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Inhalt

1.  Einleitung  

2.  Die Entstehungsgeschichte  

3.  Die Gattungseinordnung  

3.1  Musical  

3.2  Sprechtheater  

3.21  Das klassische Drama  

3.22  Die Geburt der Tragödie  

3.23  Das epische Theater  

3.3  Das Gesamtkunstwerk  

4.  Grenzüberschreitungen  

4.1  Realität und Fiktion  

4.2  Die Grenzen des Individuums  

4.3  Kultureller Crossover  

4.4  Die Grenzen des Sagbaren  

5.  Die Glorifikation des Irrationalen  

5.1  Aquarius  

5.2  Hair  

5.3  My Conviction  

5.4  Where Do I Go  

5.5  Good Morning, Starshine  

5.6  Let The Sunshine  

6.  Schluß  

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Einleitung

Die Geschichte von „Hair“, dem Bühnenwerk, das wie kein zweites das Lebensgefühl der Hippiebewegung der sechziger Jahre transportiert, ist eine einzige Erfolgsgeschichte. Ähnlich wie die Subkultur der Hippies von San Francisco aus auf große Teile der Jugendlichen überall auf der Welt übergriff, startete auch „Hair“ von New York aus zu einem Triumphzug um die Welt. Bereits in den ersten zwei Jahren, hatte es annähernd 4 Millionen Besucher.

Dabei rief es von Anfang an bei der Kritik sehr verschiedene Reaktionen hervor. Einerseits feierten Theaterkritiker der New York Times und der Saturday Review es als multisensual theater, das die authentische Stimme der Gegenwart wiedergebe, und auch Stanley Richards schreibt in seiner Textbuchsammlung „Great Rock Musicals“, New York 1979, auch die konservativsten Kritiker zögen vor dieser „rock ´n´ rebellion“ den Hut (S. 381). Andererseits aber gab und gibt es seit der Uraufführung 1967 immer wieder Stimmen, die es für „vulgär, billig und geschmacklos“ halten und von einer „banalen Handlung“ sprechen, deren „Botschaften [teilweise] fatal in die falsche Richtung gegangen sind“, wie z.B. Glenn Loney in dem Beitrag „Galt MacDermott“ [in: Carl Dahlhaus (Hrsg), Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 3, München 1989, S. 617f].

Möglicherweise deshalb, wahrscheinlicher aber, weil die Gattung Musical insgesamt immer noch dem reinen Unterhaltungstheater zugerechnet wird, gibt es in der Flut der Kritiken und Rezensionen, die zu Hair geschrieben wurden, kaum Sekundärliteratur, die sich analytisch mit diesem Werk beschäftigt. Eine höchst interessante Ausnahme bildet der Artikel „G.Ragni / J. Rado / G. MacDermott - