Inhaltsverzeichnis:

Einleitung   S.2

The  Fake as More  S.5

Sherrie  Levine  S.10

Richard  Prince  S.27

Louise  Lawler  S.44

Fazit   S.58

Literatur   S.58

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Einleitung

In der vorliegenden Arbeit habe ich mich mit dem Thema: „Formen und Strategien der Appropriation Art“ beschäftigt. Aufgrund der Kürze der mir zur Verfügung stehenden Zeit von lediglich 4 Wochen um diese Arbeit nach dem Diebstahl erneut zu verfassen, ist sie leider kürzer ausgefallen, als dies beabsichtigt war.

So musste ich mich aus gegebenen Gründen auf das Thema selbst konzentrieren und konnte die schon verfassten Kapitel zu dem Thema „romantische Konzeption der Originalität und Autorschaft im Sturm und Drang und der Romantik“ nicht wiederholen. Auch der theoretische Überblick des „postmodernen“ Diskurses zur selben Thematik fiel diesem Umstand zum Opfer. Diese Ausführungen waren mir aber in sofern wichtig, als sie die Kunstform der Appropriation in einen breiteren kulturellen Rahmen stellten, als dies bei der jetzigen Arbeit der Fall ist. Im Prinzip kann man, wie ich finde, die Auseinandersetzung der Appropiation Art Künstler nur in Bezug auf diesen kulturellen Hintergrund verstehen. Da ich jedoch davon ausgehen kann, dass meine eigenen Ausführungen für das Wissen um diesen Sachverhalt für meine Prüferinnen nicht relevant sein werden, ist dieser Mangel wie ich hoffe, von nicht allzu großer Bedeutung.

Um der Problematik zu entgehen, die sich immer dann auftut, wenn man verschiedene Künstler oder Autoren zu einer vermeintlichen Gruppe oder Strömung zuordnet, ohne dass diese sich als Gruppe selbst definieren, habe ich mich entschlossen, nur die vielleicht drei prominentesten und wichtigsten Künstler, die der Appropriation zugeordnet werden, für den Aufsatz heranzuziehen. Sherrie Levine war schon bei der Pictures-Ausstellung von Douglas Crimp 1979

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dabei und gehörte mit Richard Prince und Louise Lawler zu den ersten KünstlerInnen der Galerie Metro Pictures. Ebenso habe ich versucht, mich hauptsächlich auf die ihnen gemeinsamen Implikationen ihrer Arbeiten, nämlich auf das neue Verständnis von Autorschaft, Authentizität und Originalität zu konzentrieren. Auch wenn der theoretische Rahmen wie gesagt etwas zu kurz gekommen ist, so war die Untersuchung hinsichtlich der einzelnen, durchaus unterschiedlichen Positionen der KünstlerInnen zu eben diesem Thema eines meiner Schwerpunkte.

Appropriation Art ist zunächst die Bezeichnung, die für eine Gruppe New Yorker Künstlerinnen - (neben Sherrie Levine, Richard Prince und Louise Lawler zählen dazu unter anderen auch Mike Bidlo, Cindy Sherman, Philip Taaffe, Sarah Charlesworth, Jack Coldstein, Barbara Kruger, Robert Longo, Allan McCollum, Laurie Simmons und James Welling) - Anfang der achtziger Jahre und ihre Kunst gefunden wurde. Appropriation meint dabei nichts weiter als Aneignung, d.h. den möglichst genauen und offensichtlichen Akt der Kopie eines schon bestehenden Bildes. Zunächst war bei allen diesen Künstlern das künstlerische Ausdrucksmittel auf die Fotografie beschränkt. Um jedoch den teilweise sehr einengenden Rezeptionsmustern ihrer Kunst von Seiten der kritischen Presse im Zeichen der postmodernen Theorie zu entgehen, gingen einige dieser Künstler wie Levine und Prince zu einem Wechsel der Strategie über, die auch die handwerkliche, malerische Kopie einbezog. Dies, und die in den späten 80ern und 90er Jahren auch in anderen Ländern populär gewordene Praxis der Kopie als Kunstform, brachte unter anderem auch die Schwierigkeit mit sich, dass eine genaue Abgrenzung der Appropriation Art fast nicht mehr möglich wurde. Dieses Etikett wurde nun auch auf künstlerische Strategien angewandt, die wie z.B Elaine

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Sturtevant Mühe hatten, sich von dieser Vereinnahmung abzugrenzen, oder von der konzeptionellen Seite nichts damit zu tun hatten.

Es soll mit dieser Bezeichnung also im Folgenden lediglich die Kunst im Zusammenhang mit der diskurisven Formation der Appropriation Art in New York der 80er Jahre gemeint sein, die durch das bewusste Einsetzen der Kopie, der Teilkopie oder des Zitat ein bestimmtes künstlerisches Konzept mit der Verwendung der Kopie verfolgten.

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The Fake as more

Als Carol Duncan und ihr damaliger Mann Andrew an einem Abend 1970 aus einer Laune heraus den kurzen, aber für die weitere Entwicklung der Appropriation Art nicht unwichtigen Text „The fake as More“, über die theoretische Kunst Rezeption in Artforum („widely regarded as the most theoretically advanced art publication of the time“ ¹ ) schrieben, hatten sie nach der späteren Erzählung der Autorin nichts weiter im Sinn, als eine Parodie auf die damaligen Diskurse der Kunsttheorie zu verfassen. Tatsächlich wurde daraus im Zusammenhang der frühen Manifestation der Appropriation Art - ohne jede Intention der Verfasser - einer der einflussreichsten und meist beachteten Texte, welcher den theoretischen Diskurs der 80er Jahre bestimmen sollte.

In diesem Text besprach die fiktive Kunsttheoretikerin Cheryl Bernstein die erste Einzelausstellung des ebenso erfundenen Künstlers Hank Herron, der sich die Aufmerksamkeit durch die Einführung eines „new content and a new concept, in the total phenomenological sense“ verdiente. Das neue Konzept von Herron war, dass er das gesamte Werk Fank Stellas in nur einem Jahr Produktionszeit nahezu perfekt kopierte. Dieses für die damalige Zeit und dem damaligen theoretischen Diskurs geradezu absurde Konzept Herrons, wurde von Bernstein mittels zahlreicher Referenzen auf die aktuellen ‚postmodernen’ französischen Philosophen durch eine nicht minder ungewöhnliche Rechtfertigungsrethorik als „new manifestation“ gefeiert und damit (insgeheim) ironisiert. Insgeheim, weil die

¹ Carol Duncan, Introduction Chapter 13, in: dies., Aesthetics of

Power. Essays in Critical Art History, Cambridge 1993, S.211.

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sprachlich elaborierten, aber in teilweise nur sehr lockerem Sinngefüge benutzten Zitate des „who is who“ der Philosophiegeschichte zwar als rhetorische Finessen gelesen, aber nicht als zynische Kritik an dem Kunstbetrieb verstanden wurden. Erst 13 Jahre später, als Hank Herron als geheimnisvoller Vorläufer der damals vieldiskutierten Appropriation Art seine höchste Popularität genoss, klärte Thomas Crow in seinem Essay „The Return of Hank Herron“ darüber auf, dass es sich bei dem Künstler um ein Hoax handeln würde und das Carol Duncan die Autorin sei. ² Interessant an dem Text ist jedoch nicht nur, dass das darin proklamierte künstlerische Konzept der Kopie als neue und revolutionäre Kunstform eine Praxis bezeichnete, die erst knapp 10 Jahre später Aufmerksamkeit erregte, sondern auch, dass die Autorin gar kein materiell reproduziertes Bild benötigte, oder dass „at any time later anyone [would] wish to see the actual work“ ³ . Bezeichnend ist auch, dass sich die fiktive Arbeit Herrons auf Frank Stella bezog. Denn nicht nur, dass Richard Prince seine Refotografien von Werbebildern, (z.B. Cowboys), aufgrund ihrer angeblichen Abstraktheit, (die damit zusammenhängt, dass er angibt keinerlei persönlichen Bezug zu diesen Bildern zu haben und sie deswegen eher „eine Vorübung zur abstrakten Kunst“ nennt), eher in der Tradition des Minimalismus als der Pop Art sieht. Sondern vor allem, weil die Arbeiten Frank Stellas durch ihre charakteristische Selbstreferenz auch nicht ohne Auswirkung auf die Diskussion um Autorschaft und das schöpferische Subjekt geblieben ist. Stellas abstrakte Malerei hatte ihre Position durch eine gezielte Entromantisierung und rationale Kontrolle der Mittel des Abstrakten Expressionismus erarbeitet. Jegliche Form von

² Thomas Crow, The Return of Hank Herron, in: Endgame. Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, Institute of Contemporary Art, Boston 1986.

³ Carol Duncan, Introduction Chapter 13. S.212.

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Repräsentation sollte ausgeschlossen sein und das Dargestellte nichts darstellen außer sich selbst. Die angestrebte Objektivität, das Negieren jeglicher Form von Expressivität oder Subjektivität, wurde in der von Stella mit beeinflussten Minimalplastik noch weiter getrieben, in dem man selbst die kleinsten Spuren handwerklichen Tuns und in diesem Sinne jegliche Form von Handschriftlichkeit, Zufälligkeit, Geschichtlichkeit (etwa des alternden Objekts u.ä.) zu verhindern suchte, und indem man die Ausarbeitung der Plastiken hochprofessionellen, industriellen Betrieben übertrug. Auch wenn die Minimal Art keinen direkten Angriff auf die romantische Ideologie der Originalität und Authentizität als solche ausführt, das künstlerische Subjekt wird wie das Kunstwerk selbst, so weit wie möglich objektiviert, die unkontrollierbaren, intuitiven Fähigkeiten künstlerischer Kreativität, wie sie sich im malerischen Akt oder in der Komposition ereignen, werden fast vollständig ausgeblendet und sind nur noch, wenn überhaupt, in der Konzeption selbst, also auf rein geistiger Ebene vorhanden. Auf diese „Entkörperlichung“, und deren Selbstreferenzialität zielt die Kritik und die beißende Ironie von Duncans Text auch ab. Nicht nur wird die in Stellas Oeuvre selbst schon thematisierte Wiederholung gedoppelt, ebenso „used Bernstein these concepts to demonstrate that the central significance of Herron's work was theoretical and linguistic.“ ⁴ Mit diesem Konzept der Kopie doppelt und übertrifft Herron also die Intentionen und die theoretischen Implikationen Stellas (zumindest nach Interpretation Bernsteins), sowohl was die Struktur der Wiederholung in Stellas Arbeit, als auch was „die Transzendenz des Objektiven und Formalen“ ⁵ angeht. Die

⁴ Carol Duncan, Introduction Chapter 13. S.212.

⁵ Carol Duncan, The Fake as More, Chapter 14. S.216 frei übersetzt des Autor aus dem englischen.

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reine, kontemplative Betrachtung des Kunstwerkes, das platonische (oder genauer kantische Konzept des „ self; the an sich, or essence,“ ⁶ ) welches sich allein in der Idee und in dem Konzept finden lässt, sowie die angestrebte Objektivität Stellas wird demzufolge erst durch die Kopie „to a superior, that is, critical, level“ gehoben. Demzufolge wird das Fake Herrons von Bernstein auch als „Stella plus, Stella and more“, also als noch bedeutender als Stella selbst eingestuft. Auch wenn die eigentliche Intention des Textes als satirische Kritik lediglich die moderne Rezeption des Kunstwerks als rein konzeptionelles und selbstreferenzielles Werk verwirft, eröffnet das künstlerische Konzept Herrons doch noch einen vollkommen neuen Ausblick, nämlich den „of the denial of originality.“ ⁷ Herrons Replikas verlassen somit die „fruchtlose, atavistische“ Suche nach Authentizität im künstlerischen Ausdruck, „accepting, as Stella himself cannot, that modern experience of the world is mediated by endlessly reduplicated simulations or ‚fakes‘“ ⁸ Vor allem die Implikationen dieses fiktiven Konzeptes auf die Fragen nach Originalität als Ausdruck der von jedermann erfahrbaren „inauthentic experience“ des modernen Lebens, sollte auf die spätere Generation von Künstlern und Theoretikern der Appropriation Art geradezu prophetisch wirken. Der Tod des Autors, wie er von Barthes und Foucault postuliert wurde und der Triumph des Simulakrums von Baudrillard waren Ideen, die auf diese Kreise in den 80er Jahren gossen Einfluss hatten. Ironischer Weise bestätigte sich an der Rezeption des Texts somit selbst, was er ursprünglich kritisierte, nämlich dass eine

⁶ Ebd. S.217.

⁷ Ebd. S.218.

⁸ Thomas Crow, The Return of Hank Herron, in: Engame, Reference and Simulation in recent painting and sculpture, MIT Press Massachusetts, 1986. S.11.

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selbstbezügliche Kunst nur auf Theorien und damit auf eine rein linguistische Ebene, anstatt auf den gesellschaftlichen Kontext und auf die BetrachterInnen bezogen wird. Duncans Text diente somit als Legitimation und, wenn man so will, als „Inspiration“ einer Kunst, in der das immaterielle Objekt des Texts paradoxerweise zum Kunstobjekt wird; die Appropriation art der 80er Jahre lässt sich also als Realisierung dieses Fakes verstehen. Was nur als ironischer Kommentar gedacht war, ist so zu einem Strategiemodell geworden.

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Sherrie Levine

Nach der erst im Nachhinein berühmt gewordenen Pictures 9 Ausstellung 1979, - kuratiert von Douglas Crimp - die als die erste, wenn auch damals nicht viel beachtete Ausstellung von Appropriation Art gilt, war die 1982 in der New Yorker Galerie Metro Pictures gezeigte Ausstellung von Sherrie Levine, die erste „Show“, welche eine beachtliche Aufmerksamkeit in der öffentlichen Wahrnehmung hinterließ. Nach dem besagten Text „The Fake as More“ und nach der ebenfalls in einem anderen Zusammenhang zu bewertenden künstlerischen Praxis von Elaine Sturtevant ¹⁰ , gilt Levines Strategie ¹¹ als eine der ersten und direktesten künstlerischen Konzeptionen und Strategien der unmittelbaren Bildaneignung, der Approprioation Art. Diese Ausstellung, in der Levine Fotografien von Fotografien des bekannten amerikanischen Fotographen Walker Evans ausstellte, wurde in der Kunstkritischen Presse vieldiskutiert, insbesondere von den Kritikern um die Zeitschrift October und Art in America wie Douglas Crimp, Rosalind Krauss, Hal Foster, Solomon-Godeau, Craig Ownes und andere. Diese „diskursive Formation“ ¹² war insofern wichtig, als diese Kunst durch kunsttheoretische Einbindung erläutert und gefördert wurde, weil sie „in this new photomechanical work, a chance to define a critical

⁹ Die darin vertretenen Künstler waren unter anderen: Levine, Prince, Sherman, McCollum etc.

¹⁰ Mein ursprüngliches Konzept sah vor, aufgrund ihrer wichtigen und differenzierten Position zur Appropriation Art, Sturtevant ein eigenes Kapitel zu widmen, welches in meiner ersten Arbeit auch schon fertig gestellt war. Leider muss ich nun aus Zeitmangel aus den bekannten Gründen darauf verzichten.

¹¹ Und natürlich die von Prince, doch dazu später

¹² Diese Begriff geht auf Stefan Römer zurück. Vgl. auch: Stefan Römer, Der Begriff des Fake, Dissertation, Berlin 1998.

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postmodernist art“ ¹³ , sahen.

