Inhaltsverzeichnis -1-

Inhaltsverzeichnis   

Abk  ürzungsverzeichnis  3

Abbildungsverzeichnis   7

1.  Einleitung  8

1.1  Ausgangssituation und Fragestellung  8

1.2  Zielsetzung und Vorgehensweise  11

2.  Der Musikmarkt  13

2.1  Eingrenzung / Begriffsdefinitionen  13

2.2  Die Entwicklung des Musikmarktes vor dem digitalen Zeitalter  14

2.2.1  Die Entwicklung der analogen Tonträger  14

2.2.2  Der traditionelle Wertschöpfungsprozess  15

2.3  Die Entwicklung des Musikmarktes im digitalen Zeitalter  18

2.3.1  Umsatz- und Absatzentwicklung im digitalen Zeitalter  18

2.3.1.1  Statistiken von privater Vervielfältigung / Downloads  25

2.3.1.2  Die Veränderungen im Musikhandel  29

2.3.1.3  Auswirkungen auf den Musikmarkt  31

2.3.2  Die Folgen der digitalen Technologien für die Musikwirtschaft  34

3.  Die Private Vervielfältigung  40

3.1  Voraussetzungen zur privaten Vervielfältigung  41

3.1.1  Träger- und Speichermedien  41

3.1.2  Private Vervielfältigungsgeräte (CD-Brenner)  44

3.2  Das Ansteigen der privaten Vervielfältigung im Zuge der Digitalisierung  45

4.  Das Downloaden  47

4.1  Neue Verbreitungsmöglichkeiten von Musikwerken / Downloads  47

4.1.1  Das Internet  48

4.1.2  Datenreduktionsverfahren für Audiosignale (MP3)  49

4.1.3  Breitbandtechnologien  51

4.2  File Sharing Systeme (Peer2Peer) - Tauschbörsen im Internet  54

4.2.1  Napster als Vorreiter und Anführer der Tauschbörsen  56

4.2.2  Die Populären Tauschbörsen und ihre Eigenschaften  58

4.3  Downloadplattformen der Musikwirtschaft  63

Inhaltsverzeichnis -2-

5.  Der urheberrechtliche Schutz von Musikwerken  67

5.1  Allgemeine Schutzvoraussetzungen  67

5.1.1  Inhaber des urherbrechtlichen Schutzes (§§ 16, 17, 75, 85)  69

5.1.2  Dauer des urheberrechtlichen Schutzes (§§ 64, 65, 82, 85)  70

5.1.3  Geltungsbereich des Urheberrechtsgesetzes (§§ 120 ff.)  70

5.2  Die verschiedenen Verwertungsrechte (§ 15)  71

5.2.1  Das Vervielfältigungsrecht (§ 16)  72

5.2.2  Das Verbreitungsrecht (§ 17)  73

5.2.3  Das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19a)  74

5.2.4  Die Übertragung von Nutzungsrechten  75

5.3  Die Zwangslizenz zur Herstellung von Tonträgern (§ 42a)  76

5.4  Die Schranken des Urheberrechtsgesetzes (Abschnitt 6)  77

5.4.1Die  Vervielfältigungen zum privaten und sonstigen eigenen Gebrauch (§ 53)  78

