Einleitung   2

1.  Tendenzprogrammatische Appelle und Wirkungsstrategien  

1.1.  „Mehr Fotografien (1912 )  3

1.2.  „Das politische Kino“ (1920)  6

1.3.  „Die Tendenzfotografie“ (1925)  8

1.4.  „Waffe gegen den Krieg“ (1926)  11

1.5.  „Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte“ (1926)  12

1.6.  „das überholte Witzblatt“ (1928)  15

2.  Die ästhetischen Reflexionen: Tucholsky als Rezensent.  

2.1.  „Altes Licht“ (1927)  16

2.2.  „Neues Licht“ (1928)  20

2.3.  „Neues Licht. Die Photosammlung Das deutsche Lichtbild’“ (1928)  23

Fazit   25

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Einleitung

Kurt Tucholsky hat sich als Literat, Dichter und Publizist auf allen drei Gebieten seiner literarischen Tätigkeit mit dem Medium Fotografie auseinandergesetzt. Seit einer 1912 im Vorwärts veröffentlichten ersten Forderung nach „Mehr Photographien“ kam er in vielen seiner Beiträge immer wieder auf die theoretischen Möglichkeiten bildlicher Darstellung zurück. Auch an seinen Rezensionen von Fotobänden und -ausstellungen lässt sich sein wachsendes Interesse für das visuelle Medium verfolgen. Schließlich begann er, Fotografien und Fotomontagen auch praktisch einzusetzen, sowohl in seinen lyrischen wie publizistischen Arbeiten: 1917 versieht er einen Artikel zum ersten Mal mit einer fotografischen Illustration. Ab 1920 greift er diese Technik in der Freien Welt auf, in der zweiten Hälfte der 20er Jahre erscheinen Bild-Text-Kombinationen in Ullstein-Blättern wie der Berliner Illustrierte Zeitung, Die Dame, sowie in Ulk und Uhu hinzu. Mit einzelnen Bildern und Fotocollagen versehene Gedichte veröffentlicht er als Bildgedichte ab 1928 auch in der zum Münzenberg-Konzern gehörenden Arbeiter-Illustrierten-Zeitung (A-I-Z), und das 1929 in einer Zusammenarbeit mit John Heartfield erschienene „Deutschland, Deutschland über alles“ gab ihm schließlich die Möglichkeit, in einer umfangreicheren Publikation mit dem Medium Fotografie zu experimentieren ¹ .

Im Folgenden sollen Kurt Tucholskys theoretische Reflexionen zur Verwendbarkeit des Mediums einer genaueren Betrachtung unterzogen werden, wobei der Schwerpunkt auf seinen Veröffentlichungen zwischen 1912 und 1929 liegen wird, also mit dem Erscheinen des Deutschlandbuches endet. In einer Zeit, in der die Fotografie ihre Möglichkeiten in hohem Tempo zu entfalten begann, liefern Tucholskys reges Interesse für die raschen Veränderungen im Zeitungs- und Zeitschriftensektor und seine Bemühungen u m die Wahrnehmung des agitatorischen Potenzials der Fotografie seitens sozialdemokratischer, bislang noch immer an traditionelle Printmethoden „wie zu Großmutters Zeiten“ ² gebundener Periodika einen E inblick in die medialen Entwicklungen der Weimarer Ära und das politische Gewicht seines Einsatzes für das Medium Bild, das die Fotografie als ‚Waffe’ nicht kampflos dem bürgerlich-konservativen und nationalistischen Spektrum überlassen

¹ vgl. hierzu die zusammenfassende Übersicht im Kommentar der Gesamtausgabe Kurt Tucholsky: Werke und Briefe (= GA), Bd. 2, S. 801; Bd. 12, S. 256-257 sowie Becker 1978, S. 38.

² Kurt Tucholsky: Gesamtausgabe (= GA) Bd. 7, S. 198.

