Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   

1.  Einleitung  2

2.  Technik in der Technikphilosophie.  9

2.1.  Einführung in den Technik und Maschinenbegriff  9

2.2.  Einführung in die Techno Ästhetik.  13

3.  Technik in der musikalischen Kunsttheorie  19

3.1.  Wegbereiter: Kunsttheorie um 1850.  23

3.1.1.  Richard Wagner Das Kunstwerk der Zukunft  23

3.2.  Avantgarde: Kunsttheorie ab 1900  33

3.2.1.  Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst  34

3.2.2.  Herrmann Bahr: Expressionismus Oswald Spengler: Der  

Untergang  des Abendlandes  41

3.2.3.  Der Futurismus  47

3.2.3.1.  Filippo Tommaso Marinetti: Gründung und Manifest des  

Futurismus   50

3.2.3.2.  Balilla Pratella: Die futuristische Musik  53

3.2.3.3.  Luigi Russolo: Die Geräuschkunst  57

3.2.4.  Das Bauhaus  63

3.3.  Erben: Kunsttheorie um 1950  72

3.3.1.  Karlheinz Stockhausen: Elektronische Musik und Automatik  72

4.  Technik in der Kunstpraxis  77

4.1.  Musikmaschinen und Instrumentenbau  77

4.2.  Synästhetische und gesamtkunstwerkliche Bestrebungen  83

5.  Resümee  87

Literaturverzeichnis.   99

Literaturverzeichnis.   99

Literaturverzeichnis.   99

1. Einleitung

Gegen  Ende  des  19.  Jahrhunderts  war  die  Technik  auf  bisher  ungekannte  Art  und  Weise  in  das  Lebensumfeld  und  Lebensgefühl  der  Menschen  eingedrun‐ gen. So ist es nicht verwunderlich, daß sie zunehmend auch eine Position in der  künstlerischen Auseinandersetzung der Zeit einforderte.   Der Umstand aber, daß Technik auch in der Sphäre der Kunst noch als etwas  Neues und Fremdes - oftmals sogar als etwas Gefährliches und Bedrohliches -  wahrgenommen  wurde,  ist  ein  deutliches  Indiz  dafür,  daß    Kunst  sich  als  au‐ tarke Kategorie inszenierte. Sie war Kunst grade in ihrer Abgeschiedenheit von  allem Weltlichen. Der ›überirdische‹ Wert der Kultur konnte ihr nur durch die  Ignoranz  aller  Verweise  auf  ihre  weltliche,  technische  Gemachtheit  zugespro‐ chen werden. Kunst und Technik können in der Blüte der durch Geniekult und  Schöpfungsmythos  verklärten,  romantischen  Ästhetik  also  als  idealtypische  Antagonisten  gesehen  werden.  Die  Krise  des  romantischen  Idealismus  durch  die  über  die  Welt  und  die  Kunst  hereinbrechende  Technik  führte  zu  einer  Stimmung, die heute als  ›fin de siècle‹ zum Sinnbild geworden ist. ¹  Einer Mi‐ schung von Weltuntergangsdepression und Fortschrittseuphorie, die die Tech‐ nik  mal  als  Totengräber  der  Zivilisation,  mal  als  Heilsbringer  der  Menschheit  stilisierte. 

Im Zentrum dieser Arbeit steht die Bedeutung der Technik für die musikali‐ sche  Avantgarde,  insbesondere  die  durch  die  Technik  ausgelösten  oder  in  ihr  verorteten Transformationen musikalischer Ästhetik und künstlerischen Selbst‐ verständnisses.  So  gesteht  auch  dieser  Ansatz  der  Technik  die  Position  des  Neulings und Erneuerers in der künstlerischen Domäne zu. Technik gerät dabei  sowohl  auf  Seiten  der  Produktion,  Reproduktion  und  Distribution  von  Musik  als  auch  als  programmatisches  Element  in  den  Blick.  Unberührt  davon  bleibt 

¹  Eine Übersichtsdarstellung findet sich in: Anton Weißmann, Die Musik in der Weltkrise.  2  

aber die Frage, inwiefern wirklich technische Innovation oder bloße Wahrneh‐ mung und Anerkennung der technischen Realität von Kunst substantielle Ver‐ änderungen auslöste. 

Die  Abwertung  der  Technik  in  der  Kunst  hat  eine  lange  Geschichte.  Haftet  technischer Kunst noch heute in der öffentlichen Wahrnehmung der Makel des  ›Uninspirierten‹ und die Unterstellung kreativer Minderwertigkeit an, so stand  der griechische Begriff der téchne im ursprünglichen, aristotelischen Sinne noch  für Kunstfertigkeit und Schöpfungskraft. Die Trennung von Kunst und Kunst‐ handwerk  am  Ende  des  Mittelalters  führte  schrittweise  zur  Abwertung  alles  Technischen  und  Handwerklichen.  Das  Technische  als  Symbol  unendlichen  menschlichen  Erfindungsgeistes  konnte  seinen  Platz  in  der  Kunsttheorie  des  Abendlandes  nicht  behaupten.  Warum  aber  ging  der  Bedeutungszuwachs  der  Technik für Wohlstand und Fortentwicklung der menschlichen Zivilisation mit  ihrer Verdrängung aus der Kunst konform? 

Nahm sich der Mensch im Mittelalter noch primär als der Natur ausgeliefert  wahr, so begann er sich in der Neuzeit mit Hilfe der Technik zu emanzipieren.   Technik  trat  damit  zunehmend  in  Opposition  zur  Natur.  Diese  Befreiung  des  Menschen  wurde  zeitgleich  aber  auch  immer  schmerzlich  als  Entfremdung  empfunden. So erfüllte die Kunst bald die Funktion des Mittlers zwischen der  Welt  des  Menschen  und  der  Welt  der  Natur.  Der  Naturzustand  wurde  zum  Idealzustand verklärt, die Kunst zur Brücke stilisiert. Sie sollte zurückführen in  den  Zustand  einer  geschlossenen  Wahrnehmung  von  Mensch  und  Welt.  So  wird  verständlich,  warum  alles  Technische  aus  der  Sphäre  der  Kunst  getilgt  werden mußte. 

Die durch Kant geprägte klassische Ästhetik neigt dazu, den künstlerischen  Schaffensprozeß  unter  Aussparung  der  Technik  zu  fingieren.  Das  Technische  wird synonym mit dem Kunsthandwerklichen und einem Mangel an kreativer  Schöpfungskraft  des  ›Originalgenies‹.  Mit  dem  Wandel  der  gesellschaftlichen  Realität  dringen  aber  auch  die  Maschinen  verstärkt  in  das  Bewußtsein  der 

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Künstler  ein,  drängen  die  technischen  Apparaturen  im  Kunstwerk  auf  einen  Platz in der ästhetischen Theorie. Doch die offizielle Reintegration des Maschi‐ nellen  in  die  Kunst  zu  Beginn  des  20.  Jahrhunderts  beschränkt  sich  nicht  auf  eine  Renaissance  des  barocken  Maschinenbegriffs.  Die  Selbstbeschreibung  des  Menschen und seine Standortbestimmung zwischen den Antipoden Natur und  Technik  hat  sich  radikal  verändert.  Der  Mensch  fühlt  sich  der  Natur  vollends  entfremdet und durch die Technik der Industrialisierung zunehmend in seiner  Existenz bedroht. Den Platz in der Welt, den er sich durch das Hilfsmittel der  Technik erkämpft hat, wird ihm nun scheinbar durch eine sich verselbstständi‐ gende Technik strittig gemacht. Die Kunst in ihrer Selbstbeschreibung als tech‐ nikfreier  Raum erscheint nicht länger fähig, adäquate  Aussagen über die  Welt  formulieren zu können. Das Abendland sieht sich im Untergang begriffen. Aus  diesem Nährboden erwachsen die verschiedenen Strömungen der historischen  Avantgarde,  die  sich  mit  unterschiedlicher  Positionierung  dem  drängenden  Problem des Maschinellen und Technischen stellen und das Zeitalter der ›Mo‐ derne‹ einläuten. Die Maschine, kybernetisch begriffen als Anordnung von Re‐ geln und Gesetzen der Transformation, wird auch in der Kunst zum Katalysa‐ tor der Transformation klassischer Ästhetik. 

