenden Giganten um 1812, scheint es zunächst abwegig, dass Goya erst Jahre später den anderen Giganten angefertigt hat. Schlüssige Interpretationen zu finden, die auf den politischen sozialen Kontext hinweisen, erschweren sich dadurch.

2.2 Das graphische Verfahren des sitzenden Giganten

Es ist unklar, ob der sitzende Gigant mit dem mechanischen Verfahren der Mezzotintotechnik angefertigt wurde oder in dem chemischen Vorgang der Aquatinta. Die Wissenschaftler sind sich uneinig. Während Lehrs und Sayre der Meinung sind, es handele sich bei dem Blatt des sitzenden Giganten um das Aquatintaverfahren, so sind unter anderem Harris und Holländer der Ansicht, der Gigant sei in der Mezzotintotechnik ausgeführt. Holländer führt an, dass Goya bei dem Giganten zum ersten und zum einzigen Mal das für ihn ganz neue Verfahren der Mezzotintotechnik ausprobiert habe, es ihm jedoch misslungen sei. ¹⁷ Auch Hofmann, der sich auf Lehrs und Sayre beruhend für die Mezzotintotechnik ausspricht, untermauert die These des gescheiterten Experiments, indem er Pentimenti im Kopf und Oberkörpers des Giganten zuerkennen meint ¹⁸ , doch diese beweisen wiederum nicht, welche Technik Goya anwendete. Ein weiteres Argument für die Mezzotintotechnik wird in einem Frankfurter Ausstellungskatalog angeführt. Demnach seien die unpräzisen Konturen - „eine bewußt eingesetzte »Ungeformtheit«“ ¹⁹ des Giganten, die durch die Hell- Dunkelabstufungen entstünden, Hinweis auf das technische Verfahren. Der Bestandskatalog Madrid spricht jedoch wiederum von dem Aquatintaverfahren. ²⁰ Wirklich feststellen in welchem Verfahren das graphische Blatt ausgeführt wurde, ließe sich aber nur, wenn man sich die Platte ansähe, die jedoch leider nicht erhalten ist.

¹⁵ Vgl. Fraenger 1985, 262.

¹⁶ Vgl. Ausstellungskatalog „Goya“, Frankfurt a.M. 1981, 122, Sp. 2.

¹⁷ Vgl. Hofmann 1980, 264, Sp. 1, zit . n. Harris, Enrique: A contemporary review of Goyas Caprichos, in: “The

Burlington Magazine 1964, 1. Halbjahr, S. 38-43 u. vgl. Holländer 1995, 146. Anm.: Der Aufsatz, auf den Hofmann

sich beruft, behandelt die Technikfrage nicht.

¹⁸ Vgl. ebd., 264, Sp.1, zit n. Lehrs, Max: Ein geschabtes Aquatintablatt von Goya, in: „Jahrbuch der kgl.

Kunstsammlungen 27“, 1906, 141f.

Anm.: Eleonor Sayre gibt er keine klare Literaturangabe bzgl. der Technikfragestellung an. Außerdem sind keine

Pentimenti zu erkennen.

¹⁹ Ausstellungskatalog Frankfurt a.M. 122, Sp. 1.

²⁰ Vgl. Bestandkatalog „Goya”, Madrid 1997, 277, Sp. 2.

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Da es nicht bewiesen werden kann mit welchem Verfahren Goya den sitzenden Giganten ausführte, wird in dieser Arbeit nur von einem graphischen Blatt gesprochen. Goya beschriftete seine graphischen Blätter normalerweise ²¹ und so führt Holländer das Fehlen des Titels auf das Misslingen des Blattes zurück. Er schreibt: „[...] ein für Goya gescheitertes Experiment bedurfte auch keiner Inschrift“. ²² Merkwürdig ist nur, dass Hofmanns Aussage zufolge sechs Abzüge der Graphik gemacht wurden, bevor die Platte zerbrach. Er beruft sich hierbei auf die Angaben von Goyas Enkel Mariano ²³ , eine Quelle gibt er jedoch nicht an. So auch nicht Fraenger, der noch mehr Verwirrung hineinbringt., indem er berichtet, dass nur drei Abzüge vom sitzenden Giganten überliefert seien. ²⁴ Bekannt ist jedoch nur der Abzug, der sich in der Bibliothèque Nationale Paris befindet.

Den Maßen und der unterschiedlichen Technik nach zu schließen sind die beiden Giganten keine Gegenstücke wie die Maja vestida und Maja desnuda, sondern Variationen desselben Themas. Holländer führt an, dass sie sich wie „Vita contemplativa“ und „Vita activa“ ²⁵ verhalten. Eine Zusammenhängende Betrachtung der Gigantendarstellungen ist somit erforderlich.