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wollte. Tucholskys Beiträge zur Fotografie werden hierbei in zwei thematische Felder untergliedert untersucht: im ersten Abschnitt liegt der Schwerpunkt auf Stellungnahmen, mit denen Tucholsky sich produktionsorientiert zu Wirkungsweisen der Fotografie äußert. Im zweiten Teil werden an drei Beispielen ästhetische Äußerungen herangezogen, in denen er sich als Kunstrezensent zu erkennen gibt. Durch den ihnen immanenten Versuch einer medientheoretischen Unmöglichkeit - nämlich der Kommunikation von Wahrnehmung, die als rezeptive Mitteilung das Wesen der jeder Rezension ausmacht - wird zur erstgenannten Position des Wirkungsweisen thematisierenden Praktikers auch die Stellungnahme des passiven Rezensenten deutlich. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, Kontinuitäts- und Veränderungsprozesse dieser Positionierungen nachzuzeichnen sowie herauszufinden, inwiefern das Deutschlandbuch als Konsequenz dieser Prozesse verstanden werden kann.

1. Tendenzprogrammatische Appelle und Wirkungsstrategien

1.1. „Mehr Photografien!“ (1912)

Kurt Tucholskys frühester Beitrag, in dem er sich für eine stärkere Wahrnehmung des agitatorischen und massenwirksamen Potenzials fotografischer Abbildungen ausspricht, entstand nach dem Besuch einer Fotoausstellung im Berliner Gewerkschaftshaus 1912, die Arbeitsunfälle von Holzarbeitern dokumentierte ³ . Die Bilder verstümmelter Gliedmaßen „wirken: das rüttelt die Gleichgültigsten auf“ ⁴ , heißt es darin, womit Tucholsky bereits jene Akzente seiner Aufmerksamkeit setzt, die bis zum Erscheinen von „Deutschland,

Deutschland über alles“ den Schwerpunkt seiner Auseinandersetzung mit fotografischer Illustration bleiben wird: das agitatorische Potenzial bildlicher Darstellung, ihre Fähigkeit, emotativ zu „wirken“, werden hier bereits thematisiert und mit dem Aufruf verbunden, sich der Technik verstärkt anzunehmen: „So etwas verdient Nachahmung“ ⁵ . Er misst der Ausdruckkraft des Bildes eine stärkere Intensität zu als dem geschriebenen Wort: „So ein Blatt mit den halbierten Fingern redet (agitatorisch) mehr als Statistik, Berichte, als die

³ Die von Arbeitern der Holzindustrie veranstaltete Wanderausstellung gastierte im Gewerkschaftshaus bis zum 21.Juli 1912. Ziel der Veranstaltung war die Aufklärung der Öffentlichkeit über fehlende Unfallschutzbestimmungen (vgl hierzu das Kommentar zu „Mehr Photographien!“, GA 1, S. 485).

⁴ Tucholsky GA 1, S.67

⁵ Tucholsky GA 1, S. 68

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aufreizendsten Reden“ ⁶ . Bemerkenswert daran ist, dass für Tucholsky das Bild eine eigene Sprache zu haben scheint, die den R ezipienten nicht nur stärker als pragmatische Aufzählungen von Fakten und sachliche Dokumentationen erreicht, sondern auch direkter anspricht als selbst die verbale Agitation. Die emotative Kraft bildlicher Darstellung sieht er also selbst der pathetischen Rede überlegen.

Die bisher von Gewerkschaft und Arbeiterbewegung genutzten Aufnahmen erscheinen ihm als „noch zu mild, zu abgetönt“ ⁷ . Er bemerkt dies bezogen auf in einer Ortskrankenkasse ausgestellte Wohnungsaufnahmen, welche die unwürdigen Lebens- und Wohnverhältnisse von Arbeitern dokumentieren: „in Wirklichkeit ist es schlimmer“, schreibt er, aber „sie wirken“ ⁸ . Im Anschluss schlägt er eine Technik vor, die erst Jahre später, unter anderem im Deutschlandbuch, ihre Verwendung finden: das kontrastierende Positionieren von Fotografien, die herrschende soziale Gegensätze zu verdeutlichen in der Lage wären. Als Beispiele schlägt er die „bürgerliche Hochzeitsgesellschaft“ neben ein Foto vor, das eine Familie samt schulpflichtiger Kinder bei der „Herstellung von Knallbonbons“ in einem engen, überfüllten Raum zeigt ⁹ . „Gegensätze[...] und Gegenüberstellungen“ ¹⁰ , werden hier als wirksamste Methode der Agitation propagiert, doch auch die Untertitelung von Fotografien mit kurzen Kommentaren - eine Technik, die später in vielen seiner Illustrierten Artikeln wie auch im „Deutschlandbuch“ ihre Umsetzung in die Praxis findet - wird hier bereits angedacht ¹¹ .