Die Untersuchung der Bedeutung der Technik für die Kunsttheorie der mu‐ sikalischen Avantgarde hat sich also mit dem Verhältnis von Kunst, Welt und  Mensch, von Natur und Technik zu beschäftigen. Dabei geraten sowohl Fragen  der  Anthropologie  und  Ästhetik  als  auch  der  Produktion,  Reproduktion  und  Rezeption von Kunst in das Blickfeld. Kann dieser Aufgabe nur durch die radi‐ kale Reduktion des Untersuchungsbereichs auf exemplarische Ausschnitte bei‐ gekommen werden, so ist doch  der Blick über den ›Tellerrand‹  der Musik un‐ abdingbar.  Denn  so  zerrissen  sich  die  verschiedenen  Strömungen  der  historischen  Avantgarde  auch  präsentieren, ²   so  stark  sind  doch  im  Gegenzug 

²   Der  Pluralismus  der  avantgardistischen  Strömungen  verhindert  eine  klare  Zielsetzung  und  Einordnung  der  Kunst  als  Epoche:  »Die  Autoren,  die  eine  Instanz  vermissen,  die  festlegt  und  4  

die  Bestrebungen  der  Integration  zwischen  den  Künsten.  Eint  die  Technik  als  Thema die verschiedenen Strömungen der Avantgarde, so macht sie als ›Tech‐ nik‹ die  Fusion der verschiedenen Künste  denkbar.  Technik als  Technik  meint  hier  sowohl  die  neuen  technischen  Medien  wie  Telephon,  Grammophon  und  Film als auch die alten technischen Medien Druckerpresse, Bühne und Konzert‐ saal. ³  

In dieser Arbeit möchte ich mich auf einen Ansatz von Peter Weibel ⁴  stützen,  der  den  Umbruch  der  klassischen  zur  modernen  Ästhetik  durch  das  Element  des  Technischen  und  am  Beispiel  der  Malerei  beschrieben  hat.  Weibel  unter‐ stellt dabei der abendländischen Tradition eine Präferenz der Raum‐Kunst. Für  ihn  basiert  auch  die  klassische  Ästhetik  auf  der  Ontologie  des  Bildes  und  der  Abwertung  transitorischer  Kunst.  Die  neue  Technik  bewirkt  aber  die  Etablie‐ rung der Zeit‐Kunst als dominanter Strömung der Moderne. Malerei und Foto‐ graphie  werden  durch  den  Film  zur  Auseinandersetzung  mit  und  Rechtferti‐ gung  der  eigenen  Statik  gezwungen.  Die  ›eigene‹  Ästhetik  der  transitorischen  Kunst wird dadurch auch im geschichtlichen Rückblick  besonders bedeutsam.  An dieser Stelle läßt sich der Ansatz gewinnbringend an eine Untersuchung der  Bedeutung der Technik für die musikalische Kunsttheorie ankoppeln.  Die Musik ist dabei nicht willkürliches Beispiel einer Zeit‐Kunst. Sie ist viel‐ mehr  der  ideale  Vertreter,  erlangte  sie  für  die  verschiedenen  Strömungen  der  historischen Avantgarde doch schnell die Funktion eines Vorbilds und Vorrei‐ ters. ⁵   Die  früher  eher  als  Mangel  der  Tonkunst  empfundene  Unfähigkeit  zur 

                                                                                                                                                vorschreibt,  was  zu  gelten  habe,  diagnostizieren  aus  solchen  Einsichten  empört  einen  Avant‐ gardismus ohne weltanschauliches Ziel, charakterisieren ihn als einen fortschrittlosen Fortschritt  und  stehen  in  Wirklichkeit  in  der  Tradition  des  Eislerschen  ›Kampfes‹  gegen  die  von  ihm  so  genannte Avantgarde des Untergangs bürgerlicher Musik in der Weimarer Republik, ohne das sie  die Ergebnisse dieses Kampfes zur Kenntnis nehmen« (Giselher Schubert, Zur Einschätzung und  Deutung des musikalischen Fortschrittdenkens in der Musikkultur der Weimarer Republik, S. 57).  ³   Technische  Apparaturen  als  mediale  Produktions‐  und  Reproduktionssysteme  sind  umfas‐

send dargestellt in: Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter.  ⁴  Peter Weibel, Transformation der Techno‐Ästhetik. 

⁵  »Unter den verschiedenen Avantgardefraktionen des frühen 20. Jahrhunderts galt weithin als  ausgemacht, daß eine Aufmerksamkeit für die spezifischen Details der Naturwelt mit der Ein‐ 5  

Abbildung  gereichte  ihr  im  Zeitalter  der  Fotographie  zum  Vorteil.  Geriet  die  bildende Kunst ob der unerreichbaren Perfektion der neuen Abbildungstechni‐ ken  in  die  Krise,  so  wurde  die  Musik  als  absolute  und  abstrakte  Kunst  purer  Expression zum Königsweg hin zu einer neuen Definition künstlerischer Inhal‐ te. In der, auch durch die Avantgarde weiter betriebenen Fusion der Künste zu  einem  synästhetischen  Gesamtkunstwerk,  nahm  die  Musik  und  die  musikali‐ sche Kunsttheorie schnell eine zentrale Position ein. Im Rahmen technisch pro‐ duzierter  Kunst  und  der  neuen,  technischen  Medien  wie  Rundfunk  und  Film  wurde die Bild‐ mit der Tonkunst vereinigt. Auf diese Art und Weise entstand  die  für  das  20.  Jahrhundert  dominant  werdende  Kopplung  des  ›Audiovisuel‐ len‹. ⁶  

Im  Rahmen  dieser  Untersuchung  möchte  ich  die  Bedeutung  der  Technik  exemplarisch  für  drei  Grundpositionen  an  drei  Strömungen  der  historischen  Avantgarde  nachzeichnen.  Bei  der  Auswahl  der  Beispiele  zeigte  sich,  daß  die  Werke  und  Künstler,  die  für  die  weitere  Entwicklung  der  musikalischen  Kunsttheorie  unter  dem  Aspekt  des  Technischen  von  besonderer  Relevanz  waren,  nur  zum  Teil  dem  ›klassischen‹  Lager  der  Komponisten  zugerechnet  werden.  Es  kann  als  symptomatisch  für  die  Übersprechungsphänomene  zwischen  den  Künsten  gewertet  werden,  daß  die  maßgeblichen  Innovationen  im  Bereich  musikalischer  Technik  von  den  Malern  des  Futurismus  und  den  Architekten  am  Bauhaus  gemacht  wurden.  Es  kann  aber  auch  negativ  als  typisches  Beispiel  für  die  Außenseiterposition  der  Musik  in  der  Diskussion 

                                                                                                                                                lösung  des  künstlerischen  Ausdruckspotentials  unvereinbar  war.  Als  diejenige  unter  den  mo‐ dernen  Künsten,  die  am  eindeutigsten  expressiv  und  abstrakt  war  -  und  damit  offenbar  jegli‐ cher Abbildfunktion enthoben -, stieg die Musik bald zum Vorbild für alle anderen auf. Um die  Jahrhundertwende  übernahm  man  gern  musikalische  Ausdrucks‐  und  Kompositionstheorien,  um die Entwicklung von Architektur und Malerei voranzutreiben. (Daraus erklärt sich großteils  die  Bedeutung  Richard  Wagners  und  seiner  Theorie  für  die  Avantgardekünstler  der  Jahrhun‐ dertwende.) August Endell und Wassily Kandinsky zum Beispiel verhieß die scheinbar ›univer‐ selle‹ Expressivität der Musik die Möglichkeit einer abstrakten bildenden Kunst« (Charles Har‐

rison/ Paul Wood, Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, S. 21). 

