Zwischen Sprechen und Schweigen - Eine Auseinandersetzung zwischen Adornos Diktum und der Poetik Paul Celans

1. Einleitung 2. Hauptteil 2.1. Adornos Diktum 2.2. Skizzierung der Gedanken Adornos 2.3. Ablehnung der Methode - Essay als Form 2.4. Kulturindustrie und Verdinglichung 2.5. Ideologie und falsches Bewußtsein 2.6. Möglichkeiten von Kunst in der Moderne nach Auschwitz 2.7. Lyrik als Sonderfall? 3. Celan - poetisches Konzept 3.1 Biographische Annäherung 3.2 Gespräch im Gebirg 3.3 Meridian - Bremer Rede 4. Gemeinsamkeiten des Denkens? Hermetik als Konsequenz von Ausch-

witz ?

5. Zusammenfassung 6. Literatur

1. Einleitung

1.1. Zwischen Sprechen und Schweigen

Wie kann man den Massenmord an den europäischen Juden darstellen, ohne in die Falle einer wie auch immer gearteten Ästhetisierung von Auschwitz zu tappen, um damit der Rationalisierung und Vereinnahmung Vorschub zu leisten? Welche Wor- te, welche poetischen Mittel kann und muß man finden, um den Unbeschreiblich- keitstopos, der über Auschwitz liegt, zu umgehen? Wie ist es möglich, das Unsagba- re sagbar zu machen, wenn doch das Schweigen unmöglich ist? Ist es überhaupt möglich, dem unbeschreiblichen Leiden, dem unwiederbringlichen Verlust eine Art von Form und damit einen Sinn zu verleihen? Die von Adorno, in Form seines Dik- tums aufgeworfene Frage, inwieweit ästhetische Äußerungen nach Auschwitz über- haupt noch zulässig sind, hat Paul Celan auf seine eigene poetische Art beantwortet. Diese einzigartige Poetik soll, neben der Einschätzung und Verortung des adorniti- schen Diktums, im Mittelpunkt dieser Arbeit stehen.

Der Zugang zu beiden Autoren erfolgt über deren Biographie, denn Denken und Leben lassen sich hier am wenigsten trennen, sind beiden doch die Erfahrungen des 20.Jahrhunderts mit Nationalsozialismus und Exil immanemt eingeschrieben. Der erste Teil beschäftigt sich mit dem Diktum und dessen Verortung im Denken von T.W. Adorno, um herauszuarbeiten, was ihn zu dieser Aussage veranlasste, - wollte er doch mit seinem Satz keineswegs der Lyrik oder anderen ästhetischen Gebilden die Existenzberechtigung absprechen, sondern auf die unheilvolle Verbindung von Kulturindustrie und Kultur/Kunst hinweisen - und welchen Ausweg, - der nur in der Verrätselung und Hermetisierung der Gebilde, in der Wiedererlangung der äs- thetische Autonomie, - er sah.

Der zweite Teil befasst sich mit der Poetik Paul Celans, die anhand der poetisch- theoretischen Äußerungen, wie der „Bremer Rede„ und „Der Meridian„ analysiert werden soll. Inwieweit hat Celans Poetik, die zwischen Sprachverweigerung und Negation der Sprache balanciert das Diktum von Adorno aufgenommen und einge- löst? Im Mittelpunkt der Betrachtungen soll Paul Celans einziges Prosastück, „Ge- spräch im Gebirg„, das von Selbstbegegnung und Identitätssuche spricht, stehen.

Hier werden das Unsagbare, das Unaussprechliche eingekreist und im Paradox ver- dichtet, so daß nur noch in den semantischen Fugen, im „erschwiegenen Wort„ 1 Raum für das Sagbare bleibt, welches trotzdem immer wieder zurückgenommen wird. Im abschließenden dritten Teil möchte ich eine Annäherung der beiden Auto- ren versuchen, stehen sie sich doch einerseits mit den geforderten Prinzipien einer modernen Ästhetik des einen und dem hermetischen Gedicht des anderen näher, als man es zunächst vermuten könnte.