An seiner Argumentation fällt zunächst das scheinbar ungebrochene Postulat des wirklichkeitsabbildenden Charakters von Fotografien auf: „Da gibt es keine Ausreden - so war es und damit basta“ heißt es, und „nichts beweist mehr, nichts peitscht mehr auf als diese Bilder“ ¹² . Der Authentizitätsmythos in seiner „neuen Modalität der Abbildung, die ihren Referenten in sich selbst hineinzunehmen vorgibt“ ¹³ erscheint als „ausgebeutetes Noema der

⁶ Tucholsky, A.a.o.

⁷ Tucholsky, A.a.o.

⁸ Tucholsky, A.a.o.

⁹ Tucholsky, A.a.o.

¹⁰ Tucholsky, A.a.o.

¹¹ Leo Lensing erkennt in diesem Beitrag eine Artikulierung des Prinzips der Fotomontage als ‚Anwendung der Fotografie in Verbindung mit Schrifttexten’ Jahre vor ihren späteren Hauptprotagonisten George Grosz, John Heartfield und Raoul Hausmann. Vgl. Lensing 1988, S. 559.

¹² Tucholsky, A.a.o.

¹³ Siems 2004, S. 236.

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Photographie“ ¹⁴ und lässt zunächst eine fehle nde „Auseinandersetzung mit der Fotografie als dem Darstellungsmittel einer künstlichen statt einer authentischen Wirklichkeit“ ¹⁵ erkennen. Dies wird jedoch nachvollziehbar, wenn die vorgeschlagenen Themen und Schwerpunkte, auf die in seinen Augen eine politisch aktive Arbeiterfotografie sich konzentrieren müsste, genauer betrachtet werden: „Sistierungen“, „Streikposten und Polizei“, Einblicke in Rekrutenausbildung und Hinrichtungen schweben ihm als mögliche Themen vor ¹⁶ . Politische Reportagefotografie zu Missständen in Militär und Strafvollzug wird hier angedacht, Fotografie mithin, deren konstituierendes Hauptmerkmal stets die behauptete Realitätsnähe sowie das darauf aufbauende Postulat ihrer dokumentarischen Beweiskraft ist. Dies gilt besonders, wenn das Ziel - wie in diesem Fall - nicht die distanziert-wissenschaftliche Reflexion, sondern eine gezielt agitatorisch wirksame Publikationsweise i n Organen der Arbeiterschaft sein soll, die sich direkt an die zu mobilisierende Leserschaft wenden - ein Ziel, das mit dem aufrüttelnden „Schockeffekt“ ¹⁷ der Fotografie eher erreichbar scheint als mit diskursiven Methoden.

Abgesehen von der Einbettung in Publikationsort und -zweck ¹⁸ seiner Aussagen muss sein Standpunkt auch im Zusammenhang mit den vor dem Ersten Weltkrieg allgemein noch geringen Zweifeln an der Verlässlichkeit fotografischer Darstellung gelesen werden. Auch die Tatsache, dass trotz des frühen Auftauchens erster Fotografien in Illustrierten Zeitungen 1880 bis zum Ende des Ersten Weltkrieges Zeichnungen in den Zeitungen überwogen, so dass von einer Entwicklung hin zum Massenmedium erst in den zwanziger Jahren gesprochen werden kann, zwingt zu einer relativierenden Betrachtung seiner Annahme des primär realitätsspiegelnden Charakters von Fotografien. Doch Tucholsky geht in seinen Forderungen noch viel weiter, wenn er das Rare, Zerstreute und Zufällige des bisher genutzten Materials kritisiert, Bündelung und bewusste Forcierung fordernd: „Systematisch muss gezeigt werden: so wird geprügelt, und so wird erzogen, so werdet ihr behandelt, und

¹⁴ Siems 2004, S. 243. Renke Siems greift auf den auf Roland Barthes zurückgehenden Begriff vom „Noema des ‚Es -ist-so-gewesen’“ zurück, den er auf S. 255-256 ausführlich analysiert.