⁶   Vgl.:  Helmut  Rösing,  Musik - ein audiovisuelles Medium. Über die optische Komponente der

Musikwahrnehnumg.  6  

aktueller kunstästhetischer Fragen gewertet werden, denen sie stets ein bis zwei  Jahrzehnte ›hinterherhinkte‹. 

Der  Expressionismus  muß  als  Sammelbegriff  eine  Vielzahl  musikalischer  Strömungen in sich vereinen. Im eher intellektuellen Expressionismus der zwei‐ ten Wiener Schule steht die innermusikalische Technik im Vordergrund. Neue  Kompositions‐ und Instrumentationstechniken führen die Musik zu ihrem sys‐ tematischen  Kern  zurück  und  zelebrieren  wie  im  Extrembeispiel  des  Schön‐ bergschen »Vereins für musikalische Privataufführungen« die Abkopplung von  der  Außenwelt.  Auch  auf  dem  Gebiet  des  Instrumentenbaus  und  neuer  Spiel‐ techniken geht vom Expressionismus nur ein geringer Antrieb aus. Der expres‐ sionistischen  Musik,  wie  sie  von  Igor  Stravinsky  oder  Béla  Bartók  komponiert  wird, kann eine gewisse Technikfeindlichkeit unterstellt werden, die sie durch  den Rückbezug auf das Basale und Archaische (den ›Naturzustand‹) artikuliert,  ohne aber den Dualismus von Natur und Technik ästhetisch zu überwinden.  Die  futuristische  Musik  und  speziell  der  Bruitismus  sind  in  ihrem  Technikbezug die zentrale und wirkungsmächtigste Strömung der historischen  Avantgarde.  Die  Technophilie  des  Futurismus  scheint  antithetisch  zum  Expressionismus dann auch in einer generellen Natur‐ und Lebensfeindlichkeit  zu  gipfeln.  Die  vollendete  Hingebung  des  Menschen  an  die  Technik  und  die  Aufgabe  seiner  letzten  natürlichen  Wurzeln  und  Bande  markieren  die  Geburt  des neuen Menschen. Ihre Wirkung entfaltet die futuristische Musik aber eher  durch  Manifeste  und  inszenierte  Skandale  als  durch  bleibende  Werke.  So  hat  die  futuristische  Musik  keinen  ernstzunehmenden  Komponisten  hervorgebracht,  dessen  Musik  es  in  den  Kanon  der  Konzertliteratur  geschafft  hätte.  Die  maßgeblichen  Umwälzungen  in  der  Musikästhetik,  wie  sie  durch  Edgard Varèse oder John Cage in den 30er und 40er Jahren begonnen wurden,  fußen aber in dieser Avantgardebewegung. 

Eine  Sonderposition  in  der  historischen  Avantgarde  nimmt  die  Bauhausbe‐ wegung ein. Ganz entgegen dem zukunftsgewandten Futurismus orientiert sie 

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sich  an  den  Handwerkstraditionen  des  Mittelalters  und  springt  damit  vor  die  Zeit  der  ästhetischen  Differenzierung  von  Natur  und  Technik,  von  Kunst  und  Kunsthandwerk.  Diese  neue  ›alte‹  Selbstverständlichkeit  erlaubt  es  der  Bau‐ hausbewegung auf eine erstaunlich ›unaufgeregte‹ Weise die zentralen ästheti‐ schen Kategorien zu transformieren. Die technische Produktion und Reproduk‐ tion von Kunst führt hier zu ersten Experimenten mit apparativer, elektrischer  Musik. Weil die Musik nicht zu den offiziellen Disziplinen am Bauhaus gehörte,  findet sich kein Komponist unter den Lehrenden. Doch vermehrt sind auch be‐ deutende  Komponisten  wie  Josef  Hauer,  Paul  Hindemith  und  Hans  Stu‐ ckenschmidt am Bauhaus  präsent. Aber  auch  unter den Malern  und  Architek‐ ten  finden  sich  wieder  Künstler,  die  musikalische  Werke  schreiben  und  sie  in  den  Kontext  gesamtkunstwerklicher  Bestrebungen  stellen.  Eine  neue  Welle  synästhetischer  Konzeptionen  führt  Musik,  Malerei,  Tanz,  Theater  und  Film  zusammen  und  in  direkter  Linie  in  die  multimediale  Medienkunst  heutiger  Zeit. 

 Es  wird  also  deutlich,  daß  die  Bedeutung  der  historischen  Avantgarde  für  die  Transformation  der  musikalischen  Ästhetik  nicht  in  einer  Momentaufnah‐ me zu erfassen ist. Sie nimmt ästhetische Probleme und Strömungen auf, die ihr  in langer Tradition vorausgehen und entfaltet ihre Wirksamkeit oftmals erst in  späteren  Jahren,  namentlich  in  der  Neo‐Avantgarde  nach  dem  Ende  des  2.  Weltkrieges. Den verschiedenen Ebenen des Technischen innerhalb der Kunst‐ theorie und Theorie der Musik werde ich mich durch exemplarische Texte nä‐ hern. Dabei setzte ich mit Richard Wagner als einem Wegbereiter der Moderne  bereits  vor  der  historischen  Avantgarde  an  und  zeichne  die  Entwicklung  ein‐ zelner Begriffe und Themenfelder bis zur Neo‐Avantgarde nach.      

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2. Technik in der Technikphilosophie 7

2.1. Einführung in den Technik- und Maschinenbegriff

Um die Bedeutung der Technik zu erfassen, ist es zuerst von Nöten, den Begriff  der  Technik  näher  zu  betrachten.  Technik  bezeichnet  sowohl  Objekte  als  auch  Praxen. Wie bereits erwähnt liegt der Bedeutungsschwerpunkt der Wortwurzel  in der Praxis: gr.: téchne bezeichnet den Einsatz eines Mittels zum Zweck. Tech‐ nik ist damit keine abstrakte Größe, sondern eine menschliche Eigenschaft und  Fähigkeit.  Im  Prinzip  ist  damit  alles  absichtsvolle  Handeln,  auch  das  nicht‐ menschliche, Technik. Obwohl Technik damit stets teleologisch ist, verbleibt sie  intellektuell doch auf einer recht  basalen Stufe. So  ist die Abwertung der  artes  mechanicae vor den artes liberales nicht weiter verwunderlich.  Für Aristoteles geht der Begriff der Technik dann über die bloße Praxis hin‐ aus. Sie umfaßt das absichtsvolle Erschaffen von Gegenständen, die ihrem eige‐ nen Zweck gehorchen. 

»Indem  Aristoteles  so  die  poietisch‐hervorbringende  Funktion  der  Technik  hervorhebt, stellt er sie in ein deutliches Kontrastverhältnis zum natürlichen  Entstehen und Vergehen. Menschliche Kunst zielt auf Schaffung und Gestal‐ tung. Vernichtung und Verfall dagegen wird den Naturkräften zugeordnet«. ⁸   Die Geburtsstunde der Kunst liegt also in der absichtsvollen Entfremdung von  der  Natur  durch  die  Technik.  Bereits  an  diesem  Punkt  ist  der  menschliche  Wunsch nach der Befreiung aus dem Joch der ›grausamen‹ Natur spürbar. Die‐ se Wahrnehmung wird sich im Laufe der Geschichte dann mehrfach ins Gegen‐ teil verkehren. 