5.4.2  Die Vergütungspflicht für Vervielfältigungen (§ 54)  81

5.5  Der Schutz technischer Maßnahmen (§§ 95a,d)  83

5.6  Rechtsverletzungen (§§ 97 ff.)  85

5.7  Das neue Urheberrechtsgesetz in der Praxis  86

6.  Der technische Schutz von Musikwerken gegen private  

Vervielfältigung  und Downloads  92

6.1  Begriffsdefinitionen  92

6.2  Lösungsansätze für technische Schutzmechanismen  93

6.2.1  Kopierschutzverfahren  94

6.2.2  DRM - Digital Rights Management  98

6.2.3  Wasserzeichen  100

6.2.4  Unkonventionelle Maßnahmen  101

6.3  Die Wirksamkeit des Schutzes  103

6.4  Die Nachteile des technischen Schutzes  103

7.  Schlussfolgerung und Ausblick  105

8.  Literaturverzeichnis  115

8.1  Zitierte Literatur  115

8.2  Zitierte Internetquellen  120

9.  Glossar  125

Abkürzungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abb. Abbildung

Abs. Absatz

ADSL Asymmetric Digital Sybscriber Line

allg. allgemein

Art. Artikel

Az Aktenzeichen

bes. besonders

betr. betreffend

BGB Bürgerliches Gesetzbuch

BGH Bundesgerichtshof

BMG Bertelsmann Music Group

BMJ Bundesministerium der Justiz

bzgl. bezüglich

bzw. beziehungsweise

HS Halb Satz

ca. circa

CD Compact Disc

d.h. das heißt

DMCA Digital Millennium Copyright Act

DRM Digital Rights Management

DSL Digital Subscriber Line

DSLAM Digital Subscriber Line Access Multiplexer

DVD Digital Versatile Disc

ebd. ebenda

Abkürzungsverzeichnis

e.V. eingetragener Verein

et al. und andere

etc. et cetera

EU Europäische Union

f. folgende

ff. fortfolgende

FTP File Transfer Protocol

GEMA Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte

gem. gemäß

GfK Gesellschaft für Konsumforschung

ggf. gegebenenfalls

Hrsg. Herausgeber

HTML Hyper Text Markup Language

HTTP Hypertext-Transferprotokoll

Hz Hertz

i.d.F. in der Fassung

i.d.R. in der Regel

i.e.S. im engeren Sinne

IFPI International Federation of the Phonographic Industry

IP Internet Protocoll

iSd im Sinn der/des

ISDN Integrated Services Digital Network

ISO International Standard Organisation

ISP Internet Service Provider

ISRC International Standard Recording Code

Abkürzungsverzeichnis

Kbit/s Kilobit pro Sekunde

KHz Kilohertz

LP Langspielplatte

MC MusiCassette

Mio. Million

MOD Music on Demand

MP3 MPEG 1 Layer 3

Mrd. Milliarden

o.a. oder andere

o.ä. oder ähnliches

o.g. oben genannte

o.T. ohne Titel

o.V. ohne Verfasser

P2P Peer-to-Peer

PC Personal Computer

PoS Point of Sale

RIAA Recording Industry Association of America

s Sekunden

S. Seite

SDMI Secure Digital Music Initiative

sog. sogenannte(r)

u.a. und andere

UMG Universal Music Group

UrhG Urheberrechtsgesetz

UrhR Urheberrecht

Abkürzungsverzeichnis

URL Uniform Recource Locator

usw. und so weiter

VPRT Verband Privater Rundfunk und Telekommunikation e.V.

WahrnG Urheberrechtswahrnehmungsgesetz

WMG Warner Music Group

WUA Welturheberrechtsabkommen

WWW World Wide Web

z.B. zum Beispiel

ZPÜ Zentralstelle für private Überspielungsrechte

z.T. zum Teil

Abbildungsverzeichnis -7-

Abbildungsverzeichnis   

Abb.  2-1: Traditionelle Wertschöpfungskette der Musikwirtschaft  

Abb.  2-2: Die zehn größten Tonträgermärkte nach Umsatz  

Abb.  2-3: Weltweiter Umsatz mit Musikmedien  

Abb.  2-4: Gesamtumsatz des Phonomarktes in der Bundesrepublik  

Deutschland   

Abb.  2-5: Umsatzanteile der Musikmedien  

Abb.  2-6: Umsatzanteile der einzelnen Repertoiresegmente am  

Gesamtumsatz   

Abb.  2-7: Absatz von Leermedien  

Abb.  2-8: Kopierte Inhalte auf CD-Rohlinge in Prozent  

Abb.  2-9: Mit Musik bespielte und verkaufte CD-Alben  

Abb.  2-10: Aus dem Internet heruntergeladene Songs  

Abb.  2-11: Umsatzanteile der einzelnen Handelsstufen  

Abb.  2-12: Wert der Privatkopien und Piraterieprodukte  

Abb.  2-13: Anzahl der Beschäftigten in der Phonowirtschaft  

Abb.  2-14: Verschiedene Vertriebsmodelle  

Abb.  3-15: Träger- und Speichermedien im Überblick  

Abb.  4-16: Veränderung der Hörschwelle durch Signale  

Abb.  4-17: Datenraten verschiedener Netze im Vergleich  

Abb.  4-18: Übertragungsdauer verschiedener Technologien in  

Abh  ängigkeit von Datenmenge und Geschwindigkeit  

Abb.  4-19: Kosten für eine ADSL-1000 Internetzugang im  

internationalen  Vergleich  

Abb.  4-20: Darstellung eines zentralen Server-Modells  

Abb.  4-21: Überblick über Plattformen, Clients und Inhalte  

Abb.  4-22: Darstellung eines dezentralen P2P-Netzwerkes  

Abb.  4-23: Darstellung einer hybriden Netzwerkstruktur  

Abb  4-24: Eigenschaften populärer Tauschbörsen  

Einleitung

1. Einleitung

1.1 Ausgangssituation und Fragestellung

Die Musik ist von allen Künsten die am meisten verbreitete. Sie ist gleichsam die kulturelle Weltsprache, die alle Grenzen überwindet und damit grenzenlos konsumiert werden kann.

Der Konsum von Musik hat innerhalb der letzten fünfzig Jahre konstant zugenommen.

Kaum ein Lebens-Bereich ist von einer musikalischen Berieselung ausgenommen. In jedem Kaufhaus, Fahrstuhl, in jeder Arztpraxis, Flugzeug, Hotel etc. wird das Ohr mit Musik erfreut.

Für Jugendliche steht der Konsum von Musik an oberster Stelle der Freizeitaktivitäten, wobei nicht zwischen aktivem Musizieren und passivem Musikhören unterschieden wird.

Jugendliche hören heute täglich bis zu sechs Stunden Musik.

Maßgeblichen Anteil an diesem hohen Konsum hat die moderne Technik, die mit dem Transistor Radio eingeläutet wurde und bereits mit dem Walkman zu ungeahnten Höhenflügen angesetzt hat.

