-1-

Inhaltsverzeichnis

0.Einleitung   2

1.  Der Darstellungsaspekt des Gottesdienstes.  5

1.1  Die Dramaturgie als Problem der Liturgie  5

1.1.1  Gestaltung als Aufgabe theologischer Ästhetik  5

1.1.2  Exkurs zum 'theatrum mundi'  6

1.2  Darstellung und öffentliches Handeln  9

1.2.1  Exkurs: Diderots "Paradox über den Schauspieler  10

1.3  Der Gottesdienst als öffentliche Darstellung  12

1.3.1  Der öffentliche Charakter des Gottesdienstes  13

1.3.2  Exkurs:'Offentliche reytzung' oder 'Arkandisziplin'?  

1   3

1.3.3  Gottesdienst als 'darstellendes Handeln'  15

2.  Die Dramaturgie des Gottesdienstes  16

2.1  Ansätze zur Dramaturgie der Liturgie  16

2.1.1  Gottesdienst als liturgisches Drama  17

2.1.2  Die Frage nach der "theatralischen Situation"  20

2.2  Die dramatischen Elemente des Gottesdienstes  21

2.2.1  Raum  22

2.2.2  Kostüme  23

2.2.3  Die Handlung  24

2.2.4  Akteure  25

3.  Fallbeispiel: "Der bewegte Tod"  27

3.1  'Neue Form Gottesdienst'  27

3.2  'Choralgraphisches Theater': "Der bewegte Tod"  28

3.3  'Kurs Bibliodrama'  29

4.  Zusammenfassung  30

5  ANMERKUNGEN  32

LITERATURLISTE   43

-2- 0.Einleitung

Die Liturgie, der Ablauf und die Handlung des Gottesdienstes, ist gegenwärtig wieder ein wichtiger Gegenstand praktisch-theologischer Reflexion geworden. Zuletzt etablierte man auf der Suche nach einem verbindlichen und doch offenen Begriff für das wesentliche Aufbaumoment des Gottesdienstes noch das "Zauberwort 'Struktur'" ¹ . Heute stellt sich die Frage nach einem Begriff, der die Anregung zur Kreativität in der Arbeit am Gottesdienst im Sinne des Vorentwurfs zur Erneuerten Agende ² stärker berücksichtigt.

In jüngster Zeit hat dazu MANFRED JOSUTTIS eine umfangreiche Arbeit vorgelegt, die dieser Anregung in der Untersuchung des Gottesdienstes auf verhaltenswissenschaftlicher Grundlage nachgeht. Er setzt darin auf die "theologisch unverbrauchte Begrifflichkeit" der ethologischen Fragestellung. Sie unterlaufe "den Schein der Eindeutigkeit zugunsten der Ambivalenzen" und scheint damit geeignet, die "Tiefendimension kultischer Realität" ³ neu auszuloten. JOSUTTIS untersucht dementsprechend die Aspekte des Verhaltens der am Gottesdienst Beteiligten ⁴ unter Zuhilfenahme moderner Human-und Geisteswissenschaften.

Allerdings ist dieser Ansatz, indem er "zunächst nur verstehen" will, "was jeden Sonntag in den christlichen Kirchen geschieht" ⁵ vorrangig der empirischen Untersuchung verpflichtet. So wird zwar die unterschwellige andere Wirklichkeit des Gottesdienstes aufdeckt, praktisch-theologische Konsequenzen werden jedoch nicht explizit gezogen. Die vorliegende Arbeit versucht, die oben umrissene Problemstellung über die Untersuchung der Dramaturgie des Gottesdienstes anzugehen. Dies mag zunächst befremden, doch ist es nicht der erste Versuch, den Ablauf des Gottesdienstes dramaturgisch beleuchten ⁶ , wenn auch die damit verbundenen methodischen Implikationen meines Wissens so noch nicht

-3- vollzogenwurden.

Es ist jedoch die folgende Einschränkung zu machen: der Gottesdienst kann nicht als eine Demonstration religiöser Rituale vor einem schaulustigen Publikum verstanden werden ⁷ , das wäre Theater im schlechten Sinne und würde dem Gottesdienst nicht gerecht. Aber es wird zu zeigen sein, wie die Theaterterminologie zunächst als Metapher dann als soziologische Perspektive zur Beschreibung gesellschaftlicher Phänomene für das Verständnis des gottesdienstlichen Geschehens äußerst hilfreich sein kann. Ein weiterer Schritt wird die Untersuchung des Gottesdienstes als liturgisches Drama sein, der die für ihn konstitutiven dramatischen Aspekte in seiner Traditionsbildung untersucht. Schließlich sollen aktuelle Darstellungstheorien zu einem zeitgemäßen dramatischen Verständnis des Gottesdienstes herangezogen werden, die anhand eines konkreten Beispiels nochmals verdeutlicht werden.

Zur durchgängigen Strukturierung erscheint der Begriff der 'Dramaturgie' hinsichtlich der geforderten strukturellen Eindeutigkeit und kreativen Offenheit für das Formelement im Gottesdienst im Kontext der praktisch-theologischen Fragestellung besonders hilfreich. Dramaturgie bezieht sich sowohl auf das Kompositionsprinzip der 'Vorlage' (äußere Bauform, innere Struktur), sprich der Agende, als auch auf die praktisch-szenische Realisierung des 'Stückes' ⁸ . Die momentane Ausgangslage wird im allgemeinen als Krise des Gottesdienstes beschrieben. In Auswertung empirischer Untersuchungen läßt sie sich auf den "allgemeinen Sachverhalt einer gestörten Kommunikation in der gottesdienstlichen Situation" ⁹ hin verdichten, der noch durch die "projektive Rollenzumutung" ¹⁰ seitens der Kirche gegenüber ihrem Klientel erschwert wird. Somit scheint hier ein Problem berührt, das auch der ureigensten Frage nach der dramaturgischen

Vermittlung des Stückes auf dem Theater im Bannkreis von 'Zuschauenden' und 'Handelnden' zugrunde liegt ¹¹ .

-4- Dochnicht nur die aktuelle Fragestellung macht eine Ver-bindung des Theateraspektes mit der Frage nach dem Gottes-dienst sinnfällig. Eine generative Verwandtschaft des Got-tesdienstes mit dem Drama der Antike ist über die Begriffe 'Kultus' und 'Ritual' spätestens seit der religionsge-schichtlichen Forschung ¹² von theologischer Seite akzeptiert und auf den Vergleich mit der modernen Alltagswelt aus-gedehnt worden. Im "vormodernen Sinn" ist der Gottesdienst "dramatische Vergegenwärtigung der Heilsgeschichte" ¹³ , und tangiert im "heiligen Essen" der Eucharistie selbst heute noch die im Ritus gestalteten "elementaren Lebenskräfte" von "Sexualität und Aggressivität" ¹⁴ . In der Frage nach dem Spezifikum des evangelischen Got-tesdienst in Abgrenzung zum Ritualbegriff wird in ihm ein "reflexives Moment" konstatiert, das ihn nicht in "seinen rein religiösen Interpretationen" ¹⁵ aufgehen läßt. Von besonderem Interesse ist hier unter der theaterwis-senschaftlichen Perspektive die Feststellung, daß auch schon das antike griechische Drama die direkten hangreiflichen Akte des "Ritualdramas" in den "hinterszenischen Raum" ver-legt und nur noch den "argumentativen Diskurs" ¹⁶ über sie auf der Bühne darstellt.

Somit findet hier eine Distanzierung von den Grundpotentialen des Rituals statt, wie sie auch in der Geschichte des Gottesdienstes aufgetreten ist ¹⁷ . Diese eingehenden Betrachtungen sollen genügen, um die Intention und Grundlegung dieser Arbeit darzustellen. Sie mögen auch die beschriebene methodische Anlage dieser Arbeit einführend im gegenwärtigen Diskurs der Praktischen Theologie legitimieren.

-5- 1.Der Darstellungsaspekt des Gottesdienstes

1.1 Die Dramaturgie als Problem der Liturgie

Ausgehend von der oben genannten Definition der Dramaturgie, erweist sich die Problematik im Zusammenhang der Liturgie als die engere Frage nach der Gestaltung bzw. der Form des Gottesdienstes in Einklang mit der Vorlage. Mit der Form-Ebene ist wiederum der Bereich der "ästhetischen Dimension" ¹⁸ angeschnitten, der auf das "Grundproblem praktischtheologischer Theoriebildung" überhaupt verweist ¹⁹ . Wie kann das Offenbarungsgeschehen Gottes, dessen Verkündigung

Auftrag der Kirche ist, in menschlich angemessenen Formen überhaupt zum Thema werden? 20

1.1.1 Gestaltung als Aufgabe theologischer Ästhetik ALBRECHT GRÖZINGER kommt in der Untersuchung theologischer Ästhetik bezüglich der biblischen Implikationen anhand der Dornbusch-Geschichte (Ex 3,1-14) und der Emmaus-Perikope (Lk 24,13-35) zu dem Schluß, daß "die Offenbarung Gottes ...selbst ein ästhetisches Ereignis" ist ²¹ . Darauf bezogen hat die menschliche Ästhetik Antwortcharakter ²² . Für die theologische Ästhetik ist demzufolge bezeichnend, daß sie ihren Gegenstand in eine inhaltlich bestimmte, bewußte Form bringt. Dafür wird in der gegenwärtigen Diskussion der Begriff der "ästhetischen Erfahrung" verwendet: "in ästhetischer Erfahrung ist die Inhaltsfrage als Formfrage präsent" ²³ . Da die Offenbarung Gottes in der Bibel selbst den Charakter einer ästhetischen Erfahrung hat, ist auch jeglicher Zugang des Menschen zu diesem Offenbarungsgeschehen in der Form einer ästhetischen Erfahrung zu vermitteln. Nach diesen Grundsatzklärungen kommt GRÖZINGER zu seiner Hauptthese bezüglich der Spannung vom "biblischen Gottesbegriff und der menschlich-methodischen Bemühung darum": es gilt, diese Spannung nicht "allein sich theoretisch als eine notwendige bewußt zu machen sondern sie auf der Ebene des

-6- Handelnsselbst darzustellen" ²⁴ . Dies fordere ein "in sich reflexives Handeln", das nichts anderes als "ästhetische Praxis" sei ²⁵ , "eine Praxis, die die Form-Inhalts-Problematik nicht nur theoretisch-abstrakt, sondern sinnlich-praktisch darstellt" ²⁶ .

Als Beispiele einer so verstandenen ästhetischen Praxis führt er die Welt des Spiels und des Theaters an ²⁷ . Das Theater, vor allem das 'theatrum mundi', entwerfe dabei ein Modell, das "menschliches Handeln sowohl anthropologisch-erfahrungstheoretisch als auch in der theologischen Dimension" in seiner Vielfalt bedenken ließe und deshalb als besonders reizvoll erscheint. 28

Diese Einschätzung ist für das Thema dieser Arbeit äußerst interessant, und so soll dieser Themenkreis in einem knappen Exkurs dargestellt werden.

