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Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG.   3

1  HEINES POESIE-ORIENT  6

1.1  DIE FUNKTION DES POESIE-ORIENTS BEI HEINE  10

2  DAS SPANIENBILD ZUR ZEIT HEINES.  11

3  DIE BESCHÄFTIGUNG MIT DEM SPANISCH-ARABISCHEN ORIENT.  14

3.1  „ALMANSOR“, EINE MAURENROMANZE  14

3.2  HEINES BESCHÄFTIGUNG MIT DEM ISLAM  16

3.3  DAS LIEBESMOTIV UND SEINE ARABISCHE QUELLE  17

3.4  DIE INQUISITIONSLITERATUR  22

3.5  DIE CHORSTELLE UND IHRE FUNKTION.  26

3.6  DIE KONFESSIONSPROBLEMATIK IM „ALMANSOR“  30

4  GESELLSCHAFTLICHE UND BIOGRAPHISCHE EINFLÜSSE AUF DAS  

WERK.   33

4.1  HEINES BIOGRAPHISCHE MOTIVATION ZUM „ALMANSOR“  33

4.2  GESELLSCHAFTSPOLITISCHE UMSTÄNDE  35

4.3  RELIGIÖSE UNRUHEN ZU ENTSTEHUNGSZEIT DES "ALMANSOR"  36

5  FAZIT.  40

LITERATURVERZEICHNIS   41

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Einleitung

Soweit Heines Zeitgenossen den „Almansor“ zur Kenntnis nahmen, fühlten sie sich überwiegend durch die Aufwertung der Mauren provoziert. Sowohl in Rezensionen als auch bei der einzigen Aufführung in Braunschweig kamen kritische Stimmen zu Wort. In der Restaurationszeit wirkte schon der Vergleich der Christen und der Mauren Ärgernis erregend wie in folgender Rezension von Willibald Alexis: „Wehmut mag jeden unparteyischen Leser, der Gefühl für Poesie und Geschichte hat, ergreifen, beym Untergang eines noch in seinen letzten Zügen schön glänzenden Reiches. Verdiente es aber, dass man ihm Elegien nachsendet, wenn auch die Motive Ferdinands und Isabellas, eben so wenig als die von ihnen angewandten Mittel durchaus zu billigen sind?“ 1

Die Tragödie „Almansor“, die 1823 im Verlag Dümmler unter dem Titel „Tragödien nebst lyrischem Intermezzo“ gemeinsam mit Heines zweitem Drama „William Ratcliff“ erschien, gehört im europäischen Raum nicht zu den bekanntesten Produkten Heines. In der Heine-Forschung nimmt die Tragödie nur eine bescheidene Stellung ein. Wenn im Rahmen der "Almansor-Forschung" über die formale Schwäche und die "Schulmäßigkeit" des Stücks im Allgemeinen Übereinstimmung herrscht ² , so macht sich im Hinblick auf dessen Hauptintention eine Meinungsverschiedenheit bemerkbar. Denn in der Regel wird diese dramatische Dichtung aufgrund ihrer Entstehungszeit und ihrer Thematik in enger Verbindung mit zwei Erlebnissen des jungen Heine gesehen.

Das eine betrifft die enttäuschte Liebe zu seiner Kusine Amalie aus Hamburg (Kapitel 5.1), bei dem anderen handelt es sich um die zeitgeschichtlich belegte judenfeindliche Hep-Hep-Bewegung, die Deutschland in der unmittelbaren postnapoleonischen Zeit erfuhr (Kapitel 5.2 und 5.3). Beide Anhaltspunkte gelten als ausschlaggebende und grundlegende Momente bezüglich der Konzeption und der Grundabsicht der Tragödie. Almansor handelt ja vordergründig von einer unglücklichen Liebesbeziehung und, parallel dazu, von der sozial-religiösen Unterdrückung einer nichtchristlichen Gruppe durch eine christliche Umwelt.

¹ Vgl. Ingeborg Solbrig: Hammer-Purgstall und Goethe „Dem Zaubermeister das Werkzeug“. Stanford German Studies,

Vol. I, Bern und Frankfurt/ Main 1973, S. 192 ff.

² Vgl. Gerhard Höhn: Heine-Handbuch : Zeit, Person, Werk, Stuttgart, 1997. S. 45.

