Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  2

2.  Der Beitrag  3

3.  Theoretische Vorüberlegungen.  3

3.1  Einstellungsgröße  4

3.2  Perspektive  6

3.3  Kamerabewegung  7

3.4  Schnitt.  7

3.5  Montage  9

4.  Die Analyse  9

4.1  Einstellungsgröße  9

4.2  Perspektive  10

4.3  Kamerabewegung  11

4.4  Schnitt.  12

4.5  Montage  13

5.  Zusammenfassung  15

Literatur   17

Internetquelle   17

Anhang   18

I.  Die Sendung  18

II.  Der Beitrag  18

III.  Strukturprotokoll  18

IV.  Feinprotokoll  19

V.  Einstellung, Perspektive und Bewegung  21

Förster 2005 Fernsehanalyse

1. Einleitung

Massenmedien nehmen in der gesamten westlichen Welt mittlerweile eine, wenn nicht sogar die, zentrale ideologische Rolle im gesellschaftlichen Zusammenleben ein: „Die einzige vergleichbare Institution früherer Zeiten... [ist] die Kirche zu der Zeit, als der Katholizismus die einzige universale religiöse Institution darstellte.“ ¹ Unter den Massenmedien wiederum ragte die Position des Fernsehens in den vergangenen Jahren heraus. Womöglich ist es das kennzeichnende Medium des vergangenen Jahrhunderts. Es kombinierte nicht nur die auditiven Vorteile des Radios mit visuellen Möglichkeiten von Fotografien; nein, es entwickelte diese Eigenschaften weiter: Mit dem Fernsehen entstand das bewegte Bild.

Dieser Fortschritt brachte den Medienmachern natürlich die Möglichkeit, sich auf eine ganz vielfältige, neue Art und Weise an ihr Publikum zu wenden. Allerdings stellte diese Aussicht nicht nur einen Luxus dar, sondern brachte freilich auch neue Anforderungen mit sich. Es ging zum Beispiel darum, den Zuschauer über den kleinen Bildschirm möglichst stark in die abgebildete Situation hinein zu ziehen. Es ging auch darum, einen Mittelweg zu finden, zwischen Reizüberflutung und Langeweile. Wie viel auditive und visuelle Information kann den Rezipienten überhaupt zugemutet werden? Wie kann es das Fernsehen schaffen, dem „Zuschauer das Gefühl“ zu geben, dass „er oder sie ‚dabei’ ist“? ² Dies und noch etliche andere Probleme stellten die Fernsehmacher zunächst vor schwierige Aufgaben. Mittlerweile haben sich in der Forschung respektierte Standards und Qualitätskriterien herausgebildet, anhand derer man beurteilen kann, ob eine Fernsehsendung die an sie gestellten Kriterien erfüllt oder nicht. Von zentralem Interesse in dieser Arbeit ist dabei der visuelle Aspekt des Fernsehens. Anhand eines Magazinbeitrags (Kapitel 2) soll untersucht werden, wie die spezielle Atmosphäre eines alten Guts, in dem neuerdings Künstler ihre Werke präsentieren, eingefangen wird und welche Formen der Darstellung dazu benutzt werden. Dabei wird eine Auswahl bestimmter Kriterien getroffen, die am stärksten die spezielle Gutshof-Atmosphäre beeinflussen. Im Rahmen dieser Arbeit muss auf - zumindest in diesem Falle weniger relevante - andere Kriterien verzichtet werden.

¹ Hall, Stuart (2002) „Die strukturierte Vermittlung von Ereignissen“. In: Adelmann, Ralf/Hesse, Jan O./Keilach, Judith (Hrsg.) „Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft“, Konstanz. S. 344.