⁷  Die heutige, theoretisch ausgerichtete Technikphilosophie versteht sich als Handlungstheorie  oder  Wissenschaftstheorie  der  Technikwissenschaften.  Sie  operiert  nicht  mit  einer  festen  Technikdefinition  und  hat  sich  stets  gegen  einseitige  Veranschaulichungen  und  Funktionalisierungen ›der‹ Technik in Diskursen zu wenden. Sie unterscheidet grob zwischen  Techniken  der  Produktion,  Techniken  der  Organisation  und  Humantechniken  (Techniken  der  Veränderungen seelischen Innenlebens).  ⁸  Dieter Birnbacher, Technik, S. 615.  9  

Techniken  nutzen  Objekte  und  schaffen  Objekte.  Das  technische  Artefakt  wird so zur selbständigen Kategorie. Als Werkzeug oder Instrument ⁹  wird es in  philosophischer  (Martin  Heidegger)  und  anthropologischer  (Ernst  Kapp/  Arnold  Gehlen)  Hinsicht  zum  Kriterium  der  Menschwerdung:  der  Mensch  ist  Mensch  und  vom  Tier  geschieden  durch  den  Werkzeuggebrauch.  Ernst  Kapp  begreift 1877 im ersten genuin technikphilosophischen Werk das Werkzeug als  Externalisierung  des  menschlichen  Selbst,  als  Organprojektion  (gr.:  organon  -  Körperglied,  Nachbild,  Werkzeug). ¹⁰     Die  von  ihm  geführte  Argumentation  verquickt Anthropologie mit Sprachwissenschaft:  »wenn daher die sprachlichen Spuren der Bezeichnung eines Werkzeugs sich  in fernste Zeiten zurückverfolgen lassen bis zur Tätigkeit eines Organs, wel‐ che  genau  mit  Gebrauch  und  Zweck  des  technischen  Produkts  stimmt,  so  liegt in diesem Fall auch der Beweis vor, daß das technische Produkt von der  Tätigkeit eines Organs produziert und projiziert ist«. ¹¹   Die Schritte der technischen Entwicklung vollziehen sich   »unbewußt  nach  organischem  Muster  vor  sich  gehende  Anfertigung,  dem‐ nächst die Begegnung, das Sichfinden von Original und Abbild nach dem lo‐ gischen  Zwang  der  Analogie,  und  dann  die  im  Bewußtsein  wie  ein  Licht  aufgehende  Übereinstimmung  zwischen  Organ  und  künstlichem  Werk‐ zeug«. ¹²  

Kapp entwickelt also eine fast metaphysische Vorstellung der impliziten Über‐ tragung von Wissen aus dem Mensch in die Welt. Es geht ihm nicht um die Er‐ kenntnis  allgemeiner,  physikalischer  Phänomene,  denen  sich  der  Mensch  ge‐ nauso  wie  die  Natur  bedient,  sondern  um  die  eigenständige  und  aktive  Externalisierung der Organe durch den passiven Werkzeugmacher Mensch.   Denn  »das  charakteristische  Merkmal  der  Organprojektion  [ist]  das  unbe‐ wußte Vorsichgehen«. ¹³  

⁹  Auf dieser noch relativ einfachen Ebene lassen sich bereits alle Musikinstrumente denken: als  Zusammensetzung von teleologischer Technik (eingeschriebener Praxis) und Werkzeug.  ¹⁰  Ernst Kapp, Grundzüge einer Philosophie der Technik, S. 72. Kapp formuliert hier Gedanken über  die Technik, die auch noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf breiter Basis diskutiert werden.  ¹¹  Ebd., S. 73.  ¹²  Ebd., S. 79. 

¹³  Ernst Kapp, Grundzüge einer Philosophie der Technik, S. 79.  10  

Der  Mensch  wird  so  in  letzter  Konsequenz  autopoietisch  konstruiert. ¹⁴   Zwar  weiß  sich  Kapp  vom  technischen  Weltbild  des  18.  Jahrhunderts  abzugrenzen,  verzichtet  aber  nicht  darauf,  ebenso  technische  Entwicklung  als  Erklärungs‐  und  Verständnismodell  für  den  Menschen  heranzuziehen.  Es  kann  auf  anato‐ misch‐funktionale Vorgänge rückgeschlossen werden. 

Arnold  Gehlen  übernimmt  diesen  Ansatz  und  beschreibt  die  Evolution  der  Technik  in  den  drei  Stufen:  Werkzeug,  Maschine  und  Automat. ¹⁵   Der  Mensch  als ›Mängelwesen‹ benötigt die Technik als Organersatz, Organentlastung und  Organverstärkung. So ist es nicht das Wesen der Technik, sondern der ihr auf‐ erlegte  und  eingeschriebene  Zweck,  der  sich  zwischen  den  Mensch  und  seine  Umwelt  schiebt.  Die  zunehmende  Angst  vor  der  verselbstständigten  Technik  zu Beginn des 20. Jahrhunderts geht aber auf eine Entfremdung des Menschen  durch die Technik zurück, die schon Hegel beschrieben hat: 

»die  Maschine  ist  nicht  nur  Differenz  zur  Natur,  sie  erschafft  zugleich  die  Differenz des Subjekts, des Menschen, von seiner Arbeit, von seiner Tätigkeit  in der Welt der Dinge«. ¹⁶  

Diese Entfremdung greift auch Martin Heidegger auf, wenn er Technik als ›Ge‐ Stell‹  begreift,  das  nicht  nur  den  Weg  zur  Natur  ›ver‐stellt‹,  sondern  in  einem  aggressiven Sinne ›zum Kampf stellt‹. So kann Technik konstruktive Potenzen  im »Werk‐Zeug« und destruktive Potenzen im »Ge‐Stell« entfalten. ¹⁷    Eine  weitere  Komplexitätssteigerung  erfährt  der  Begriff  der  Technik  durch  die  zusammengesetzten  technischen  Artefakte:  Maschinen.  Der  Leibnizianer  Christian Wolff definiert die Maschine 1719 als »ein zusammengesetztes Werck,  dessen  Bewegungen  in  der  Art  der  Zusammensetzung  gegründet  sind.« ¹⁸   Die                                                   

¹⁴  Der Mensch schafft das Werkzeug aus sich selbst heraus. Es ist Werkzeug nur als Abbild des  Menschen. Der Gebrauch des Werkzeugs konstituiert aber erst den Menschen. Der Mensch als  Kategorie ist Konsequenz des Werkzeuggebrauchs. Diese Konzeption wird von den Futuristen  aufgenommen,  die  den  ›neuen  Menschen‹  ebenfalls  als  autopoietischen  Prometheus  anlegen,  indem sie ihm omnipotente Schöpfungsmacht durch selbst gegebene Technik zusprechen.  ¹⁵  Arnold Gehlen, Die Seele im technischen Zeitalter, S. 19.  ¹⁶  Werner Künzel/ Peter Bexte, Maschinendenken/ Denkmaschinen, S. 84.  ¹⁷  Martin Heidegger, Die Frage nach der Technik, S. 5.  ¹⁸  Werner Künzel/ Peter Bexte, Maschinendenken/ Denkmaschinen, S. 13.  11  

Einfachheit  dieser  Definition  zeugt  von  einen  Maschinenbegriff,  der  sich  fast  unbegrenzt übertragen läßt. Jedes regelhafte und aus Teilen zusammengesetzte  System  ist  demnach  als  eine  Maschine  zu  begreifen.  Die  barocke  Übertragung  des  Uhrwerks  auf  den  Weltenlauf  -  die  ›macchina  mundi‹  -  muß  auf  und  in  den Menschen und das Zusammenspiel aller seiner Werke ausgedehnt werden.  So wird bereits im 17. Jahrhundert, vorangetrieben durch die Mathematik, jedes  Zeichensystem (und damit jede Sprache) als abstrakte Maschine begriffen. ¹⁹  Der  Maschinenbegriff  koppelt  sich  so  zunehmend  von  seinen  physischen  Wurzeln  ab  und  wird  zu  einer  rein  informatorischen  Kategorie.  Die  Kybernetik  des  20.  Jahrhunderts  definiert  eine  Maschine  lediglich  noch  als  »Anordnung  von  Re‐ geln  und  Gesetzen,  durch  die  gewisse  Tatbestände  in  andere  transformiert  werden.« ²⁰  

In der Evolution der technischen Apparatur steht der Automat an letzter Po‐ sition. Als Maschine mit eigenem ›Antrieb‹ integriert die Technik hier (schein‐ bar) die eigene Teleologie und emanzipiert sich vom Menschen. Die große An‐ zahl  barocker  Lese‐,  Schreib‐,  Musik‐ ²¹   und  Spielautomaten  simuliert  dank  ausgeklügelter  Feinmechanik  und  Uhrmachertechnik  lediglich  die  Unabhän‐ gigkeit vom Programmierer. Die komplexen Systeme zweiter Ordnung der Ky‐ bernetik  (zelluläre  Automaten)  haben  heute  den  autopoietischen  Zustand  ver‐ selbständigter Technik erreicht.   