Mit der Erfindung der CD und damit zugleich mit dem Beginn des digitalen Zeitalters hat die Verbreitung der Musik einen weiteren wesentlichen Schub erhalten. Die Musikindustrie boomte und konnte jährlich mit stolzen Zuwachsraten aufwarten. Mit der Entwicklung der digitalen Autobahnen, wie auch das Internet genannt wird, ist eine neue Verbreitungsdimension entstanden. In den nächsten Jahren wird mehr Musik über das Internet verbreitet werden, als über jeden anderen Vertriebskanal. Tauschbörsen wie Napster und seine Nachfahren haben den Plattenläden und Saturn-Hansa-Märkten dieser Welt längst den Rang abgelaufen. Seit sechs Jahren klagt die deutsche Phonoindustrie über erhebliche Umsatzrückgänge. Im Jahre 2003 verzeichnete Deutschland weltweit den größten Umsatzeinbruch in Höhe von 19,8 %.

Einleitung

Für diese Entwicklung werden von der Musikbranche die folgenden vier Faktoren verantwortlich gemacht:

1. Die Entwicklung der digitalen Aufzeichnung. Durch die Digitalisierung der musikalischen Inhalte wird sichergestellt, dass jede Kopie absolut identisch mit dem Original ist. Insofern spielte dann nur noch der Preis eine Rolle, der durch den Faktor Nr. 3 technisch aufgehoben wurde. 2. Die Datenkompression, besonders das vom Fraunhofer Institut entwickelte Datenformat MP3, welches die Datenmenge um das Zehnfache reduziert und damit das Downloaden technisch, zeitlich und kostenmäßig nicht nur erleichtert, sondern eigentlich erst ermöglicht. 3. Die Entwicklung und die breite Akzeptanz des Internets. Recht schnell konnte von findigen Personen der weltweit ungeregelte, grenzenlose und kostenlose (mit Ausnahme der Verbindungskosten) Zugang zum Internet zu sog. Tauschbörsen genutzt werden. In den besten Zeiten von Napster hatte diese Plattform über 65 Millionen Nutzer, die in der Regel im Durchschnitt hundert Lieder auf diese Weise kostenlos herunter geladen haben.

4. Die Entwicklung von immer preiswerteren Aufzeichnungsgeräten (CD Brennern) und Leermedien (Rohlingen).

Nie zuvor wurde soviel Musik gehört wie heute und nie wurde und wird sowenig dafür bezahlt.

Der Fortschritt der Technik, der Zugang zu breitbandigen Internetverbindungen und ein Wertewandel, der zu einer Geiz ist geil Mentalität geführt hat, hat die bisherigen technischen und urheberrechtlichen Schutzmechanismen auf eine harte Bewährungsprobe gestellt.

Ob sie diesen neuen Herausforderungen standhalten, ist eine hoch aktuelle Frage, die in dieser Arbeit vertieft und beantwortet werden soll.

Einleitung

Angesichts der jüngsten erheblichen Umsatzeinbußen der Musikwirtschaft bietet es sich an, diese Entwicklung näher zu untersuchen. Der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit liegt nicht nur auf einer ausführlichen Darstellung des Sachverhaltes, sondern auch auf seiner Analyse unter urheberrechtlichen und technischen Gesichtspunkten. Es stellt sich die Frage, ob und inwieweit sowohl die urheberrechtlichen Bestimmungen wie auch die technischen Schutzvorrichtungen überhaupt ausreichen bzw. ausreichen können, um die Musikbranche und damit die Urheber, Interpreten, Tonträgerhersteller in ihren berechtigten Interessen angemessen zu schützen. Es gilt ferner darzustellen, welche zusätzlichen Maßnahmen unter Umständen ergriffen werden müssen, um zu einem angemessenen Ausgleich zwischen der Musikbranche einerseits und den Verbrauchern andererseits zu kommen.

Einleitung

1.2 Zielsetzung und Vorgehensweise

Im folgenden Kapitel zwei wird der Musikmarkt umfassend dargestellt. Zunächst wird die Entwicklung des Schallplattenmarktes beschrieben, die

Wertschöpfungskette der Musikindustrie aufgezeigt bis hin zur Entstehung des digitalen Zeitalters, seinen technischen Möglichkeiten und seinen grundlegenden Folgen für die Musikindustrie. In diesem Zusammenhang wird herausgearbeitet, dass durch die Entwicklung der digitalen Klangaufzeichnung und der Verbreitung digitaler Aufzeichnungs- und Kopiergeräte ein Paradigmenwechsel stattgefunden hat.

Der Fokus meiner Arbeit liegt auf dem deutschen Musikmarkt, allerdings lassen sich sowohl seine Strukturen als auch die derzeitige Situationen und Entwicklung auf den internationalen Markt übertragen.

Ausgehend von den im Kapitel zwei dargelegten Auswirkungen der digitalen Entwicklungen auf die Musikwirtschaft werden im dritten und vierten Kapitel die beiden herausragenden und für die Einbußen verantwortlich gemachten Phänomene der privaten Vervielfältigung und des Downloadens dargestellt. Es ist dabei unerlässlich, die beiden Vorgänge möglichst umfassend darzustellen, um ihre Bedeutung und potentielle und tatsächliche Bedrohung des Musikmarktes herauszuarbeiten.

Im Mittelpunkt von Kapitel fünf steht der urheberrechtliche Schutz gegen private Vervielfältigungen und Downloads.

Neben einer kurzen Darstellung der Grundzüge des urheberrechtlichen Schutzes wird die bisherige und aktuelle urheberrechtliche Schutzsituation insbesondere diejenige, die sich durch die neue Urheberrechtsnovellierung seit dem 1.1.2004 ergibt, dargestellt.