1.1.2 Exkurs zum 'theatrum mundi'

Die Beschreibung der Welt und der menschlichen Handlungen anhand der Schauspielmetapher ist antike Tradition und bis heute in der Geistesgeschichte kontinuierlich präsent. Von Platon läßt sich der Weg über die griechische Antike bis Paulus verfolgen, der von den Aposteln sagt, daß sie als Schauspiel für Engel, Welt und Menschen dienen (1. Kor. 4,9) ²⁹ . Über die Spätantike ist dem Mittelalter die Schauspielmetapher zugewachsen ³⁰ . Ein Höhepunkt ist im "Policratius" des JOHANNES VON SALISBURY erreicht: der Schauplatz wird auf den gesamten Erdkreis und schließlich von der Erde auf den Himmel ausgedehnt: Gott selbst wird zum Zuschauer - "Aus der scena vitae ist damit ein theatrum mundi geworden" ³¹ . Diese Metaphorik bleibt das ganze Mittelalter über Allgemeingut, und so bedient sich ihrer auch LUTHER: das Geschehen der Rechtfertigung bezeichnet er als "Spiel Gottes", die Profangeschichte als "Puppenspiel Gottes", in dem in den Heldengestalten nur Gottes "Larven" am Werk sind ³² .

-7- Dererste Dramatiker, der das 'theatrum mundi' als von Gott gelenkt in einem sakralen Drama darstellt, ist CALDÉRON DE LA BARCA in "El gran teatro del mundo" ³³ . Die Leistung CALDÉRONs besteht darin, daß er das, was bisher nur als Metapher existierte wieder auf die Bühne holt und - anders als das klassizistische Drama mit seiner Anthropozentrik -das Leben der Menschen theozentrisch entwirft ³⁴ . Als "auto sacramental", d. h. Fronleichnamspiel, nimmt das Drama Bezug auf das Sakrament der Eucharistie und rückt in dessen Darstellung eng an die Messe heran ³⁵ . Hier ist der generelle Bezug zu den geistlichen Spielen des Mittelalters gegeben ³⁶ . In der Verehrung des Sakramentes hatte das Spiel selbst sakramentalen Charakter (z. B. brannten Kerzen), die Grenzen zwischen Spiel, Ritus und Liturgie verwischen ³⁷ . Theologie und das Mysterium werden in der "vollen Dramatisierung und Inszenierung der gegenreformatorischen Religiosität" ³⁸ selbst zum Theater.

GRÖZINGER sieht in dem Entwurf, wie er bei CALDÉRON beispielhaft vorgelegt ist, sowohl die anthropologische Erfahrungsebene als auch die theologische Dimension gewahrt, "ohne einen der beiden Pole beschneiden oder hierarchisch über- oder unterordnen zu müssen". ³⁹ Indem so über die Grenzen als Grundbedingungen des menschlichen Handelns nachgedacht werden, sei der Entwurf nicht dem "naive(n) metaphysischen Weltbild" des barocken Theaters verpflichtet ⁴⁰ . Zwar ist die Verbindung zur Liturgie besonders interessant, doch ist zu bedenken, daß CALDÉRONs Entwurf mit seiner betonten Theozentrik der Ideologie des gegenreformatorischen Theaters verhaftet ist. In Abgrenzung dazu ist zu fragen, ob die reformatorische Weltsicht selbst nicht auch ähnlichen Niederschlag in der Theaterliteratur gefunden hat.

1.1.2.1 'Theatrum mundi' als theologisches Interpretament? Ein grundlegender Einwand gegen GRÖZINGERs Bedeutungszu- weisung dem 'theatrum mundi' gegenüber scheint hier jeden-

-8- fallsberechtigt.