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Wenig beachtet wurde dagegen der orientalische Aspekt des Stückes. Dass dem "Almansor" ein maurischer Stoff zugrunde liegt, dass darin spanisch-arabische Muslime die Hauptrollen spielen und die Handlung tragen, sowie das ganze Stück historisch und kulturell bestimmen, blieb bislang nebensächlich. In der Regel wird diese Tatsache unter dem Hinweis auf den literarischen Zeitgeschmack, auf den "gout de l`epoque", wie A. Vallentin ³ schreibt, interpretiert. "Dass der Romantiker, der Heine damals war, die Handlung nach Spanien verlegte", so betonte auch C. Puetzfeld, "ist nicht weiter verwunderlich." 4

Erst im 20. Jahrhundert untersuchten Heine-Forscher den Einfluss orientalischer Dichter in Heines Werken. Um diese Arbeit verdient gemacht haben sich insbesondere Michael Birkenbiehl Anfang des 20. Jahrhunderts mit seiner Arbeit „Die orientalischen Elemente in der Poesie Heines“ und 70 Jahre später Mounir Fendri mit seinem Werk „Halbmond, Kreuz und Schibboleth- Heinrich Heine und der islamische Orient“. Sie wiesen den starken Einfluss orientalischer Poesie in Heines Werken nach. Walter Kanowsky konnte mit seinem Beitrag im Heine-Jahrbuch von 1973 Heines Quellenforschung bezüglich der Arbeit am „Almansor“ detailliert nachweisen. In seinem Artikel „Heine als Benutzer der Bibliotheken von Bonn und Göttingen“ gab er 21 Titel an, die sich unmittelbar zeitlich und thematisch auf die Arbeit am „Almansor“ beziehen. Damit lieferte Kanowsky einen Beweis für Heines intensives und umfangreiches Quellenstudium über den spanischen Orient. Die vorliegende Arbeit hat sich zum Ziel gemacht, aufzuzeigen, wie sich Heine den spanisch-arabischen Orient im Hinblick auf sein Werk „Almansor“ erschloss. Dabei wird zunächst das Bild, das Heine vom Orient hatte, beschrieben, wo die Wurzeln dieses Bildes liegen und welche Bedeutung der Orient für den Dichter hatte (Kapitel 1). Welchen Stellenwert das arabische Spanien in der romantischen Dichtung hatte wird in Kapitel 2 erörtert werden. Im Anschluss daran wird gezeigt, wie sich Heine bezüglich des „Almansors“ wissenschaftlich mit dem spanisch-arabischen Orient auseinandersetzte, und an welchen Stellen im Werk seine Erkenntnisse über das

³ Vgl. A. Vallentin: Henri Heine, Paris, 1956, S. 56. Zitiert nach Mounir Fendri: Halbmond, Kreuz und Schibboleth. Heinrich

Heine und der islamische Orient, Düsseldorf 1980, S. 17. (nachfolgend wird diese Quelle mit dem Nachnamen des Autors

und der Seitenzahl zitiert), S. 17.

⁴ Vgl. C. Puetzfeld: H. Heines religiöse Entwicklung bis zum Abschluss seiner Universitätsjahre. Dissertation, Bonn, 1912, S.

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mittelalterliche arabische Spanien Eingang gefunden haben (Kapitel 3). Welche gesellschaftspolitischen und biographischen Einflüsse Heine im „Almansor“ verarbeitete, wird daran anschließend diskutiert (Kapitel 5). Die Arbeit stützt sich dabei im Wesentlichen auf folgende Literatur: Die wichtigsten Werke bezüglich der orientalischen Einflüsse sind die bereits oben zitierten Werke von Michael Birkenbiehl und Mounir Fendri. Keine anderen Bücher gehen so intensiv und umfangreich auf diesen Aspekt ein. Heinrich Graetz` „Geschichte der Juden“ und Gustav Kars Arbeit „Das Bild des Juden in der deutschen Literatur des 18. und 19 Jahrhunderts“ bieten einen guten Überblick über die politischen Verhältnisse und die Situation der deutschen Juden zur Entstehungszeit des „Almansors“. Besonders hilfreich im Hinblick auf die dichterische Entwicklung Heines war Sabine Bierwirths Arbeit „Heines Dichterbilder: Situationen seines ästhetischen Selbstverständnisses“. Manfred Windfuhrs Werk „Heinrich Heine, Revolution und Reflexion“ ⁵ bot eine prägnante Einordnung und Interpretation des Dramas in das Gesamtwerk Heines. Heines Werkstellen werden nach der Heine-Ausgabe von Ernst Elster zitiert, Leipzig und Wien 1887 ff. (Abkürzung E, die römische Ziffer gibt die Bandnummer an und die arabische die Seitenzahl). Den Briefzitaten liegt die Heine-Säkulärausgabe, kurz HSA, herausgegeben von den „Weimarer Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur“ und dem Pariser „Centre National de la Recherche Scientifique“ zugrunde.

⁵ Vgl. Manfred Windfuhr: Heinrich Heine. Revolution und Reflexion, Metzler Verlag, Stuttgart, 1969, S. 36-41.