¹⁹   Die  gutenbergsche  Zeichenmaschine  wird  für  kurze  Zeit  zum  universalen,  lautmalerisch/  musikalischen  Aufschreibesystem:  »Es  ist  ein  utopischer  Zustand:  die  Grenzen  der  Sprache  sollen mit den Lautgrenzen der Welt zusammenfallen, und zwar ohne einen Rest, von dem man  nicht sprechen könne und über dessen Geheul also Sprachlosigkeit herrschte« (Werner Künzel/  Peter Bexte, Maschinendenken/ Denkmaschinen, S. 22). Bereits im 18. Jahrhundert ist dieser Opti‐ mismus verflogen. Die Suche nach der universellen Maschine aber blieb bestehen.  ²⁰  Werner Künzel/ Peter Bexte, Maschinendenken/ Denkmaschinen, S. 13.  ²¹  Die Geburt der alleatorischen Musik beschreibt Jean Paul im Zusammenhang mit einem Mu‐ sikautomaten: »Der Komponist war ein Paar Würfel, womit der Maschinenmann nach den im  Modejournal gegebnen Regeln des reinen Satzes und einer Pariser Mode musikalische Fidibus  zusammenwürfelte« (Jean Paul, Sämtliche Schriften, S. 547).  12  

2.2. Einführung in die Techno-Ästhetik 22

Die philosophische Disziplin der Ästhetik umfasst ein frei definiertes Begriffs‐ system,  in  dem  Kategorien  von  Begriffen  in  Ordnungs‐,  Abhängigkeits‐  und  Wertehierarchien gesetzt werden. Die Formulierung einer ästhetischen Theorie  bedarf einer bestimmten Menge isomorpher Merkmale aus einer kontingenten  Anzahl exemplarischer Werke. Der Phase der Formulierung eines ästhetischen  Wertesystems  folgt  die  Phase  der  Anwendung.  Der  semantische  Raum  einer  expliziten, ästhetischen Theorie wird auf ein neues Werk übertragen, das nicht  zum  Kanon  der  exemplarischen  Werke  ihrer  Formulierung  gehörte.  Es  wird  deutlich, daß es sich um ein historisch beschränktes System handelt: die Seman‐ tik einer ästhetischen Theorie ist stets durch ›veraltete‹ Werke determiniert.  Erscheinen  diese  Begriffe  und  Bezüge  einer  ästhetischen  Theorie  auf  philo‐ sophischer und kunsttheoretischer Ebene diskutabel und verhandelbar, so zeigt  sich  doch,  daß  ihre  realen,  (kultur‐)  politischen  Machtimplikationen  nicht  frei  zur  Disposition  stehen.  Die  Definitionsmacht  über  zentrale  Begriffe  wie  Sinn,  Wahrheit und Schönheit rührt an die Grundfesten menschlichen Seins. Ästheti‐ sche Systeme setzen Begriffe in Verbindung und Abhängigkeit und erschaffen  damit  Arten  und  Weisen,  Welt  zu  denken.  Sich  der  manipulativen  Macht  ge‐ sellschaftlich gültiger Ästhetik zu entziehen erscheint genauso unmöglich,  wie  sie individuell auszuüben. ²³   

Der  Ansatz  von  Peter  Weibel  zur  Beschreibung  der  Transformation  von  äs‐ thetischen Systemen basiert auf einem marxistischen Modell. ²⁴  Seine klare und  strukturierte  Darstellung  der  Transformation  klassischer  Ästhetik  krankt  mei‐ ner Meinung nach lediglich an der Vorstellung, Macht ließe sich überwinden. ²⁵  

²²  Nach: Peter Weibel, Transformation der Techno‐Ästhetik. 

²³   Ich  verzichte  an  dieser Stelle auf  eine eigene Machtanalytik  des diskursiven  Systems  gesell‐ schaftlicher  Ästhetik.  Als  Anhänger  der  foucaultschen  Diskursanalyse  würde  mich  mein  Weg  weit über den Rahmen dieser Arbeit hinausführen.    ²⁴  Vgl.: Peter Weibel, Transformation der Techno‐Ästhetik, S. 207. 

²⁵   Peter  Weibel  glaubt  an  die  Überwindbarkeit  der  Dispositive  der  Macht:  Anti‐Kunst  schafft  machtfreie Räume (Peter Weibel, Transformation der Techno‐Ästhetik, S. 245‐246.)  13  

Die  bleibende  Dominanz  klassischer  Ästhetik  liegt  seiner  Auffassung  nach  im  Klassenkampf  begründet.  Sie  basiert  auf  der  Ontologie  des  statischen  Bildes  und  negiert  Dynamik,  Immaterialität  und  Zeitform.  Technisch  produzierte  Kunst basiert dagegen nicht auf einem statischen Seins‐, sondern auf einem dy‐ namischen  Zustandsbegriff.  Das  gesellschaftlich  dominante  Interesse  der  Be‐ sitzstandswahrung  aber  verhindert  die  Durchsetzung  einer  prozessualen  Äs‐ thetik. So haben sich Wissensmonopol und Bürgerkultur unbeeinflußt von der  ersten,  industriellen  und  zweiten,  postmodernen  (elektronischen)  Revolution  behaupten können. Die Anschlüsse der musikalischen Ästhetik an die hier vor‐ gestellte  Transformation  einer  primär  visuellen  Ästhetik  erfolgen  in  den  fol‐ genden Kapiteln. 

Die klassische Ästhetik erschließt sich uns bereits als Hilfskonstruktion, mit  der  die  gestörten  Relationen  zwischen  Mensch,  Natur  und  Kunstwerk  bzw.  Kunst,  Sein  und  Wahrheit  gestützt  werden  sollen.  Sie  ist  maßgeblich  geprägt  durch das Denken Immanuel Kants, einem Vertreter des kritischen Idealismus.  Kunst  wurde  in  ihrer  Relation  zum  weltlichen  Objekt  gedacht.  Die  Kunstschönheit war damit die durch die zwischen Werk und Objekt etablierte  Relation  übertragene,  natürliche  Schönheit.  Ausgehend  vom  Paradoxon  der  Möglichkeit,  Schreckliches  in  der  Kunst  schön  abzubilden,  fand  Kant  zur  Lösung des ›schönen Scheins‹: 

»Schöne Kunst ist eine Kunst,  sofern sie  zugleich  Natur  zu  sein scheint.  An  einem  Produkte  der  schönen  Kunst  muß  man  sich  bewußt  werden,  daß  es  Kunst sei, und nicht Natur; aber doch muß die Zweckmäßigkeit in der Form  desselben von allem Zwange willkürlicher Regeln so frei scheinen, als ob es  ein  Produkt  der  bloßen  Natur  sei.  […]  Die  Natur  war  schön,  wenn  sie  zugleich  als  Kunst  aussah;  und  die  Kunst  kann  nur  schön  genannt  werden,  wenn  wir  uns  bewußt  sind,  sie  sei  Kunst,  und  sie  uns  doch  als  Natur  aus‐ sieht«. ²⁶  