² vgl. Dayan, Daniel/Katz (2002), Elihu „Medienereignisse“. In: Adelmann, Ralf/Hesse, Jan O./Keilach, Judith (Hrsg.) „Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft“, Konstanz. S. 432. Seite 2 von 21

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Hierfür werden zunächst die theoretischen Kriterien dargestellt (Kapitel 3), anhand derer eine spätere Analyse und Auswertung erfolgen soll (Kapitel 4). So ist zwar das zentrale Interesse dieser Arbeit die Analyse der visuellen Gestaltung, doch werden zweifellos auch narrative und inhaltliche Aspekte einbezogen. Schließlich stehe „jede Ebene [Inhalt und Repräsentation/Narration und Dramaturgie/Figuren und Akteure/Ästhetik und Gestaltung/Kontexte] in Bezug zu den anderen...“ 3

2. Der Beitrag

Bei dem Beitrag handelt es sich um eine Präsentation des historischen Guts Görtz, das Tradition, Kunst und Kommerz vereint. Insgesamt arbeiten 30 Kunsthandwerker auf dem Gut, das zwischen Heiligenhafen und Grömnitz in Schleswig-Holstein liegt. ⁴ Es gibt folgende sechs Sequenzen: 5

1. Hof- und Schlossmaler Paustian. 2. Präsentation des Guts und des Orts. 3. Die Arbeit der Künstler. 4. Die Arbeit von Paustian.

5. Kommerzielle, touristische Seiten der Anlage (Bäckerei, Gaststätte) 6. Das Ende; Paustian schreitet auf das Tor zu.

3. Theoretische Vorüberlegungen

Bei meiner Analyse werde ich mich einerseits auf quantitative Auswertungen stützen, andererseits versuche ich, anhand dieser Daten qualitative Rückschlüsse zu machen. Dies scheint mir die beste Lösung um den „hochkomplexen Prozess filmischer Bedeutungskonstitution“, der mit „den üblichen Interpretationsverfahren nur sehr unzulänglich erfasst werden kann“, zu untersuchen. So müsse es das Ziel sein, „beide Erkenntniswege zu verbinden“ und eine Verschränkung „qualitativer und quantitativer Kategorien und Methoden“ herbeizuführen. 6

Die Entscheidung lediglich anhand der Gestaltung und Darstellung die Stimmung und Atmosphäre des Gutes zu analysieren, bietet sich an, da an diesem Ort und in dem Beitrag die visuellen Reize überwiegen. Diese Erkenntnis wird von folgender Aussage belegt: „Filmische Darstellungs- und Gestaltungsweisen dienen vor allem dazu, die

³ Mikos, Lothar (2003) „Film- und Fernsehanalyse“, Konstanz. S. 39.

⁴ Historisches Gut Görtz. Vgl.: http://www3.ndr.de/ndrtv_pages_std/0,3147,OID1551062,00.html 8. August 2005/16 :35h.

⁵ Sequenzen „ergeben sich in ihren Abgrenzungen letztlich aus dem Erzähl- und Darstellungskontext, bestimmen sich inhaltlich.“ (Hickethier, Knut (1996) „Film- und Fernsehanalyse“ (2. Auflage), Stuttgart/Weimar. S. 138.)

⁶ Korte, Helmut (2001) „Einführung in die Systematische Filmanalyse: Ein Arbeitsbuch“, Berlin. S. 14. Seite 3 von 21

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Zuschauer in bestimmte Stimmungen zu versetzen.“ ⁷ So formuliere das Filmbild eine „innere Haltung zum Abgebildeten“ ⁸ und erzeuge „auf einer sinnlich-anschaulichen Ebene Gefühle, Assoziationen, Stimmungen“. 9