Auch in der protestantisch beeinflußten Dichtung liegt ein Entwurf vor, der im Manierismus den Übergang zum modernen Theater markiert ⁴¹ : das deutsche Trauerspiel. Den interessanten theologischen Hintergrund hat WALTER BENJAMIN näher beleuchtet. Demnach ist der "Ursprung des deutschen Trauerspiels" ⁴² in dreierlei Hinsicht in der theologischen Situation des Barock zu suchen: im Ausfall aller Eschatologie, der Abkehr des Luthertums von den guten Werken und dem Stoizismus. Diese Faktoren bewirkten eine Entleerung der Welt, der das Gefühl mit Trauer "antworte" und dessen Ausdruck wiederum das allegorische Trauerspiel sei. Hauptvertreter ist der Pfarrerssohn ANDREAS GRYPHIUS. Sein "Leo Armenius" geht - wie das Theater CALDÉRONs - auf das Jesuitentheater ⁴³ zurück, hat aber völlig andere Intentionen. Die Charaktere sind nicht wie in der Vorlage im Schwarz-Weiß-Schema von Gut und Böse, sondern diskontinuierlich gezeichnet. GRYPHIUS rekurriert auf eine grundlegend andere, protestantische Weltsicht: "als getreuer Anhänger der Augsburgischen Konfession" kannte GRYPHIUS "auch einen zornigen, sich in sein Widerspiel verkehrenden, verborgenen Gott" ⁴⁴ , der in der Maske »pessimi diaboli« auf(tritt) und...nicht »gloria« (verspricht), sondern »passiones et cruces« - ein deus vere absconditus" ⁴⁵ . Damit begegnen uns hier dezidiert lutherische Termini im Rahmen eines

'protestantischen Welttheaters', die auch modifizierbar sind: so wird aus »simul iustus et peccator« bei GRYPHIUS »hic peccator - ibi iustus« ⁴⁶ . Somit sind die gespaltenen Charaktere des Dramas Ausdruck eines modifizierten

Weltverständnisses, das schon an der Schwelle zur Aufklärung und in seiner radikalen Verweisung von Gott weg hin auf den Menschen am Beginn des bis heute bestimmenden, bürgerlichen Dramas steht ⁴⁷ .

Eine am Theater orientierte ästhetische Praxis im Horizont evangelischer Theologie sollte also diese reformatorischen

-9- Grundbedingungen,die selbst in das Theater eingeflossen sind, grundsätzlich berücksichtigen. Sie verweisen in erster Linie auf den Eigenbereich von Welt und Transzendenz, und eröffnet in der radikalen Orientierung auf den Menschen hin das Offenbarungsgeschehen Gottes als eine Außenperspektive, einen Einbruch in die vorgebliche Welt des Menschen, die ihm einen heilsamen Ausweg im Licht der Menschlichkeit Gottes entwirft.

1.2 Darstellung und öffentliches Handeln

Eine interessante Neubelebung erfährt die Schauspielmetapher gegenwärtig in den modernen Sozialwissenschaften, vor allem in der soziologischen Gesellschaftsanalyse. Hier wird die Schauspielmetaphorik methodisch in die Untersuchung von Gesellschaftsphänomenen einbezogen ⁴⁸ . Wegweisend war die Studie ERVING GOFFMANNs ⁴⁹ , in der er die Probleme des einzelnen bei seiner Darstellung vor der Gruppe anhand der Beobachtung untersucht, daß dramaturgische Fragestellungen "offenbar überall im sozialen Leben auf(-treten) und...einen klar abgegrenzten Rahmen für die formale soziologische Analyse (bilden)" ⁵⁰ . Der dramaturgische Ansatzpunkt erscheint als Perspektive ⁵¹ für die Beschreibung sozialer Interaktion.

Dabei ist neu, daß die "Struktur unseres Selbst unter dem Gesichtspunkt der Darstellung verstanden werden kann" ⁵² und die dramaturgische Frage der Inszenierung auf dem Theater auf den gleichen angewandten Techniken beruht, "mit deren Hilfe man sich im Alltagsleben in seiner realen Situation behauptet" ⁵³ . Allerdings spricht GOFFMANN "mehr von den Zwängen als den Chancen" ⁵⁴ , die das menschliche Verhalten so gesehen bestimmen.

Dagegen hat PETER L. BERGER in der Frage nach der Freiheit, die das soziale Regelgeflecht erlaubt, wiederum - in modifizierter Aufnahme GOFFMANNs - das Modell des Theaters stark gemacht, als eines, in dem sich Kreativität entfalten