2.3 Motivation Goyas

Da keine Quellen zur Auftragslage überliefert sind, wird davon ausgegangen, dass die Giganten, wie auch die Graphikzyklen u d die meisten Werke der Schwarzen Bilder nicht einem Auftrag entsprangen. Ein Brief Goyas nach seiner Erkrankung aus dem Jahre 1794 deutet daraufhin, dass er in den späten Bildern seinen Gedanken und Ideen freien Lauf lassen wollte. So schrieb dieser seinem Freund Don Bernardo de Iriarte, dass Phantasie ein wirklicher Bestandteil der Natur sei ²⁶ und dass der Weg zur Wirklichkeitserkenntnis über die Imagination führe. ²⁷ Da liegt es nahe, dass Goya einen Giganten gemalt hat, um durch eine fantastische Gestalt dem Betrachter eine Erkenntnis über die Wirklichkeit zu vermitteln. Die These Maravalls, intellektuelle Informationen entstünden aus der Kombination von den gefühlsmäßigen Eindrücken - dem sentimiento - und der Einbildungskraft - der imaginación - ²⁸ , wird sich bei den Giganten Goyas im Laufe der Arbeit immer wieder zeigen.

²¹ Vgl. Hofmann, 1980, 264.

²² Holländer 1995, 146.

²³ Holländer 1995, 146 u. Hofmann 1980, 264, Sp. 1.

²⁴ Vgl. Fraenger 1985, 261.

²⁵ Holländer 1995, 149.

²⁶ Vgl. Bihalji-Merin 1985, 27, zit. n. einem Brief von Goya an Don Bernardo de Iriarte vom 4. Januar 1794, British

Museum, London

²⁷ Vgl. ebd., 10.

²⁸ Kornmeyer 1999, 38, zit. n. Maravall, José Antonio: La estimación de la sensibilidad en la cultura de la Ilustración,

Madrid 1979, S. 27.

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2.4 Frühromantik und Theorie des Erhabenen

Wichtig für die Interpretation ist der Hintergrund der aufkommenden Frühromantik mit den Aspekten der Subjektivierung und der Empfindsamkeit.

Das Element des Erhabenen, das Holländer in seinem Aufsatz anführt, ist zudem von großer Wichtigkeit. Indem er sich primär auf Edmund Burke beruft, seien „Dunkelheit, übermenschliche Macht, Maßlosigkeit der Räume und Gestalten, Naturgewalten, Proportionslosigkeit und Unüberschaubarkeit“ ²⁹ Charakteristika für das Erhabene im Sinne der nicht-klassischen Ästhetik. Außerdem führe das Betrachten des Erhabenen die seelische Erschütterung mit sich. ³⁰ Romantik ist laut Holländer die Fortsetzung der Aufklärung bei „gesteigerter artistischer Intensität“ ³¹ . Es erfolgte im 18. Jahrhundert eine Aufwertung des sentimiento also einer gesteigerten Form des Gefühls: „Las pasiones son los diferentes movimientos de afección, ó de aversión ó de temor, ó de esperanza, de alegría, ó de tristeza que experimenta el alma [...].“ ³² Einige Aspekte werden im Laufe der Arbeit veranschaulicht werden.

2.5 Beschreibung des kämpfenden Giganten

Dargestellt ist eine Männergestalt in gigantischer Größe. Sie taucht im Hintergund aus blauen Wolken und Nebel am dunklen violettbraunen Firmament auf. Der Körper ist in einem hellen warmen Braunton. Er ist dem Betrachter nicht zugewand, sondern zeigt sich von der Seitenansicht. In Kampfeshaltung ist sein linkes Bein nach vorn gesetzt, sein linker Arm ist ebenso nach vorn gestreckt, die Faust ist geballt. Sein mit schwarzen Locken bedecktes Haupt ist leicht gesenkt und trägt einen langen dunklen Bart. Es ist nur die linke Seite des Gesichts sichtbar, die rechte ist im Schatten der Dunkelheit eingetaucht. Sein muskulöser nackter Körper ist nur bis zur Mitte der Oberschenkel zu sehen, der restliche, untere Teil seines Körpers wird von dem abfallenden Hügelrücken verdeckt.

Im Bildvordergrund erstreckt sich ein Tal. Links und rechts sind Hügel, und im Hintergrund erkennt man Bäume. In der Ebene ist eine Menschen - und Viehmenge. Sie alle strömen hektisch davon.