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1 Heines Poesie-Orient

Seine ersten Eindrücke über den Orient erhielt Heine in seiner Familie durch die Erzählungen über den verschollenen Großonkel Simon van Geldern. Zitat Heine: "...von dessen Größe mir eine alte Großmuhme so viel Wunderdinge erzählte... ⁶ ". Dieser Großonkel sei nach einem Streit mit einem Fürsten aus Deutschland geflohen und habe sich als Scheik eines jüdischen Beduinenstammes in der Wüste niedergelassen. Dies regte Heines Phantasie so sehr an, dass es ihm vorgekommen sei als "sei ich selbst mein seliger Großoheim und als lebte ich nur eine Fortsetzung des Lebens jenes längst Verstorbenen". 7

In seinen "Memoiren" erinnert sich Heine auch an das Vermögen seines Großonkels: "Das klang dem Knaben immer wie die Märchen aus "Tausendundeiner Nacht", wenn die Alte von den großen Palästen und den persischen Tapeten und dem massiven Gold- und Silber-geschirr erzählte, die der gute Mann, der am Hofe des Kurfürsten so viel Ehren genoss, so kläglich einbüßte." ⁸ Das Zitat offenbart eine weitere grundlegende Quelle für sein Orientbild: Die Märchensammlung „1001 Nacht“ nach der Übersetzung von Antoine Galland. Seit dem Erscheinen im frühen 18. Jahrhundert hatte kein anderes Werk die Orientalismusströmung so sehr beeinflusst wie die arabische Märchensammlung. ⁹ Heine lässt durch zahlreiche Äußerungen in Briefwechseln und Erwähnungen in seinen Gedichten seine Liebe zu dieser Märchensammlung durchschimmern. Ob die Rede von den "alten Märchen" im Almansor oder von "Arabiens Märchenbuche" in Romanzeros "Prinzessin Sabbath", oder noch offenbarer, von den "arabischen Märchen, die uns Galland übersetzt hat" in Loeve-Veimars, immer handelt es sich um die Märchen aus "1001 Nacht".

⁶ Vgl. Fendri, 149 ff.

⁷ Fendri, S. 115.

⁸ Ebd., S.150.

⁹ Antoine Galland (1645-1715) veröffentlichte in den Jahren 1704-1706 die ersten sieben Bände der arabischen

Märchensammlung. Bis 1717 waren es insgesamt 12 Bände. Vgl. Fendri, S. 150.

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Warum dieses Buch so erfolgreich wurde, beschreibt der Orientalist Grunebaum in seinem Buch "Der Islam und das Mittelalter" als einen "unbezähmbaren Drang des Okzidentalen, seine Träume, seine Hoffnungen, seine Wunder in den Osten zu verlegen." Man sehnte sich nach vergangenen Zeiten, aber auch nach ferneren Orten, um eine schwer bestimmbare Unzufriedenheit mit dem zeitlich, örtlich und kulturell Vorhandenen zu überwinden. Im Orient wähnte man alles zu finden, was man zu Hause im Okzident vermisst.

Bekanntlich gilt Sehnsucht auch bei Heine als Stichwort. Bei ihm manifestiert sie sich hauptsächlich in Form des Fernwehs. Heine bringt sein Sehnen nach ferneren Orten und sein Schwärmen für wärmere Zonen entweder ausdrücklich oder durch verschiedentliches Verwenden von orientalischen Bildern, Stoffen und Motiven zum Ausdruck. Aufgrund dessen zählte Friedrich Bries Heine zu den bedeutendsten europäischen Exotisten. So in seiner Arbeit „Studie zur Psychologie der Romantik“: „[…] Sieht man aber von der eigenartigen Verherrlichungen der Antike und Renaissance bei Heinse und von einigen Anzeichen bei Heinrich Heine und E.T.A. Hoffmann ab, so sind Spuren von Exotismus innerhalb der deutschen Literatur, gerade auch innerhalb der Romantik, kaum zu entdecken.“ ¹⁰ Fendris Untersuchungen von Heines Orientbild ergeben einen romantischdichterischen Orient, der mit dem geographisch-, -politisch- realen wenig zu schaffen hatte. Heine, der Vorlesungen über den indischen Orient bei A. W. Schlegel und später dann bei Franz Bopp gehört und die Reiseberichte über den arabischen Orient von Carsten Niebuhr und J. L. Burckhardt ¹¹ gelesen hat, wollte trotzdem sein Arabien als "das Land der Stammesbrüder von Almansor und seinen orientalischen Consorten" ¹² haben.

¹⁰ Friedrich Bries: Exotismus der Sinne, Heidelberg 1920, S. 17.