2. Hauptteil

2.1. Adornos Satz

Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) schrieb 1949 (1951 veröffentlicht) in dem Essay „Kulturkritik und Gesellschaft“ den vielgescholtenen, mißverstandenen und oft auf einen Aphorismus reduzierten Absatz:

„Je totaler die Gesellschaft, um so verdinglichter auch der Geist und um so paradoxer sein Beginnen, der Verdinglichung aus eigenem sich zu entwinden. Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten. Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barba-

risch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmög-

lich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute gänzlich aufzusaugen anschickt, ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation“ 2 .

Es handelt sich keineswegs, wie oft angenommen, um ein Verdikt, das grundsätzlich eine ästhetische Produktion in Form von Lyrik nach Auschwitz verbietet oder die Darstellung des Holocaust (Bilderverbot) negiert, vielmehr ordnet sich dieses Dik-

1aus: Argumentio e Silentio, Paul Celan. In: Gesammelte Werke, Band 1, hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert, Frankfurt am Main 1983. S. 138 ff.

tum systematisch in das komplexe, vielschichtige und vor allem dialektische Denken Adornos um die Möglichkeit der Kunst unter den Bedingungen der Kulturindustrie in der Moderne ein. Es ist weder ein moralisches Urteil noch eine Handlungsanlei- tung, sondern die Einsicht, daß Kultur und Barbarei unauflöslich miteinander ver- bunden sind 3 . Ich möchte im folgenden Abschnitt versuchen, dieses oft miß- verstandene Diktum zu erläutern und in das komplexe Denken Adornos einzuord-

2.2. Biographische Skizze T. W. Adorno (1903 - 1969)

Theodor Wiesengrund Adorno wurde 1903 im großbürgerlichen Frankfurt am Main geboren und hatte schon früh intensiven Kontakt zu Musik und Philosophie. Wäh- rend seines Studiums machte er Bekanntschaft mit Walter Benjamin, der ihn stark beeinflußte, sowie Siegfried Kracauer und Max Horkheimer, mit dem er später, 1944, die „Dialektik der Aufklärung„ 4 schreiben sollte. Er war zunächst Musikredak- teur, dann Professor für Philosophie in Frankfurt/Main. Nach dem Verlust des Lehrstuhls (1933) und der Emigration (1934) nach Oxford, war er Mitarbeiter beim Institut für Sozialforschung, welches sich ab 1933 in New York, später in Los Ange- les befand.

Adorno gilt neben Max Horkheimer und Herbert Marcuse als einer der wichtigsten Vertreter der Kritischen Theorie. Der Kritischen Theorie ist, wie schon ihr Name sagt, der Begriff der Kritik grundlegend. Sie analysiert die sozialen und ökonomi- schen Verhältnisse der Gesellschaft und verbindet diese mit ihrer Kritik, um die Notwendigkeit ihrer Veränderung zu betonen 5 . Adorno kehrte 1949 nach Deutsch- land zurück und leitete das Institut für Sozialforschung in Frankfurt/Main. Von hier

2 Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft. In: Gesellschaftstheorie und Kulturkritik, Frankfurt am Main 1975. S. 46 - 66. Hier S. 65 ff. [Hervorhebung M.L.] 3 Vgl. Detlev Claussen, Nach Auschwitz kein Gedicht? Ist Adornos Diktum übertrieben, überholt und widerlegt? In: Nationalsozialismus und Moderne, hrsg. von Harald Welzer, Tübingen 1993. S. 240 - 248.

4Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, 2000.

5Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart, Stichwort: „Kritische Theorie„, hrsg. von Ralf Schnell, Stuttgart 2000. S. 265 ff.

begleitete er die kulturelle Nachkriegsentwicklung Deutschlands mit Aufsätzen und Essays kritisch.