²⁹ Holländer 1995, 135 u. 172. Anm.: Holländer beruft sich auf Kants Text Analytik des Erhabenen in der Kritik der

Urteilskraft aus dem Werk Kritik der Urteilskraft von 1790 und auf die deutsche Fassung des 1757 entstandenen Werks

Edmund Burkes Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful - Philosophische

Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen, das 1980 in Hamburg erschienen ist.

³⁰ Vgl. Kornmeyer 1999, 39.

³¹ Holländer 1995, 172.

³² Kornmeyer 1999, 39, zit. n. N. N.: Teoria de las costumbres, in: “Correo Madrid, 7. Feb. 1789, Bd. 5, Nr. 231,

S.1465-68, S. 1467. Anm.: Zitat a. dt.: Die Leidenschaften sind die unterschiedlichen Regungen des Gefühls, der

Abneigung, der Furcht, der Hoffnung, der Traurigkeit, die die Seele bei der Betrachtung erfährt

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Die Landschaft und fliehende Masse sind durch die schwammige Pinselführung verwischt. Goya hielt sich in keinster Weise an die akademischen Regeln. Licht schreibt von einer „stammering quality of his unsure brushwork“ ³³ , mit der Goya seiner Meinung nach das Nichtperfektsein des Künstlers anmerken und unterstreichen wollte. Diese Aussage ist jedoch unsinnig, denn Goyas expressiver Stil dient zur Vermittlung von Gefühlsregungen. „Freie breite Striche[..] und leuchtend pointierte Farbflecke“ ³⁴ , überwiegend in Gelb- und Brauntönen, geben dem Gemälde seinen Charakter. Im Vordergrund sind die Gestalten zum Teil noch klarer gemalt. So erkennt man eine Menschengestalt in grauem Gewand, die ihre Arme hoch in den Himmel reißt (Abb.3). Diese um Hilfe flehende Geste zeigt Verzweiflung und Schicksalsergebenheit.

Man erkennt im Vordergrund einen ruhig dastehenden Esel, der die Gefahr als einziger nicht zu begreifen scheint und von der Panik unberührt bleibt. In der Mitte der Talsenke ist ein Wagen erkennbar. Im Vordergrund fällt ein Mann von einem schwarzen Pferd, das in Höchstgeschwindigkeit davoneilt. Weiter rechts hinten flieht eine Viehorde der Masse entgegengesetzt nach rechts. Je weiter man nach hinten in die Talsenke blickt, desto unklarer werden die Ausführungen Goyas. Die Figuren im Hintergrund sind nur noch durch kleine Farbkleckse angedeutet. Aber auch die Gestalten im Vordergrund sind zum Teil auch verschwommen dargestellt. In der Mitte der Masse sind sie durch dunkle Schatten angedeutet. Das Detail eines Viehs zeigt die gewollte Nachlässigkeit, den lockeren borstigen Pinselstrichs Goyas. Das Vieh hat keinen Kopf mehr, der breite Pinselstrich endet als wäre Goya die Farbe ausgegangen (Abb.4). Goya arbeitet hier mit dem Schein. Der Aspekt des Täuschens des flüchtigen Betrachters wird von Gudiol angebracht. ³⁵ Die Menge wirkt aus dem Bild hinausfliehend. Indem Goya einen Teil des Geschehens ausschnitthaft einfängt, wirkt die Szene realistisch. Das einbrechende Licht und die Finsternis des noch nachtschwarzen Himmels stehen im Widerstreit. Die Erhellung der Situation fungiert als dramatisierendes Element. Die Hektik der Fliehenden steht im Gegensatz zum Giganten, der statuarisch dasteht. Der Gegensatz zwischen ihm und den Massen scheint unendlich groß, was durch den niedrigen Horizont verstärkt wird. Der Gigant durchmisst mit seinem monumentalen Körper die verschiedenen Himmelszonen. Während sein Kopf an das dunkle Firmament der Nacht angrenzt, ist um den mittleren Teil des Körpers die Dunkelheit bereits aufgelöst. Die ersten kupferfarbenen Sonnenstrahlen erleuchten die Landschaft. Die helle Mittelpartie des Gemäldes und die schleierartigen Wolken erzielen einen leichten Schwebeeffekt des Giganten. Gudiol sieht die Wolkenzone als Übergang zwischen irrealer Hauptfigur und realistischer Zone unterhalb des Vordergrundes. 36

³³ Licht 1980, 194.

³⁴ Bihalji-Merin 1985, 10.

³⁵ Vgl. Gudiol 1968, 130, Sp. 2.

³⁶ Vgl. ebd. 1991, 25.

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