²⁶  Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, S. 241.  14  

Kant  löst  das  Problem  durch  die  Auflösung  der  übertragenden  Relation  zwi‐ schen  Werk  und  Objekt.  Die  Repräsentanz ²⁷   der  Objekteigenschaften  im  Kunstwerk  entspricht  nicht  mehr  den  tatsächlichen  Objekteigenschaften.  Die  künstlerische  Repräsentation  eines  Objekts  ist  nur  in  sofern  schön,  als  wir  die  künstliche Schönheit als solche und davon unbenommen die Relation zum Ob‐ jekt erkennen. Um die Kunst durch diese Hilfskonstruktion aber gegenüber der  Natur nicht abzuwerten (die ja ohne notwendige Relation zu einem außerhalb  stehenden  Bezugspunkt  ›schön‹  ist),  muß  Kunstschönheit  werthaltig    mit  Na‐ turschönheit  gleichgesetzt  werden.  Der  Absichtslosigkeit  und  Freiheit  der  Na‐ turschönheit  steht  aber  die  absichtsvolle  Zweckmäßigkeit  der  Künstschönheit  gegenüber. Der natürlichen Ordnung setzt das System der Kunst das willkürli‐ che Regelwerk der Kunsttheorie entgegen. Die Gleichsetzung erfordert also den  ›Schein‹: 

»Also muß die Zweckmäßigkeit im Produkte der schönen Kunst, ob sie zwar  absichtlich  ist,  doch  nicht  absichtlich  scheinen;  d.  i.  schöne  Kunst  muß  als  Natur anzusehen sein«. ²⁸  

Kunst wird so zur Illusionskunst. Sie ist aus Regeln und mit Absicht herzustel‐ len,  darf  diese  Gemachtheit  aber  nicht  offenbaren,  sondern  muß  ›natürlich‹  scheinen.  Sie  soll  uns  die  Wahrheit  über  die  Welt  offenbaren,  und  ist  doch  im  Urgrunde ihres Seins ›falsch‹. 

Ein noch größeres Problem erwächst aus der Regelhaftigkeit der Kunst. War  der  Künstler  in  der  Sphäre  der  Naturschönheit  noch  frei  und  an  keine  Regeln  gebunden,  schränkt  das  Konzept  einer  regelnden  Kunsttheorie  die  Kreativ‐ leistung  des  Schaffenden  ein.  Kant  rettet  sich  mit  der  Etablierung  des  Genie‐ begriffs.  Die  Originalität  des  Genies  schafft  eine  verhandelnde  Position  zwischen  Natur  und  Kunst.  Das  Schaffen  des  Originalgenie  gibt  der  Kunst                                                   

²⁷   Georg  Wilhelm  Friedrich  Hegel,  der  maßgebliche  Vertreter  des  deutschen  (absoluten)  Idea‐ lismus, wendet sich gegen Kants Repräsentanztheorie: die Kunst ist ihm nicht Abbild der Na‐ tur, sondern ein Weg des Geistes zur Erkenntnis der absoluten Wahrheit. Die Entbergung von  Erkenntnis durch die Kunst bleibt bis zum heutigen Tage ein tradiertes Bild, in dem sich Künst‐ ler nach wie vor inszenieren. Vgl.: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über Ästhetik.  ²⁸  Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, S. 241.  15  

Regeln vor, ist aber selber regellos und nur durch das Gefühl der Erhabenheit  geleitet. 

»Zum  Schönen  der  Natur  müssen  wir  einen  Grund  außer  uns  suchen,  zum  Erhabenen aber bloß in uns und der Denkungsart, die in der Vorstellung der  ersteren Erhabenheit hineinbringt«. ²⁹  

Zum Kriterium der Regelhaftigkeit tritt mit der Erhabenheit noch ein Konzept  hinzu, das sich nicht im Naturobjekt, sondern nur im urteilenden Subjekt selber  findet. So ist nur das menschliche Genie fähig, ›schöne‹, und damit werthaltige  Kunst  zu  schaffen.  Durch  den  Geniekult  der  Romantik  ist  der  Genie‐Begriff  zum  wohl  hartnäckigsten  Konzept  klassischer  Ästhetik  und  kulturpolitischer  Macht geworden. Das Konzept des Originalgenies hat alle technische, mechani‐ sche  und  konzeptionelle  Kunst  abgewertet  und  ihm  allenfalls  den  Status  des  Kunsthandwerks zugebilligt. Die im Barock noch bestehende Verbindung zwi‐ schen  Natur‐  und  Geisteswissenschaften  (als  Disziplinen  der  Kunstwissen‐ schaft) wird damit in der Klassik getrennt. Kunst und Technik werden Antipo‐ den. In der Technik gibt es keinen Platz für das Wirken eines Originalgenies. So  erben wir mit Kant den Mythos vom Original und vom schöpferischen Genie.  Erst  als  sich  die  Künstler  in  der  historischen  Avantgarde  wieder  zum  Stel‐ lenwert  des  Technischen  im  Produktionsprozeß  des  Kunstwerks  bekannt  ha‐ ben, beginnt die Macht von Kants Begriffssystem zu wanken. Die Bestrebungen  einer Mechanisierung und Automatisierung des Schaffensprozesses stellen eine  direkte  Kampfansage  an  die  Begriffe  dieser  Ästhetik  dar.  Die  Sinnentleerung  der Kunst, wie sie der Dadaismus vollzogen hat, ist eine Antwort auf die geisti‐ ge  Überfrachtung  der  Kunst  im  Erbe  hegelianischer  Geisteskultur.  Diese  Ge‐ genbewegungen zur klassischen Ästhetik werden gemeinhin mit einer Position  von ›Anti‐Kunst‹ assoziiert. ³⁰  

²⁹  Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, S. 167. 

³⁰  Eine Darstellung zur Anti‐Kunst findet sich in: Hans Richter, DADA-Kunst und Antikunst. Der

Beitrag Dadas zu Kunst des 20. Jahrhunderts.  16  

Die  historische  Avantgarde  richtete  sich  auch  fast  geschlossen  gegen  das  etablierte und um feste Institutionen  zentrierte  Kunstsystem.  In einer  Attitüde  der Revolution und des Skandals versucht sie sich gegen das Produktions‐ und  Distributionssystem der Museen und Konzertsäle aufzulehnen. Die Kunst fand  dabei zu neuen Orten und Selbstdefinitionen. Inwieweit sie aber selber wieder  dem  ›schönen Schein‹  einer  pseudo‐revolutionären Inszenierung verfiel, bleibt  zu klären. 

Das fundamentale Beziehungsgestell der klassischen Ästhetik ist das Dreieck  Werk, Wahrheit und Sein: im Kunstwerk entbirgt sich uns Wahrheit über unser  Sein.  Dieses  Fundamental‐Tripel  wird  durch  die  technische  Kunst,  sofern  sie  ›Anti‐Kunst‹  ist  transformiert.  Es  kommt  zu  Kunstwerken  ohne  Wahrheit  und  ohne Sein, ja selbst zu Werken ohne Werk und ohne Kunst. Es kommt zu ano‐ nymen  Werken  und  kollektiver  Kunst,  die  dem  Originalgenie  den  Kampf  an‐ sagt. So führt die technische Kunst die Schöpfungskraft der Natur fort und er‐ hebt sich aus der Sphäre der Ontologie hin zum sozialen Akt:  »Insofern  ist  Technik  die  Konstruktion  des  Universums  als  Morphogenese  des  Menschen,  ist  Technik  der  Text  der  Natur  im  Buch  des  Menschen  […]  Das  Wesen  der  Technik  ist  also  weniger  das  Sein  als  der  Mensch  selbst.  Technik  ist  nicht  mehr  das  Werkzeug,  sondern  das  Schaffen  von  Werkzeu‐ gen und Werken. […] Insofern geht es  bei der Technik weniger um die Un‐ terscheidung  von  Handwerk  und  Kunst,  oder  von  Natur  und  Kunst  oder  Sein und Mensch, sondern von Wissen und Nichtwissen«. ³¹   Das fundamentale Beziehungsgestell der technischen Ästhetik ist also das Drei‐ eck Mensch, Sein und Technik. Die Technik verstellt dem Menschen nicht den  Weg  zur Natur, sondern  sie stellt durch ihr Wesen  des  Entbergens von Wahr‐ heit menschliche Freiheit her. 