Im Einzelnen werden die Tauschbörsen und die Teilnahme an ihnen sowie die verschiedenen Verwertungshandlungen auf ihre Rechtmäßigkeit hin untersucht. Zum Abschluss werden die ersten neuen Maßnahmen der Schallplattenindustrie geschildert.

Einleitung

In Kapitel sechs folgt die Darstellung der existierenden technischen Schutzvorrichtungen. Es wird besonders untersucht, ob und in wiefern durch technische Schutzmaßnahmen die private Vervielfältigung und das Downloaden eingeschränkt oder gar verhindert werden kann.

Im abschließenden siebten Kapitel werden die entsprechenden Schlussfolgerungen aus der gegenwärtigen rechtlichen und tatsächlichen Situation gegeben. Es folgt ein Ausblick auf das derzeit noch laufende Gesetzgebungsverfahren hinsichtlich des so genannten zweiten Korbes.

Es wird sich außerdem mit der Frage beschäftigt, ob der derzeitige technische Kopierschutz ein Modell für die Zukunft sein kann.

Da das hier behandelte Thema sehr aktuell ist, gibt es hierzu auch kaum einschlägige Literatur. Es wurde daher vermehrt auf Artikel aus Zeitungen, Zeitschriften und Internetquellen zurückgegriffen, die die momentane Entwicklung am besten dokumentierten.

Der Musikmarkt

2. Der Musikmarkt

2.1 Eingrenzung / Begriffsdefinitionen

Für die Analyse des Tonträgermarktes und seiner Entwicklung ist es zunächst notwendig, einige Begriffsklärungen vorzunehmen. Die Begriffe Tonträgermarkt, Tonträgerindustrie, Musikindustrie und auch Musikmarkt werden dem Branchen-Usus entsprechend auch in dieser Arbeit synonym verwendet.

Hierzu zählen: die Tonträgerherstellung und dessen Vermarktung einschließlich aller Personen bzw. Gesellschaften wie Plattenfirmen, Handel, Musikproduzenten, Künstler, Autoren (Komponisten/Textdichter), Veranstalter und Verlage, die an der kommerziellen Musikverwertung partizipieren (vgl. Kulle 1998, S. 137). Unabhängig vom allgemeinen Sprachgebrauch stellt die Tonträgerindustrie nur einen Teilbereich des Musikmarktes dar, welcher wiederum als „Teil des Medienbereiches mit den zentralen Geschäftsinhalten Produktion, Verwertung, Darbietung und Verteilung der Musik“ verstanden wird (vgl. Laing 1996, URL).

Das bis zum 31.12.2003 geltende deutsche Urheberrechtsgesetz ¹ , welches am 9. September 1965 verabschiedet wurde und am 1.1.1966 in Kraft trat, basierte auf Erkenntnissen und Marktverhältnissen des sog. „analogen Zeitalters“. Es brachte sowohl für die Urheber als auch für die meisten Leistungsschutzberechtigten einen umfassenden Schutz, der maßgeblich auf den bis dahin von der Rechtsprechung und Literatur anerkannten Grundsätzen beruhte.

Zum besseren Verständnis des bisher gültigen urheberrechtlichen Schutzes ist es daher wichtig, diese Verhältnisse zu kennen, die im Folgenden kurz dargestellt werden.

¹ Seit dem 1.1.2004 trat das novellierte Urheberrechtsgesetz in Kraft und geht seitdem erstmals auf die neuen Verwertungsformen des digitalen Zeitalters ein.

Der Musikmarkt

2.2 Die Entwicklung des Musikmarktes vor dem

digitalen Zeitalter

2.2.1 Die Entwicklung der analogen Tonträger

Die Entwicklung und weltweite Verbreitung besonders der populären Musik ² war im zwanzigsten Jahrhundert untrennbar mit der Entwicklungsgeschichte der Schallplatte verbunden.

Mit dem Siegeszug des Tonträgers wurde die Musikindustrie zu einem bedeutenden Teil unserer Volkswirtschaft.

Bis 1948 presste man die Schallplatten in zerbrechlichem und aufgrund der groben und schweren Abtastnadel schnell verschleißendem Schellack. ³ Ein Jahr später folgte die Produktion mit einem fast unzerbrechlichen und wesentlich länger haltbareren Material, dem Vinyl. 1949 gilt insofern als die Geburtsstunde der sog. Langspielplatte ⁴ (LP) mit einem Durchmesser von 30 cm (vgl. Wicke/Ziegenrücker 1997, S. 469).

Mangels anderer kommerzieller Tonaufzeichnungs- und Vervielfältigungsverfahren war die Vinylplatte relativ gut gegen unberechtigtes Vervielfältigen geschützt. Schließlich gab es zur damaligen Zeit technisch noch keine Möglichkeiten, Kopien in größerer Menge und entsprechender Qualität -sei es für den eigenen Gebrauch oder im Auftrag Dritter- herzustellen.

Das leichte Vervielfältigen und Abspielen via Tonband wurde erst 1963 durch die Einführung der Musikkassette oder auch vereinfacht MC (MusiCassette) genannt, möglich. Die Kassette fand relativ rasch nach ihrer Einführung eine große Verbreitung und veranlasste die Plattenfirmen, neben der Schallplatte ihre Produktionen auch auf einer MC anzubieten.

Die Einführung und Verbreitung der Audiokassetten brachte jedoch für die Musikindustrie auch ein bis daher unbekanntes Problem.