2.3. Denkbewegungen. Gegen die Hierarchie

Die Kritik ist ein grundlegender Aspekt des Denkens selbst, und ihr wohnt ein ne- gatives, destruktives Moment inne, welches es ermöglichen soll, das Bestehende zu unterscheiden und sich der Verdinglichung des Bewußtseins, also der Ideologie, zu entziehen. Kritisches Denken soll es dem Subjekt ermöglichen, die Mechanismen, die sich an einer technisch-mathematischen Denkmethode und dessen Rationali- tätsprinzip orientieren und so sein Denken beherrschen und reglementieren, zu durchschauen. Diese Auffassung spiegelt sich auch in der intellektuellen Herange- hensweise von T. W. Adorno wider, denn er lehnt die von Descartes aufgestellte Erkenntnismethode ab 6 . Das Zerlegen eines (Denk-) Gegenstandes in seine kleins- ten (Problem-)Teile, dessen Zurichten auf Begriffe und das Einordnen in Katego- rien, dient einer nur scheinhaften und falschen Objektivität und ist letztlich Gewalt am Gegenstand, als auch am Denkenden. An den Gegenstand werden festgesetzte Maßstäbe der „Erkenntnis der organisierten Wissenschaft“ 7 angelegt und dieser wird dadurch gewaltsam dem jeweiligen Begriff untergeordnet. So werden Form und Inhalt der Dinge nur der angelegten Objektivität gerecht und nicht seiner wah- ren Seinsform. Durch die vorstrukturierten Erkenntnismaßstäbe entsteht die Illusi- on, die Welt lasse sich in diesen Maßstäben erfassen, beschreiben und schließlich beherrschen. T. W. Adorno ist der Meinung, daß das Denken als solches nicht ab- schließbar, demnach unendlich ist und ebenso wie die Sprache einer historischen Genese unterliegt. Den Fragmenten, den unabgeschlossenen Formen daher wird ein hoher Erkenntniswert beigemessen, denn in ihnen erscheint der Bruch, der Wider- spruch und die Uneindeutigkeit, die aber auch eine Hoffnung auf Vollständigkeit in sich selbst beanspruchen. Im Bruch erscheint für einen Moment die Wahrheit im Kunstwerk auf.

6Theodor W. Adorno, Der Essay als Form. In: Noten zur Literatur, Frankfurt am Main 1998. S. 9 -

7 Ebd. S. 9 ff.

Der Essay als Un- (oder Anti- ) Form ermöglicht es, sich in einer immerwährenden reflexiven Kreisbewegung der komplexen Seinsform des Gegenstandes anzunähern, kann ihn somit in seiner (fragmentarischen) Gänze erfassen, ohne sich dem direkten Zugriff der wissenschaftlichen Rationalität auszuliefern. Die essayistische Schreib- und Denkweise ist der Versuch „der Freiheit des Geistes“ 8 , eines gewaltlosen Um- gangs zwischen Gegenstand und Subjekt, gerecht zu werden. Sie respektiert die frei- en Denkbewegungen des Subjektes, das nicht von der Methode entmündigt wird, und darin liegt dessen eigentliches kritisches Potential; in der Autonomie der Form, „durch diese ähnelt der Essay einer ästhetischen Selbständigkeit, die leicht als der Kunst bloß entlehnt angeklagt wird, von der er gleichwohl sein Medium, [...] und durch seinen Anspruch auf Wahrheit bar des ästhetischen Scheins hat.“ 9 Die Not- wendigkeit des Essays als Form, die von T. W. Adorno immer wieder betont wird, ist Ausdruck seines Leidens an den vorgegebenen Denkstrukturen. Ein Leiden an den Bedingungen der Moderne, die keine ästhetische Autonomie mehr zuläßt und in der Barbarei der Kulturindustrie kulminiert, ist auch das zentrale Thema der „Dialektik der Aufklärung“.

2.4. Eine barbarische Kultur

Adorno und Horkheimer gehen in der „Dialektik der Aufklärung“ (1944) von einem steten Verfall des rationalen Denkens seit der Aufklärung 10 aus, denn die Rationali- tät habe sich zu sehr am technischen Fortschritt, der selbst nur noch „die Rationali- tät der Herrschaft selbst“ 11 ist, orientiert. Die Folge ist nun in der Moderne der Rückfall in die „Barbarei“. Die Aufklärung verkommt, mit den Massenmedien als Komplizen, zu einem „Massenbetrug“ bzw. zu einer Manipulation der Massen. Sie dient dem System der Verschleierung, das die erzieherischen und aufklärerischen Ziele verrät. Das rationale Denken mit seiner verdinglichten Logik hat sich auch auf die Kunst und ihre ästhetischen Mittel ausgedehnt und gipfelt in der Kulturindust-

8 Ebd. S. 10 ff.

9 Ebd. S. 11 ff.

10 Metzler Lexikon, a.a.O., S. 265 ff.

11 Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug. In: Dialektik der Aufklärung. a.a.O. S. 128 - 177. Hier S. 129 ff.