»Diese  dubiose  Dialektik  der  Kehre,  wonach  die  Technik  sowohl  Wahrheit  entbirgt  wie  verbirgt,  wonach  die  Technik  sowohl  die  Gefahr  wie  das  Ret‐ tende,  sowohl  das  Sein  wie  Feind  des  Seins  ist,  rührt  im  Grunde  aus  der  schöpferischen Funktion und schöpferischen Bestimmung der Technik selbst 

³¹  Peter Weibel, Transformation der Techno‐Ästhetik, S. 224‐225.  17  

her. Durch die Macht des Herstellens tritt die Technik gleichsam in Konkur‐ renz zur Natur«. ³²  

Das Problem der technischen Kunst ist das ›Ge‐Stell‹ der Technik, das sich als  Apparatur  in  die  Relation  von  Objekt  und  Werk  einschleicht  und  auf  einen  Platz in  der ästhetischen  Theorie  drängt.  Durch  seine bloße Präsenz  aber  setzt  es  die  Kategorien  wie  Autonomie,  Schöpfer  und  Originalität  außer  Kraft.  Die  Bestätigung des materiellen Apparates des Kunstwerkes aber stellt die Unmit‐ telbarkeit der Entbergung des Seins in Frage. ³³  

»Die  ontologische  Begründung  des  Kunstwerkes  ist  nur  möglich,  wenn  ich  die realen, materialen Prozesse der Konstruktion leugne. […] Der technische  Apparat  der  Kunst  zeigt,  daß  es  keine  Ontologie  der  Kunst  gibt,  keine  We‐ senheiten, sondern nur Konstruktionen von Kunst«. ³⁴   Um diese Konstruiertheit von Kunst zu verbergen, bemühte Kant seine theore‐ tischen Hilfskonstruktionen. Nur durch die Abwertung und den Ausschluß der  Technik  aus  der  ästhetischen  Theorie  konnte  er  die  ›Natürlichkeit‹  der  Kunst  simulieren  und  die  Trias  aus  Werk,  Wahrheit  und  Sein  aufrechterhalten.  Die  Techno‐Transformation hat das Begriffssystem der klassischen Ästhetik konse‐ quent  in  Frage  gestellt  und  damit  Wahrnehmung  und  Denkbarkeit  neuer  Kunstformen erst ermöglicht.               

³²  Ebd., S. 226. 

³³  Zur Entbergung von Wahrheit in der Dualität aus ›Werk‹ und ›Zeug‹ vgl.: Martin Heidegger, 

Die Frage nach der Technik. 

³⁴  Peter Weibel, Transformation der Techno‐Ästhetik, S. 228‐229.  18  

3. Technik in der musikalischen Kunsttheorie

Jede  künstlerische  Disziplin  besitzt  ihre  eigene,  ästhetische  Problematik.  So  finden  sich  zwar  übergreifende  Themen  und  Begrifflichkeiten,  die  spezifische  Ausprägung  im  Werk,  implizite  Wertkategorien  und  die  Positionierung  der  Begriffsfelder  aber  differieren.  Der  Fokus  der  klassischen  Ästhetik  nach  Immanuel  Kant  und  Georg  W.  Hegel  liegt  auf  der  Abbildung  von  Natur  und  der  Entbergung  von  Wahrheit  über  die  Welt.  Diese  Zielsetzung  der  Kunst  ist  mit  dem  Wert‐  und  Schönheitskriterium  verbunden.  Die  notwendige  Unmittelbarkeit  der  Relationen  bedingt  die  Okkultation  aller  technischen  Aspekte der Kunstproduktion. 

Die  Musik  sah  sich  auf  theoretischer  und  ästhetischer  Ebene  schon  immer  besonderen  Anforderungen  ausgesetzt.  Als  transitorische  Kunst  ist  sie  radikal  der  Zeitlichkeit  und  Vergänglichkeit  ausgeliefert.  Sie  ist  immateriell  und  abs‐ trakt. Zudem ist sie der Abbildung von äußeren Objekten nur sehr bedingt bis  gar nicht fähig. Dies führte in der Kunstmusik des Abendlandes zu spezifischen  Dualismen.  Als  transitorische  Kunst  kann  Musik  nicht  ›vorgefunden‹  werden,  sondern  zerfällt  in  den  Dualismus  von  Komposition  und  Interpretation.  Der  musikalische  Künstler  definiert  sich  im  Spannungsfeld  dieser  beiden  Begriffe.  Der Schöpfer eines musikalischen Werkes hat seine auktoriale Position stets zu  teilen.  So  muß  die  abstrakte  Klangvorstellung  zuverlässig  tradierbar  sein.  Die  Immaterialität  der  Musik  bedingte  also  ein  Speichermedium.  Dies  wurde  im  Zeichensystem  einer  Schrift  gefunden.  Noch  heute  ist  das  Bild  dominant,  das  den  Komponisten  als  Literaten  stilisiert:  einen  ›Schreiber  von  Partituren‹.  Die  Verbindung der Musik mit anderen Künsten, primär der Literatur, erweitert sie  um  die  Möglichkeit  der  Abbildung.  Der  Dualismus  von  absoluter  und  pro‐ grammatischer  Musik  eröffnet  ein  weiteres  ästhetisches  Spannungsfeld.  Die  Verbindung von Text und Musik erscheint dabei so natürlich, daß sie nur selten  bewußt als hybride Kunstkonstruktion wahrgenommen wird.  19  

Die  ästhetische  Konstruktion  einer  Unmittelbarkeit  in  der  Relation  ›Produzent  -  Werk  -  Rezipient‹  ist  in  der  Musik  schon  durch  den  Interpreten  unmöglich. Zudem schiebt sich mit dem Klangerzeuger, der technischen Appa‐ ratur  des  Instruments  als  Werkzeug,  ein  weiteres  Element  in  die  ästhetische  Theorie.  Die  musikalische  Kunsttheorie  ist  also  gezwungen,  in  zentralen  As‐ pekten der Kantschen Ästhetik eigene Wege zu gehen, koppelt sich aber nicht  völlig  von  den  Themen  ab.  So  ist  die  Wahrnehmung  technischer  Elemente  im  Kontext  der  Tonkunst  zwar  stets  gegenwärtig,  steht  der  Konstruktion  des  Komponisten  als  Originalgenie  aber  nicht  im  Wege.  Der  Wandel  des  Kom‐ ponisten  vom  komponierenden  und  improvisierenden ³⁵   Musiker  am  Instru‐ ment  zum  Literaten  am  Schreibtisch  ist  ein  Phänomen  der  Dominanz  abend‐ ländischer  Schriftkultur.  Die  Komposition  ist  nicht  nur  ein  kreativer  Akt,  sondern  vor  allem  die  Technik  der  Überführung  einer  abstrakten  klanglichen  Vorstellung  in  ein  schriftliches  Notat.  Die  Schrifttechnik  ermöglicht  sogar  den  (z.  B.  rein  mathematischen)  Entwurf  einer  Komposition,  die  nicht  vom  Klang  ausgeht. ³⁶  Auf  Seiten der Interpretation  des  Schriftbildes  zur Klangvorstellung  übernimmt  so  zunehmend  der  Interpret  die  vom  Komponisten  abgefallenen  praktisch‐musikalischen  Attribute.  Die  Freiheit  des  Künstlers  in  der  Improvisation  wechselt  zum  Interpreten  und  führt  zur  Entwicklung  des  Virtuosentums.  Hier  wird  die  Technik  durch  Fragen  der  Spieltechnik  und  der  Vervollkommnung  des  Instrumentariums  präsent.  Der  Instrumentenbau,  also  die  Konstruktion  mechanischer  Apparaturen  zur  Klangerzeugung,  eröffnete  schon  der  Mechanik  des  Barock  die  Möglichkeit  einer  ›Reproduktion‹  von 