² Unter populärer Musik versteht man alle Formen der Unterhaltungsmusik (vgl. Der Musik Brockhaus 1982, S. 465).

³ Die Herstellung einer Schallplatte war damals zeitlich wie technisch sehr aufwändig. 1921 wurde das noch heute gebräuchliche Vater-Mutter-Sohn Verfahren als Herstellungstechnologie entwickelt. Bei diesem wird in einem mehrstufigen Verfahren eine Pressmatrize hergestellt.

⁴ Zusätzlich kamen noch zwei weitere Größen auf den Markt: die EP mit 25 cm und die Single mit 17 cm Durchmesser (vgl. Wicke/Ziegenrücker 1997, S. 468).

Der Musikmarkt

Durch das kinderleichte Kopieren von Rundfunksendungen, Schallplatten und wiederum von Musikkassetten auf MCs konnte der Musikgenuss in größerem Stile und zwar ohne den eigenen Erwerb von Tonträgern ermöglicht werden. Die private Vervielfältigung, gegen die im Grundsatz nichts einzuwenden oder gar rechtlich wie tatsächlich zu unternehmen war, führte zwangsläufig zu einer wesentlichen Einschränkung bzw. Beeinträchtigung des bisher faktisch exklusiven Vertriebsrechts der Musikindustrie.

Damit zeichnete sich bereits eine Entwicklung ab, die in den folgenden beiden Dekaden und dann im digitalen Zeitalter seit 1982 noch wesentlich zunehmen sollte.

2.2.2 Der traditionelle Wertschöpfungsprozess

Die grundsätzliche Struktur einer Wertschöpfungskette eines produzierenden Medienbetriebs gestaltet sich wie folgt:

„Durch die Investition oder Finanzierung eines Projektes wird die Produktion des betreffenden Produktes veranlasst. Das fertige Produkt wird durch den Vertrieb auf den Markt gebracht, wo es auf den Kunden trifft.“ (Zerdick 1999, S. 32).

Übertragen auf die Musikwirtschaft führt dies zu der folgenden traditionellen Wertschöpfungskette:

Urheber Urheber

Plattenfirma Plattenfirma

Handel Handel

Abb. 2-1: Traditionelle Wertschöpfungskette der Musikwirtschaft Quelle: Eigene Darstellung, in Anlehnung an Zerdick 1999, S. 52.

Der Musikmarkt

Am Anfang der Kette stehen die Urheber, die für die Schöpfung ihrer Werke honoriert werden sollen (diese Stufe ist identisch mit der Finanzierungsstufe des erwähnten allgemeinen Grundmodells der Wertschöpfungskette). ⁵ Diese Honorierung erfolgt in der Regel durch einen im allgemeinen Sprachgebrauch als Plattenfirma bezeichneten Tonträgerhersteller ⁶ . Die Plattenfirma wählt für die klangliche Realisierung die entsprechenden Interpreten aus und produziert die ausgewählten Werke. Diese zweite Stufe (in Abb. 2-1 als Produktion bezeichnet) beinhaltet neben der musikalischen Aufnahme ⁷ eines Werkes in einem Tonstudio auch die anschließende Herstellung (Vervielfältigung) der Tonträger. Zu diesen zählten (wie bereits geschildert) die LP, später die Musikkassette und seit Anfang der achtziger Jahre im Zuge der Digitalisierung auch die CD (siehe hierzu Kapitel 3).

In der dritten Stufe erfolgt der Vertrieb des geschaffenen Werkes. Dieser beinhaltet Marketing und Werbung für das Produkt inklusive der Bedienung medialer Multiplikatoren (Rundfunk, Presse, Clubs, Diskotheken u.a.). Hinzukommend gilt es, die logistische Abwicklung der Verteilung der Tonträger an Händler und Zwischenhändler zu gewährleisten.

In der vierten und letzten Stufe dieses Modells trifft der Tonträger auf den Konsumenten (vgl. Friedrichsen et al. 2004, S.19).

Plattenfirma und Handel

Die Plattenfirmen nehmen als Hauptlieferanten von neuen Produktionen eine herausragende Rolle in der Musikbranche ein. Sie bestimmen, ob und vor allem in welchem Ausmaß ein Produkt auf dem Markt angeboten wird. Ihnen ist der Hauptanteil der für die erfolgreiche Wertschöpfung entscheidenden wirtschaftlichen

⁵ Es gibt in der Entstehungsphase eines Musikwerkes meist mehrere verschiedene Personen, die sich kreativ und schöpferisch an dem Werk beteiligen. Zu diesen traditionellen Urhebern gehören in erster Linie Autoren, Textdichter, Komponisten sowie Produzent und Künstler, die hier den Grundstein für den weiteren Wertschöpfungsprozess legen (vgl. Wicke/Ziegenrücker 1997, S. 401).

⁶ Nach der Satzung der Phonographischen Wirtschaft gilt als Tonträgerhersteller, der alle Vorgänge für die Herstellung eines kommerziell verwertbaren Ton- und/oder Bildtonträgers von der Aufnahme bis zur Fertigung des marktfähigen Produktes ausführt bzw. Aufnahmen tätigt und Ton- und/oder Bildtonträger vertreibt oder vertreiben lässt.

