'Ein Big Mac ist ein Big Mac, aber sie nennen ihn Le Big Mac' - Ausgewählte Charakteristika von Filmen der 90er Jahre

2

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung Seite  3

2.  Die Filmanalyse theoretische Grundlagen Seite  3

3.  Die Filme der 90er Jahre: Ausgewählte Charakteristika  

  anhand von Pulp Fiction und Fight Club Seite  7

4.  Zusammenfassung und Ausblick Seite  13

5.  Literaturverzeichnis Seite  14

3

1. Einleitung

Die Filmanalyse hat vielleicht nicht im direkten Bezug etwas mit der Literaturwissenschaft zu tun. Aber mit dieser Arbeit soll auch belegt werden, dass gerade die Filme der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts eigene Erzählstrukturen entwickelt haben, um den Zuschauer zu fesseln. Da es oftmals in der Literaturwissenschaft vor allem die Aspekte der Erzählperspektive und das Verhältnis zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit sind, die von Interesse sind, kann diese Arbeit sich durchaus auch auf Grund ästhetischer Wechselbeziehungen zwischen der Literatur- und Filmwissenschaft als begründet sehen. Der Zitierstandard der Arbeit folgt dem der American Psychologic Association (APA-Standard), der sich im Erstfach des Verfassers, der Sportwissenschaft und zahlreichen anderen empirisch und nicht-empirischen Wissenschaften, durchgesetzt und als überaus nützlich erwiesen hat.

2. Die Filmanalyse – theoretische Grundlagen

Um den Ansprüchen einer Hausarbeit im Hauptseminar gerecht zu werden, bedarf es einer theoretischen Grundlage. Diese ist im Falle der Filmanalyse, einer noch relativ jungen filmwissenschaftlichen Disziplin, vor allem durch einen Aufsatz von Albrecht (1964) manifestiert worden. Die Erläuterungen zum Modell von Albrecht finden sich in Kühnel (2004, S. 19ff). Albrecht versteht unter Filmanalyse zum einen die Analyse eines einzelnen Films als Ganzes. Filmanalyse sollte zum anderen unter soziologischem bzw.

sozialpsychologischem Aspekt erfolgen. Die Filmästhetik und dramaturgische Aspekte sollten eine untergeordnete Stellung einnehmen. Die Filmanalyse nach Albrecht müsste mithin eine Interpretation des Films in seinem soziokulturellen Kontext liefern. Albrecht nennt es ein „Wechselspiel zwischen Hypothesen und Beobachtungen“ (1964, S. 235), durch das ein vertiefendes Sehen des Films erreicht werden würde.

4

Dazu erstellt er ein Schema zur Filmanalyse. Dieses enthält fünf Punkte, die Albrecht wie folgt bezeichnet.

1. Produktionsfakten

2. filmische Gestalt

3. filmische Welt

4. filmische Funktion

5. filmische Absicht

Zu Erstens zählt Albrecht die Produktionsdaten des Films. Dazu gehören Herstellungsland, Produzent, Produktionsfirmen, aber auch Daten zur Ur- bzw. Erstaufführung oder zur Filmlänge. Unter Zweitens versteht Albrecht die Bildgestaltung, die Montage und die Bild-Ton-Montage. Ebenso zählt er auch die Inhaltsangabe zu diesem Punkt. Filmische Welt (3.) meint die fiktive Welt des Films mit Raum und Zeit sowie die Relationen zwischen den Individuen und der Gesellschaft. Hier wird das Handeln der Figuren in der fiktiven Welt und ihren Regeln beschrieben. Es wird der Frage nachgegangen: Welche Werte und Normen bestimmen das Agieren der Personen des Films? Der Teilpunkt ´filmische Funktion´ bezieht sich auf das „sozialpsychologische Bedeutungspotential“ (Kühnel, 2004, S.20) des Films. Gesucht ist ein mögliches Identifikationsangebot des Films für den Zuschauer. Der letzte Punkt meint identifizierbare Aussagen des Films sowie ihre „gesellschaftliche Bedingtheit“ (Kühnel, 2004, S.21).

Seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts versucht die wissenschaftliche Filmanalyse ihren Schwerpunkt vermehrt auf eine theoretische Fundierung sowie eine „Differenzierung und Präzisierung des methodischen Instrumentariums“ (Kühnel, 2004, S.21) zu legen. Dabei hat weiterhin ein soziologischer bzw. sozialpsychologischer Ansatz Vorrang. Die Grundlage bildet die Kommunikationstheorie. Innerhalb der Kommunikationstheorie kann zwischen Kommunikator, Medium und Rezipienten unterschieden werden. Hier würde alles was zur „Produktion und Distribution des Films gehört“ (Kühnel, 2004, S.22), also der Regisseur, der Drehbuchautor, der Kameramann, aber auch die gesellschaftliche Situation im Land der Produktion als Kommunikator bezeichnet werden können. Das Medium ist der Film als Produkt. Der Rezipient ist wie der

5

Kommunikator in sein Umfeld integriert. Um diese Verhältnisse zu untersuchen, entstehen zahlreiche Methoden, zum Beispiel die sozialhistorische, die filmhistorische oder die psychologische Analyse.

Die bereits angesprochene Präzisierung des methodischen Instrumentariums bringt als Resultat eher formale ergo „quantifizierende Methoden [...] bis hin zur computergestützen Analyse“ (Kühnel, 2004, S.23) hervor. Dies trägt jedoch, wie auch in anderen Geisteswissenschaften, das Problem in sich, dass ästhetische Komponenten nur schwer oder nicht mehr die Relevanz erhalten, die ihnen obliegen sollte. Trotzdem haben sich Filmprotokolle, wie das Einstellungs- oder Sequenzprotokoll durchgesetzt. Darin werden die einzelnen Einstellungen unterteilt in Bild- und Tontrakt aufgeführt.

Doch für diese Arbeit scheint dies nicht gewinnbringend. Daher soll im Folgenden sowohl ansatzweise der Struktur von Albrecht (siehe Anhang), wie auch der von Kühnel gefolgt werden. Dieser sieht die Filmanalyse in einer „triadischen Relation“ (Kühnel, 2004, S.25) aus Filmgeschichte, Filmtheorie und dem Zeichensystem des Films. Dabei sieht er das Zeichensystem nicht als „ahistorisches System“ (Kühnel, 2004, S.25), sondern als sich stets mit dem Zeitgeist und dem Wissen der Gesellschaft veränderndes Konstrukt. Dieses beschreibt Kühnel in seinem Überblick gebenden Buch „Einführung in die Filmanalyse“. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll auf einige der Punkte des „filmischen Codes“ (Kühnel, 2004, S.26) eingegangen werden. Nach Kühnel (2004, S. 27) sind diese das „Zeicheninventar des Films“ also das „Ensemble der Zeichen – optischer und akustischer Zeichen – durch die der Film Bedeutung ausdrückt. Aber was sind Codes und wie verstehen wir als Zuschauer sie?

Monaco (2000) klassifiziert sie in drei Gruppen. 1. Kulturelle Codes, die das habituelle Interieur einer Gesellschaft widerspiegeln; 2. Codes, die der Film mit anderen Künsten gemeinsam hat, auch „adaptierte Codes“ (Kuchenbuch, 1978, S. 37) genannt, ergo mit der Photographie oder mit dem Theater; 3. spezifisch filmische Codes, mithin Dinge, die nur im Film existieren, wie die Montage. Im Rahmen dieser Arbeit interessiert besonders die erste Kategorie. Welche Dinge