¹¹ Über die Forscher Carsten Niebuhr und J.L. Burckhardt siehe: H.-R. Singer: Deutsche Forschungsreisende in arabischen

Ländern. In: Araber und Deutsche. Hg. Von F. H. Kochwasser und H. R. Roemer. Tübingen 1974, S. 222 ff.

¹² Dies geht besonders gut aus folgendem Gedicht hervor: "Aus alten Märchen winkt es/ Hervor mit weißer Hand/ Da singt es

und da klingt es/ Von einem Zauberland [...]. Aus: Heinrich Heine: Buch der Lieder. Lyrisches Intermezzo, Nr. 43, S. 99.

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Zwar basiert sein Orientbild im Grunde auf jenem, nämlich dem des Geographen und Kulturhistorikers, aber es erhält zusätzlich eine maßgebliche Komponente, nämlich die poetische. Heine bezeichnete sein Bild zutreffend als „Poesie-Orient“, weil es mehr ein Produkt der Phantasie ist und hauptsächlich aus gewissen dichterischen Quellen zusammengeträumt ist. „So ist er ein „real-unrichtiger, aber in der Idee richtiger Poesie-Orient“, beschreibt Heine sein Orientbild. Insofern unterscheidet er sich vom exakten Orient, von dem die gelehrten Reisenden Niebuhr und Burckhardt wissenschaftlich-sachlich berichteten. „Diesem galt Heines Interesse, jenem galt seine schwärmerische Liebe und Sehnsucht“, folgert Fendri. ¹³ Seine Zugehörigkeit und seine Verschmelzung mit dem Orient machte der Dichter auch durch eine arabisch durchtränkte Bildersprache deutlich. Almansor schmachtet nach Zuleima "wie nach dem Morgentau der Sand der Wüste." Und "wie der Wanderer schell/ sich mit dem Antlitz auf den Boden wirft, / Wenn ihm entgegenweht der glühende Samum", so stürzen sich auch die besiegten Granader "oft weinend hin zur Erde", sobald sie eine der argen Botschaften erreichte. Und am Schluss will der tief verbitterte Protagonist kein "süßes Weihrauchdüftchen" mehr sein, sondern der "Gifthauch, der sie (Zuleima) dumpf betäubt / Und schwelgend dringt in alle ihre Sinne".

Als der "in einem schwarzen Mantel verhüllte" Hassan Zuleima dazu zu bewegen versuchte, mit Almansor nach Arabien zu gehen, zeichnet er ein verlockendes malerisches Bild, das alle Wesenszüge von Heines Arabienbild trägt:

¹³ Fendri, S. 176.

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"Im Lande, wo des Palmbaums Schatten kühlen,

Wo süßer Weihrauch quillt aus heil`gem Boden, Und Hirten singend ihre Lämmer weiden; Dort steht ein Zelt von blendend weißer Leinwand, Und die Gazellen mit den klugen Augen, Und die Kamele mit den langen Hälsen, Und schwarze Mädchen mit den Blumenkränzen, Stehen an des Zeltes buntgeschmücktem Eingang, Und harren ihrer Herrin.“ ( E II, S. 280)

Heine beschreibt in seiner bilderreichen Sprache an vielen weiteren Stellen in seinem Werk sein Bild vom Orient. Es umfasst die sowohl sensualistisch-üppige Welt der „odaliskenreichen Harems“, als auch die materiell kargere, aber idealreichere Welt der „genügsamen Beduinen“ mit der endlosen Sandwüste, mit ihrer "neckenden Fata Morgana". ¹⁴ Hier kommt Heines Vorliebe für das Märchenhafte und Phantastische besonders gut zum Ausdruck. Und dies besonders dann, wenn die Realität des ernsten Abendlandes durch die farbige Welt des sinnlich-heiteren Morgenlandes verdrängt wird.

Für Heine stellt der Orient den positiven Gegenpol zu seiner nördlichabendländischen Heimat dar, und zwar in klimatisch-landschaftlicher und geistigidealistischer Hinsicht: "Hier sei die Kälte zu Hause, dort die wohltuende Wärme; hier wird die Lebensanschauung durch dumpfen Ernst charakterisiert, dort durch Heiterkeit, hier herrsche frierend machender Spiritualismus, dort walte der Sinnenkult und die Lebenslust," wie es in einem seiner "Briefe aus Berlin" heißt.( vgl. E IV, S. 486) In seinem Gedicht "Ein Fichtenbaum" ¹⁵ beschreibt Heine den Orient-Okzident-Gegensatz besonders eindrucksvoll und prägnant.

¹⁴ Fendri, S. 182.

¹⁵ Vgl. Heinrich Heine: Buch der Lieder. Lyrisches Intermezzo, Nr. 33. Reclam Verlag, Stuttgart 1990, S. 94.