⁷ Die Aufnahme erfolgt mit Hilfe eines Produzenten, dem für die Realisation einer musikalischen Produktion verantwortlichen Leiter. Sein Aufgabenfeld umfasst sowohl technische, organisatorische als auch künstlerische Aspekte, die ihn zum Mittler zwischen den künstlerischen Vorstellungen der Komponisten und Musiker und ihrer technischen Umsetzung durch die Aufnahmetechniker machen. Er organisiert und überwacht den Gesamtprozess einer Produktion, von den terminlichen Festlegungen, über den eigentlichen Aufnahmevorgang bis zum abschließenden Mischen der Aufnahme (vgl. ebenda, S. 402).

Der Musikmarkt

bzw. finanziellen Leistung zuzuschreiben und sie tragen somit auch fast das gesamte wirtschaftliche Risiko im Vergleich zu allen anderen Beteiligten. Die Plattenfirmen lassen sich grundsätzlich unterteilen in die fünf marktdominierenden Musikkonzerne, die sog. „Majors“ ⁸ und die „Independents“ ⁹ . Die Majors sind multinational tätig und kontrollieren zusammen als Oligopol weltweit über 70 Prozent; in Deutschland etwa 80 Prozent des Musikmarktes über ihre Marktanteile.

Neben den Majors gibt es Hunderte von kleineren Firmen, die besonders auch sog. „Nischenprodukte“ wie Neue Musik und Jazz bedienen (die Independents). Die finanziellen Leistungen der Plattenfirma erstrecken sich von den Kosten der Produktion, der Herstellung über den Vertrieb bis hin zum Marketing. Das Marketing gestaltet sich meist (bei Produktionen der Majors) am kostenintensivsten, schließlich zählen hierzu Anzeigen in Printmedien, TV-Spots, Aktionen am PoS (Point of Sale) und womöglich die Produktion eines Musikvideos. Diese Marketing-Maßnahmen sind jedoch (für eine kommerzielle Auswertung) notwendig und dienen im Wesentlichen der Beeinflussung der potentiellen Käufer als auch des Handels. Zum einen sollen die potentiellen Käufer zum Kauf des jeweiligen Musikproduktes angeregt werden, zum anderen gilt es, den Handel zu überzeugen, die Musikprodukte bevorzugt anzubieten. So kann eine wichtige Multiplikatorleistung entstehen, indem die physikalische Verfügbarkeit durch Plattenfirma und Handel gewährt wird (vgl. Viek 2002, S. 9).

Der Handel gliedert sich in Großbetriebsformen zu denen Megastores, Warenhauskonzerne und Elektromärkte gehören sowie in Filialunternehmen, Facheinzelhandel, Verbrauchermärkte und schließlich in Direct Mail Handelsformen wie beispielsweise „amazon.de“ oder „bol.de“ (vgl. Wicke/Ziegenrücker 1997, S. 343).

⁸ Als „Majors“ werden die fünf international tätigen Musikkonzerne „Sony Music Entertainment“, „Warner Music Group“(WMG), „Vivendi-Universal Music Group“ (UMG), „Bertelsmann Music Group“(BMG) und „EMI“ bezeichnet. Sie sind bis auf EMI allesamt Tochtergesellschaften internationaler Konzerne, die neben der Musik auch noch in anderen Geschäftsbereichen tätig sind (vgl. Friedrichsen et al., 2004, S.23).

⁹ Neben den Majors existiert eine große Anzahl an kleinen Tonträgerherstellern, die zusammenfassend als Independents oder kurz „Indies“ bezeichnet werden. Oft sind diese kleinern Firmen über Vertriebs- und Beteiligungsabkommen an Majorunternehmen gebunden (vgl. ebenda, S.24).

Der Musikmarkt

2.3 Die Entwicklung des Musikmarktes im digitalen

Zeitalter

Der Musikkonsum hat über die Jahre ständig zugenommen und gehört mit einer Konsumzeit von bis zu sechs Stunden täglich zu der häufigsten Freizeitbeschäftigung der deutschen Jugendlichen (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 16). Umso erstaunlicher erscheint die Tatsache, dass innerhalb der letzten sieben Jahre die Musikindustrie kontinuierlich Umsatzeinbußen verzeichnen musste (vgl. Abb. 2-2).

Im Folgenden soll ein Abriss über den momentanen Musikmarkt erfolgen, angefangen mit der Umsatz- und Absatzentwicklung der Tonträger in Deutschland, im internationalen Vergleich, über Statistiken von privater Vervielfältigung und Downloads, bis hin zu den Auswirkungen auf den Musikmarkt.

2.3.1 Umsatz- und Absatzentwicklung im digitalen Zeitalter

Umsatz

Deutschland zählt neben den USA, Japan, Großbritannien und Frankreich gemessen an den Umsatzzahlen zu den weltweit fünf größten Absatzmärkten der Musikindustrie. Während Deutschland mit einem derzeitigen Umsatzanteil am Weltmarkt rund 6 % hält, erreicht Amerika als größter Markt einen Umsatz von 37% gefolgt von Japan mit 14% (vgl. IFPI 2004, S.1).

Die folgende Tabelle zeigt die weltweit zehn größten Tonträgermärkte mit ihrem Umsatz 2003 und der prozentualen Veränderung im Vergleich zum Vorjahr.