¹⁵ Lensing 1988, S. 558.

¹⁶ Tucholsky GA 1, S. 68. Leo Lensing dechiffriert in diesem Zusammenhang drei von Karl Kraus in “Die letzten tage der Menschheit” veröffentlichte Foto-Text -Montagen als getreue Umsetzung eben dieser Vorschläge. Er hält das gemeinsame Interesse von Kraus und Tucholsky für die beschriftete Fotografie für ein Ergebnis des gegenseitigen Einflusses. Diesen Hinweis greift Renke Siems zwar auf, relativiert ihn jedoch mit Verweis auf das trotz gelegentlicher Rezensionen schwankende und komplizierte Verhältnis Tucholskys zu Karl Kraus. Vgl. hierzu Lensing 1988, S. 558-559 sowie Siems 2004, S. 241-242.

¹⁷ Brady 1979, S. 859.

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so werdet ihr bestraft“ ¹⁹ : was ihm hier vorschwebt, ist ein deutlich bewussterer Umgang mit der Massenwirksamkeit der Fotografie und die organisierte, gezielte und kalkulierte Nutzung des noch schlafenden Potenzials.

1.2. 1920 - „Das politische Kino“

Den Vorrang, den er dem Bild vor dem Wort im Kontext politischer Agitation beimisst, wiederholt er in zugespitzter Form in seinem 1920 in der Freiheit erschienen Beitrag „Das politische Kino“ wie folgt:

„Wenn wir uns an die Masse als Ganzes wenden [...], bleibt uns [...] nichts weiter übrig, als die Gesetze der Massenbeeinflussung zu befolgen. [...] Meiner Ansicht nach wird in Deutschland dasjenige zu wenig gemacht, was zum ersten Mal unsere Freie Welt mit Erfolg begonnen hat: die Fotografie als Tendenzbild zu benutzen. Es

gibt Lagen, in denen das fotografierte Bild einer zerschossenen Arbeiters [...] mehr wirkt, als Wort und Zeichnung es je zu tun vermögen“ ²⁰ .

Die Fotografie als „Tendenzbild“: wenige Wochen, bevor er in „Die Kinderhölle von Berlin“ das theoretisch Angedachte zum zweiten Male in die Praxis umsetzt ²¹ , geht Tucholsky nochmals auf die Suggestivkraft fotografischer Abbildung ein - „Wirkung“ und Authentizitätsmythos werden wieder aufgegriffen und zur Argumentation herangezogen: „Keine Karikatur kann in gewissen Fällen so wirken, wie es das einfache Wirklichkeitsbild des Photographen tut“ ²² . Er fordert, die Massenwirksamkeit von Bildern gerichtet zu nutzen: im Anhang an ein Zitat aus Gustav Le Bons „Psychologie der Massen“ schreibt Tucholsky:

¹⁸ Zur Wechselbeziehung zwischen Heterogenität von Werk und Medium bei Tucholsky vgl. Schönert S. 47-49 und Anm. 98.

¹⁹ Tucholsky, A.a.o.

²⁰ Tucholsky, GA 4, S. 394.

²¹ Mit „O alte Burschenherrlichkeit“ erschien am 27.6.1920 Tucholskys erster illustrierter Artikel im USPD-Organ Freie Welt (GA 4, S. 277-281). Ebenfalls in der Freien Welt folgte am 29.11.1920 „Die Kinderhölle von Berlin“ (GA 4, S. 520-524). Tucholsky griff hier auf Fotos des Ortskrankenkassenvorstands Harry Graf Kessler zurück, dessen Fotoreportage wenige Wochen zuvor in der „Deutschen Nation“ erschienen war. Bei den vorangegangenen Rundgängen durch Berliner Proletarierwohnungen hatte Tucholsky Kessler begleitet und benutzte das dabei entstandene Fotomaterial für seinen eigenen Beitrag, der zum Auftakt einer deutschlandweite Spendenaktion der Deutschen Kinderhilfe veröffentlicht wurde (vgl. Kommentar der GA, Bd. 4, S. 822-823).

²² Anton Kaes erkennt in der Abwertung der ‚ungebundenen Imagination’ der Zeichnung gegenüber dem dokumentarischen Charakter der Fotografie eine epochentypische Stellungnahme für den ‚neusachlichen Kunstbegriff’ der zwanziger Jahre. Vgl. Kaes 1985, S. 18.

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„Wenn wir uns an die Masse als Ganzes wenden [...], so bleibt uns nichts weiter übrig, als die Gesetze der Massenbeeinflussung zu befolgen“ ²³ .

Während die Masse 1920 hier noch ausschließlich als Rezipient betrachtet wird, gerät ab 1925 durch die Einführung der in Massenproduktion hergestellten preiswerten Leica-Kleinbildkamera 1925 und die Etablierung der A-I-Z die Mitbeteiligung der Arbeiterschaft an der Nutzung fotografischer Möglichkeiten in den Vordergrund ²⁴ - die zuvor als „Sichel und Hammer“ von der Internationalen Arbeiterhilfe herausgegebene Zeitschrift wird Ende 1924 vom Münzenberg-Konzern übernommen und in A-I-Z umbenannt ²⁵ . Deren Redaktion veröffentlicht 1926 einen Aufruf für ein Preisausschreiben, in dem sie die Leser zur Einsendung von Bildmaterial auffordert ²⁶ . Direkte Folge des auf reges Interesse stoßenden Preisausschreibens ist schließlich die Bemühung der Zeitschrift um organisatorischen Zusammensc hluss der Arbeiterfotografen. Das aus den Einsendungen entstehende Archiv emanzipiert die Redaktion darüber hinaus von bürgerlichen Agenturen, auf deren Material sie bisher angewiesen war und das sie „nur durch Auswahl und entsprechende Kommentierung für ihre Zwecke nutzbar machen konnte“ ²⁷ . Tucholskys Mitarbeit an der A-I-Z beginnt jedoch erst im März 1928. Er veröffentlicht dort bis 1930 eigens für das Blatt verfasste Gedichte, die zumeist auf der Grundlage von Fotos entstehen, welche ihm von der Redaktion aus dem heranwachsenden Archiv zur Verfügung gestellt werden ²⁸ . Diese Entstehungsweise erscheint mithin als Arbeitstechnik, in deren Verlauf die Gruppe der Leserschaft Sendeaufgaben übernimmt: im Vergleich zu dem sich in „Das politische Kino“ äußernden Verständnis von der Masse als reinem Empfänger wird ihre Verortung im medialen System dadurch flexibilisiert - parallel hierzu wechselt auch Tucholsky als Autor auf diesem Wege den medialen Standort eines ausschließlichen Senders

²³ Tucholsky, A.a.o.

²⁴ vgl. Brady 1979, S. 857.

²⁵ vgl. Brady 1979, S. 860. Die Zeitschrift erreichte zeitweilig Auflagen von 300 000 und galt als repräsentatives Organ der Arbeiterschaft. Münzenberg selbst verwahrte sich gegen Bemühungen um eine spezifisch proletarische, dem linksintellektuellen Spektrum entgegengesetzte Kultur und das offizielle Kunstdiktat der KP. Er bemühte sich kontinuierlich um eine Zusammenarbeit mit linken Bürgerlichen: vgl. Hermand/Trommler 1978, S. 127 sowie Mayer 2002, S. 75 -76. Die A-I-Z begann erst ab 1930, sich zunehmend auf Parteilinie auszurichten. Tucholsky war zu dieser Zeit nicht mehr Mitarbeiter. Vgl. Hepp 1993, Anm. 41, S. 493.

²⁶ vgl. Anm. 25 in Hepp 1993, S. 492.

²⁷ vgl. zur Geschichte der AIZ und der Problematik anfänglicher Abhängigkeit von bürgerlicher Fotografie die kurze zusammenfassende Darstellung bei Becker 1978, S. 46-48, Hepp 1993, S. 295 sowie Siems 2004, S. 247.

²⁸ vgl. das Kommentar zur ersten in der A-I-Z veröffentlichten Bild-Text -Kombination, „Amunallah-Chan in Berlin“, GA 10, S. 702.

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