Außerdem nimmt die Abbildungsschicht im Film eine herausragende Stellung ein: „Sie manifestiert sich am klarsten in der Perspektive, aus der der Zuschauer die im Bild dargestellten Objekte ‚sieht’, also in Entfernung, Blickwinkel und Bewegung der Kamera.“ ¹⁰ Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt auch Peter Ruge: „Die Konzeption einer optischen Umsetzung baut sich aus mehreren Erfahrungswerten auf... Umsetzen heißt, einem Motiv mit der Kamera sich so zu nähern, dass Bildgröße, Bildausschnitt und Perspektive einem möglichst breiten Publikum eine Aussage vermitteln.“ ¹¹ Damit ergeben sich als erste Analyseeinheiten die Einstellungsgröße, die Kameraperspektive und die Kamerabewegung. Ergänzt werden diese durch eine Analyse des Schnitts und der Montage. So sei zum Beispiel erst der Wechsel verschiedener Einstellungsgrößen für „die emotionale Steuerung“ sowie die „einfache Informationsvermittlung“ von wesentlicher Bedeutung. ¹² Letztendlich nehme der Schnitt eine wichtige Funktion ein, um Atmosphäre zu schaffen. 13

Obwohl der Schwerpunkt dieser Arbeit damit auf die angesprochenen Elemente eingegrenzt ist, werden bei der Auswertung - vor allem in Bezug zu Schnitt und Montageauch narrative, dramaturgische und inhaltliche Aspekte erwähnt. Eine ausführliche theoretische Darstellung aller Bereiche würde aber über den Umfang dieser Arbeit hinausgehen und stünde in keinem Verhältnis zu späteren Ergebnissen. Auch auf weitere Analysemittel, die zwar partiell noch zusätzliche Erkenntnisse liefern könnten, muss daher verzichtet werden (z.B. Komposition, Licht, Ton, etc.).

3.1 Einstellungsgröße

Bei der Einstellungsgröße handelt es sich um eine Klassifizierung, in welcher Größe die jeweilige Person bzw. das jeweilige Objekt erfasst wird. Indes erweist sich eine eindeutige Auswertung der Einstellungsgrößen als problematisch: „Einsatz und Wirkung der verschiedenen Einstellungsgrößen sind bei isolierter Betrachtung nicht immer eindeutig

⁷ Mikos (2003), S. 50.

⁸ Hickethier (1996), S. 57

⁹ Hickethier (1996), S. 98.

¹⁰ Peters, Ann Marie (1980) „Bild und Bedeutung - Zur Semiologie des Films“. In: Brauneck, Manfred (Hrsg.) “Film und Fernsehen”, Bamberg. S. 179.

¹¹ Ruge, Peter (1975) „Praxis des Fernsehjournalismus: Ein Handbuch für Zuschauer, Kritiker und Publizisten“, München. S. 68.

¹² vgl. Hickethier (1996), S. 60.

¹³ vgl. Witzke, Bodo/Rothaus, Ulli (203) „Die Fernsehreportage“, Konstanz. S. 210. Seite 4 von 21

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zu bewerten.“ ¹⁴ Dies bedeutet, dass meine spätere Auswertung der Einstellungsgrößen unter Umständen leicht von den theoretischen Vorschlägen abweicht, zumal die spezielle Art des Beitrags berücksichtigt werden muss. Insgesamt beschränke ich mich auf die fünf Kategorien total, halbtotal, halbnah, nah und groß. ¹⁵ Lothar Mikos zählt hierzu zusätzlich die Super-Totale, die amerikanische Einstellung sowie die Detailaufnahme auf. Ähnlich verfährt Hickethier, der allerdings die Detailaufnahme als „weit“ bezeichnet. ¹⁶ Eine derartig feingliedrige Analyse wäre im Rahmen dieser Arbeit übertrieben. Ich lege deshalb Super-Totale und Totale sowie Groß- und Detail-Einstellungen zusammen und verzichte auf die Amerikanische.

Insgesamt kann man festhalten, dass die Einstellungsgrößen „die Nähe und Distanz der Kamera zum abgebildeten Geschehen“ festlegen und damit auch „die Nähe oder Dis-

¹⁴ Korte(2001), S. 27.

¹⁵ Kerstan, Peter (2002) „Bildsprache“. In: Schult, Gerhard/Buchholz, Axel (Hrsg.) „Fernsehjournalismus: Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis“ (6. Auflage), München. S. 25.

¹⁶ Hickethier (1996), S. 58f. Seite 5 von 21