Der Musikmarkt

Abb. 2-2: Die zehn größten Tonträgermärkte nach Umsatz 10 Quelle: IFPI 2004, S. 2.

Der Musikmarkt hat in den letzten Jahren eine rasante Entwicklung vollzogen. Bis Mitte der neunziger Jahre war der weltweite Tonträgermarkt durch einen kontinuierlichen positiven Trend gekennzeichnet. Als Anfang der achtziger Jahre nach einer ökonomischen und künstlerischen Hochphase ungünstige Erlösentwicklungen eintraten, brachten die Majors ¹¹ die CD auf den Markt. Dies führte dazu, dass sich der Umsatz von Tonträgern auf dem Weltmarkt zwischen 1981 und 1991 von 12,3 auf 26,2 Milliarden US-Dollar mehr als verdoppelte ¹² (vgl. Damm 2002, S.32).

Seit Mitte der neunziger Jahre wies die Entwicklung des internationalen Marktvolumens kein nennenswertes Wachstum mehr auf, seit 1999 sind die Umsätze sogar rückläufig (vgl. Friedrichsen et al. 2004, S.31).

¹⁰ Diese Statistik stammt anders als alle anderen hier zitierten deutschen Statistiken von der IFPI London. Sie beruht auf Dollarwerten und auf anderen Erhebungszeitpunkten. Daraus ergeben sich unterschiedliche Zahlen für die Gesamtumsätze und die entsprechenden Prozentsätze. Der entscheidende Unterschied ist, dass in dieser Statistik nur von einem Umsatzrückgang in Deutschland von 19% die Rede ist, während die Deutsche Quelle 19,8% angibt. Eine persönliche Rückfrage bei der IFPI Deutschland hat ergeben, dass die deutschen Zahlen die verbindlichen Zahlen sind.

¹¹ Als Oligopol kontrollieren die Majors weltweit über 70 Prozent in Deutschland etwa 80 Prozent des Musikmarktes über ihre Marktanteile (vgl. Friedrichsen u.a., 2004, S.23).

¹² Nicht nur der CD wird der Aufschwung der Musikindustrie zugeschrieben, sondern beispielsweise auch der Gründung des Musiksenders MTV Anfang der achtziger Jahre, der erstmals rund um die Uhr nur Musikvideos, die sog. Musik-Clips sendete (vgl. Röttgers 2003, S. 121).

Der Musikmarkt

Abb. 2-3: Weltweiter Umsatz mit Musikmedien Quelle: IFPI 2004, URL

Seit nunmehr ca. sieben Jahren verzeichnet die deutsche Musikindustrie - wie auch der internationale Musikmarkt - rückläufige Umsatzzahlen, wobei die Jahre 2001 und 2002 mit einem Umsatzrückgang von jeweils über 10% besonders hervorstachen (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.7). Nach einer Statistik des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft, die 91% des deutschen Musikmarktes repräsentiert und die zu der IFPI ¹³ gehört, konnte das Jahr 2003 diesen negativen Trend sogar noch einmal bestätigen. Der Umsatz sank gemessen an den Endverbraucherpreisen (inkl. Mehrwertsteuer) um 19,8% von 2,054 Milliarden Euro im Jahr 2002 auf 1,648 Milliarden im Jahr 2003 (vgl. ebd., S.8). ¹⁴ In der Summe sank der Branchenumsatz - wie die Abbildung 2-4 zeigt - seit 1997 um fast 40% und belegt damit die Schwierigkeiten, mit denen der deutsche und auch der internationale Musikmarkt zu kämpfen hat.

¹³ IFPI steht für „International Federation of the Phonographic Industry“ (dt. Internationale Vereinigung der Tonträgerhersteller) mit Sitz in London. In ihrer deutschen Landesgruppe sind fast alle Tonträgerhersteller der Bundesrepublik zusammengeschlossen (2003 waren es 91% der Mitgliedsfirmen). Sie ist als eingetragener Verein organisiert und nimmt mit dem Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft, die gemeinsamen Interessen der Mitglieder, vor allem auf urheberrechtlichem Gebiet, wahr (Vgl. Schaefer/Körfer, 1995, S.62).

¹⁴ Hochgerechnet lag der gesamte Musikumsatz inklusive der nicht an der Verbandsstatistik teilnehmenden Unternehmen 2003 bei 1,816 Millionen Euro.

Der Musikmarkt

Abb. 2-4: Gesamtumsatz des Phonomarktes in der Bundesrepublik Deutschland 15

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 8.

Absatz

Im Jahr 2003 wurden insgesamt 183,2 Millionen Musikmedien ¹⁶ in Deutschland verkauft, 223,9 Millionen waren es noch im Vorjahr. Das entspricht einem Absatzrückgang von 18,2% (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.22). Besonders bezeichnend sank der Absatz aktueller Neuerscheinungen und Singles ¹⁷ . Dies lässt sich nach einer Studie der IFPI darauf zurückführen, dass gerade die Hitsammlungen zu den häufigsten Quellen für digitale Kopien und Downloads über Tauschbörsen gehören (vgl. ebd. S. 23). Die CD ist seit vielen Jahren das dominierende Medium und wurde 2003 insgesamt 133,6 Millionen Mal verkauft, das sind 33 Millionen weniger als noch das Jahr zuvor.

¹⁵ Endverbraucherpreise inkl. Mehrwertsteuer. Die Zahlen sind an den aktuellen Teilnehmerstand angepasst.