Für Krauss bedeutet Levines Praxis auch nichts Geringeres als das paradigmatische Ende von Modernismus und Avantgarde, ¹⁴ denn „beabsichtigt war nicht das heimliche Plagiat, sondern offene Piraterie“ ¹⁵ , wie Dan Cameron im Vorwort zu einem Interview mit Levine bestätigt. Somit markiert die Serie „Sherrie Levine after Walker Evans“ ein Bruch mit dem traditionellem Muster der künstlerischen Originalität und zwar auf eine neue und radikalere Weise, als dies zuvor durch Duchamp, Minimal Art oder Warhol realisiert werden konnte. Diese „offene Piraterie“ zeichnet sich durch den offensichtlichen und geradezu exponierten Bezug auf das künstlerische „Vorbild“ aus. Vorbild deswegen, weil Levine zunächst fast ausschließlich frei auf dem Markt zirkulierende Druckerzeugnisse benutzt und man insofern von einer Referenz zu einem Original angesichts von selbst reproduzierten (zumindest in der After Walker Evans Reihe) Fotos nur sehr bedingt sprechen kann. Dieser exponierte Bezug zum Vorbild wird zum einen durch die explizite Nennung des Autors im Titel hergestellt (z.B. … after Walker Evans, oder in späteren Arbeiten … after Duchamp, Matisse, Mondrian etc.). Zum anderen werden ausschließlich Werke benutzt, welche durch ihren Bekanntheitsgrad für jeden (der sich einigermaßen in der Kunstwelt auskennt) offensichtlich nicht von Levine selbst stammen können. Somit wird in ihrer künstlerischen Praxis deutlich, dass sie die offensichtliche und möglichst Detail getreue Übernahme in keiner Weise zu verstecken sucht.

¹³ Lisa Phillips: People keep asking: An Introduction. In: Richard Prince, Whitney Museum of American Art (Ausstellungskatalog, New York 1992. S. 30.

¹⁴ Vgl. Rosalind Krauss, The Originality of the Avantgarde. in : Brian Wallis (Hg.), Art after Modernism, New York 1984. S.27

¹⁵ Dan Cameron, Ein Interview mit Sherrie Levine. in: Wolkenkratzer Art Journal, Mai 1987. S.68.

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Aus der oft geleugneten, manchmal bestätigten Praxis des Bezuges auf kunsthistorische oder ästhetische Vorbilder (z.B. afrikanische Kunst für den Expressionismus, Klassizismus für Picasso), wird also ein konzeptionelles Prinzip, welches allerdings nicht mehr wie zuvor in der Klassischen Moderne üblich, als Bezug auf die Tradition und als Quelle der Inspiration verstanden wird, welche der Künstler transformieren und letztendlich immer in ein neues Original umwandeln muss, sondern welches die Aneignung als solche, den Akt der Appropriation selbst thematisiert und somit „die künstlerische Originalität in Frage stellt.“ ¹⁶ Die fundamentale Ambition, das persönliche Interesse der Künstlerin an dieser Thematik entspringt, wie sie selbst sagt, einer oftmals frustrierenden Erfahrung der Unmöglichkeit, etwas wirklich Neues machen zu können:

"Du bekommst eine Idee und denkst, die sei toll, und nach bestimmter Zeit stellst du fest, daß genau diese Idee schon seit langem durchgekaut wird. Als ich in der Schule war, war ich ständig frustriert, weil alles, was ich tat. .. irgendwie abgeleitet war. Daher, als ich mit dem Kopieren vorhandener Werke anfing, verstand ich diesen Weg als eine Art Widerstand gegen solche Frustrationen ... Ich kann aufhören, originell sein zu wollen." 17

Auch wenn Levines Arbeit in der Öffentlichkeit hauptsächlich unter diesen Aspekt der postmodernen, kritischen Reflexion über Originalität gesehen wird und dieser für das Verständnis von ihrer Kunst sicherlich eine zentrale Stellung einnehmen muss, kann, Craig Owens

¹⁶ Stefan Römer, Künstlerische Strategien des Fake, Köln 2001. S.86.

¹⁷ Zitiert in: Romana Rebbelmund: Appropriation Art, die Kopie als

Kunstform des 20. Jhr., Frankfurt 1999. S.139 nach: Smolik, op. cit., S. 288.

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