³⁵   Bei  Komponisten  wie  Johann  Sebastian  Bach  oder  Ludwig  van  Beethoven  wird  die  ›wahre‹  Größe  des  Genies  von  Zeitgenossen  in  ihrer  Fähigkeit  der  Improvisation  von  Musik  gesehen,  deren Kunstfertigkeit noch über die (später) ausnotierten Werke hinausging.  ³⁶  »Es ist nicht zufällig, daß die Vorstellung einer automatisch erzeugten Musik verstärkt in das  Bewußtsein der Menschen rückte, als sich auch die Vorstellung über die Musik selbst grundle‐ gend  veränderte.  Der  mittelalterlichen  Vorstellung  von  Musik  als  einer  mathematischen  Wis‐ senschaft  geht  eine  lange  Entwicklung  voraus,  in  deren  Verlauf  sich,  ausgehend  von  einem  überwiegend improvisierenden Musizieren, die Möglichkeiten der Fixierung und festen Orga‐ nisation von Musik herausbildeten« (Michael Harenberg, Neue Musik durch neue Technik, S. 24).  20  

Musik durch Automation. ³⁷  Der nicht immer als Vorteil empfundene Dualismus  von  Interpret  und  Komponist  hielt  den  Wunsch  nach  einem  technischen  Speichermedium für den musikalischen Klang wach. Der ›künstliche Musiker‹  wurde so zum Vorreiter einer Mechanisierung des Menschenbildes.   Die  technische  Entwicklung  neuer  Aufzeichnungsmedien  für  Klänge  und  Bilder am Ende des 19. Jahrhunderts führte in allen Künsten zu zentralen Para‐ digmenwechseln.  Die  Technik  der  Fotographie  wurde  als  Krise  der  Malerei  begriffen. Ihr zentrales Anliegen der Abbildung wurde durch das neue Medium  deklassiert.  Letztendlich  stellte  sie  aber  den  entscheidenden  Antrieb  und  die  Möglichkeit dar, sich von der Bindung an die Relation zum Objekt und von der  künstlerischen  Aufgabe  einer  Abbildung  der  Natur  zu  befreien.  Eine  ähnliche  Funktion erfüllte die Erzeugung und Speicherung von Klängen durch die Ma‐ schine. ³⁸  Sie befreite den Komponisten vom Interpreten und machte seine Kom‐ position  unabhängig  vom  Notat.  Sie  ermöglichte  den  Prozeß  der  Komposition  vom  Bild  des  Schreibens  abzulösen ³⁹   und  allmählich  zum  heute  (vor  allem  im  Bereich der U‐Musik) dominanten Bild des ›Produzierens‹ von Musik zu über‐ führen. Durch die Integration der Maschine in den Schöpfungsprozeß der Ton‐ kunst  (z.  B.  in  der  elektronischen  Musik)  wurde  die  Realisation  von  Klängen  ermöglicht, die sich einem Notat, und damit einer Verwendung im klassischen  Sinne  entzogen.  Es  ist  also  zwischen  der  Integration  der  Maschine  in  den  Be‐ reich der Interpretation und der Komposition zu differenzieren. 

³⁷   Die  Geschichte  der  automatisierten  Musik  reicht  bis  ins  Mittelalter.  Reinhold  Hammerstein, 

Macht und Klang. Tönende Automaten als Realität und Fiktion in der alten und mittelalterlichen Welt.  ³⁸   Das  Instrument  als  Werkzeug  ist  Objekt,  das  in  der  Technik  seines  Gebrauchs  völlig  vom  Menschen  abhängig  ist.  Die  Maschine  (z.  B.  Grammophon  und  Tonband)  kann  dagegen  eine  Subjektposition besetzen.   

³⁹   Die  Setzung  von  ›Komponieren  als  Schreiben‹  ist  so  wirkmächtig,  daß  sie  sich  auch  in  den  Zukunftsvisionen der Komposition erhält. Edgard Varèse schreibt 1936: »Ich bin sicher, daß die  Zeit  kommen  wird,  da  der  Komponist,  wenn  er  seine  Partitur  graphisch  realisiert  hat,  das  Schauspiel erleben wird, daß man sie auf eine Maschine legt, die den musikalischen Inhalt dem  Hörer getreu vermittelt. Da in der Partitur Frequenzen und Rhythmen angegeben werden, wird  unsere heutige Notenschrift dafür nicht taugen« (Edgard Varèse, Die Befreiung des Klangs, S. 13).  21  

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts stand die Aufnahme von Maschinenklängen  ins klassische Instrumentarium im Vordergrund. Die Musiktheorie stand damit  vor einem eher geringfügigen Problem: anders als in den Nachbarkünsten war  Technik  doch  durch  das  ›Instrument‹  implizit  schon  immer  im  künstlerischen  Prozeß  präsent  gewesen. ⁴⁰   Klangmaschinen  wie  das  Grammophon,  der  Ge‐ räuschtöner  oder  der  filmische  Lichtton  bewirkten  aber  eine  Veränderung  der  Tonkunst  auf  anderer  Ebene.  Hatte  die  verbesserte  Abbildungsfähigkeit  der  technischen Apparatur zur Krise des Abbilds in der Bildkunst geführt, so wur‐ de  durch  die  Möglichkeit  der  Reproduktion  von  ›natürlichen‹  Geräuschen  die  Abbildung in die Musik erst integriert. Der Klang der Objekte und das natürli‐ che Geräusch konnte aufgezeichnet, gespeichert und in den Konzertsaal einge‐ führt werden. So wurden neue musikalische Formen wie das Hörstück (für das  neue Medium des Hörfunks) oder die Filmmusik als Vertonung des Bildes mit  Musik und Geräusch ermöglicht. Der ›Soundtrack‹ des Films führt als ›Klang‐ spur‹  so  in  direkter  Linie  zur  ›Sample‹‐basierten  Musikproduktion  heutiger  Zeit. ⁴¹    

⁴⁰  »Die meisten Leute freilich halten Musik einzig für eine Kunst. […] Sind Sie sich bewußt, daß  jedes Mal, wenn eine gedruckte Partitur zum Leben erweckt wird, sie wieder‐erzeugt werden  muß  durch  verschiedene  Klangmaschinen,  die  man  Musikinstrumente  nennt,  welche  unsere  Orchester  bilden,  unterworfen  den  gleichen  physikalischen  Gesetzen  wie  jede  andere  Maschi‐ ne?« (Edgard Varèse, Die Befreiung des Klangs, S. 14). 

⁴¹  Die Musik integrierte mit den neuen Apparaturen der Klangaufzeichnung und Klangmanipu‐ lation  nicht  nur  technische  Verfahren  in  den  Kanon  der  Kompositionstechniken,  sondern  erschloß sich in den neuen Medienräumen auch neue Anschlüsse an die anderen Künste. So ist  der strukturelle Einfluß der Medien Film und Rundfunk auf die innermusikalischen Techniken  nicht zu unterschätzen. »So können auch mit dem Mikrophon Kontraste, Großaufnahmen, Vo‐ gel‐ und Froschperspektiven realisiert und damit normalerweise nicht wahrgenommene Eigen‐ schaften  des  Klanges  offengelegt  werden.  […]  Neben  den  hier  erwähnten  Möglichkeiten  des  umgekehrten  Abspielens,  die  in  den  Anfängen  der  konkreten  Musik  häufig  genutzt  wurde,  übernimmt Schaeffer vom experimentellen Film auch die Technik von Zeitlupe und Zeitraffer,  der  im  Radio  die  Verlangsamung  und  Beschleunigung  von  Klangbildern  entspricht.  Auch  Zoomeffekte  wurden  in  der  Tonkunst  nachgeahmt  und  die  assoziative  Montage  örtlich‐  und  zeitlich  voneinander  getrennter  Räume,  die  Eisenstein  und  Vertov  für  den  Film  erschlossen  hatten.  Auch  wenn  beide  Medien  mit  der  Montage  konservierter  Stoffe  operieren,  unterschei‐ den sie sich hinsichtlich der Rezeptionsbedingungen« (Nathalie Singer, Musique invisible, S.157.)  22