¹⁶ In dieser Absatzstatistik der IFPI sind neben den Tonträgern (CD, MC, Vinyl LP) auch Musikvideos auf DVD und VHS integriert.

¹⁷ Ihr Absatz sank um 32,8% von 36,3 auf 24,4 Millionen Stück (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.23).

Der Musikmarkt

Die folgende Abbildung zeigt den jeweiligen Umsatzanteil an den Musikmedien.

Abb. 2-5: Umsatzanteile der Musikmedien 18

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.13

Betrachtet man die jeweiligen Umsatzanteile der einzelnen Repertoiresegmente am Gesamtumsatz, fällt auf, dass sich das Pop-Genre mit 40% der größten Verbreitung und Beliebtheit erfreut. Insbesondere die deutsche Pop-Musik gewann 2003 in den Charts sehr stark an Popularität. Sie war mit 30% der Singles und 55% der Alben vertreten (vgl. ebd., S.11).

Der Musikmarkt

Abb. 2-6: Umsatzanteile der einzelnen Repertoiresegmente am Gesamtumsatz Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.14

Absatz von Leerträgern

Neben dem Verkauf von bespielten Tonträgern nahm und nimmt der Umsatz von sog. Leerträgern konstant zu. Besonders auffällig stieg der Verkauf von CD Leerträgern, den sog. Rohlingen.

Vergleicht man die Zahlen der verkauften CD-Rohlinge 2003 mit dem Absatz unbespielter Audiokassetten zu dessen Spitzenzeiten 1992, wird deutlich, dass der Wandel von analogen Daten zu digitalen Daten hier zu einem enormen Anreiz geführt hat (siehe Abb. 2-7).

Der Musikmarkt

Abb. 2-7: Absatz von Leermedien

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.17.

Im Jahr 2003 übertraf der Absatz von Rohlingen an private Haushalte mit einer Anzahl von 702 Millionen Rohlingen denjenigen von 2002 mit 486 Millionen (vgl. Abb. 2-7).

Als Vergleich sei die Leerkassette genannt, die 1992 ihren Höhepunkt mit 120 Millionen verkauften Stück erreichte (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 17).

Selbstverständlich kann davon ausgegangen werden, dass nicht jeder verkaufte Rohling mit Musik bespielt wird. Schließlich ist die CD im Gegensatz zu der Musikkassette ein Allzweckmedium, auf der jede Art von digitalen Daten gespeichert werden können. Sowohl in Unternehmen als auch in privaten Haushalten werden wichtige Textdateien zunehmend auf CD als Sicherheitskopie gespeichert.

Der Musikmarkt

Ausführliche Zahlen liefert die aktuelle Brennerstudie ¹⁹ der Gesellschaft für Konsumforschung (GfK), die im Auftrag des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft erstellt wurde und im nächsten Kapitel erläutert wird.

2.3.1.1 Statistiken von privater Vervielfältigung / Downloads

Private Vervielfältigung

2003 brannten 26,6 Millionen Menschen in Deutschland 714 Millionen ²⁰ CD-Rohlinge (2002 waren es 25 Millionen Personen und 515 Millionen Rohlinge). Hierbei wurden nur die an private Haushalte verkauften Leermedien berücksichtigt. Von Unternehmen beschaffte Rohlinge blieben unberücksichtigt, da eine geschäftliche Nutzung unterstellt wurde - obwohl dies meines Erachtens nicht immer zutrifft (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 17). Von diesen 714 Millionen Rohlingen wurden insgesamt 325 Millionen (45%) mit Musik bespielt. Die Musik stellt damit den größten Anteil an kopierten Inhalten dar gefolgt von Daten mit 17% und Spielfilmen mit 14%.

Abb. 2-8: Kopierte Inhalte auf CD-Rohlingen in Prozent

Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.18

¹⁹ Im Rahmen dieser Studie wurde eine Gruppe von 10.000 Personen befragt, die repräsentativ für 63 Millionen Deutsche ab dem Alter von 10 Jahren stehen (vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S. 16).

²⁰ Die Differenz aus verkauften und gebrannten Rohlingen 2003 ergibt sich daraus, dass verkaufte Rohlinge aus dem Vorjahr erst jetzt gebrannt wurden (vgl. ebd.).

Der Musikmarkt

Die Stückzahl der mit Musik bespielten CD-Rohlinge ist seit 1999 von 58 auf 325 Millionen gestiegen. Der Absatz der verkauften CD-Alben ist dagegen von 166,8 Millionen auf 133,6 Millionen Stück gesunken (vgl. Abb. 2-9). Absurder Weise übersteigt die Anzahl der gebrannten Rohlinge die verkauften Alben um mehr als das Doppelte. So stieg die Zahl der gebrannten CDs im Vergleich zum Vorjahr um 26% und setzte den ansteigenden Trend der letzten Jahre kontinuierlich fort (vgl. ebenda, S. 18).

Abb. 2-9: Mit Musik bespielte Rohlinge und verkaufte CD-Alben Quelle: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft 2004, S.19.

Die Studie ergab bei den Probanden weiterhin, dass in 64,7% der Fälle keine eigenen Kopiervorlagen verwendet werden. 28,1% brennen ihre CDs von bereits gebrannten CD-Rohlingen (vgl. o.V. 04.12.2003, URL).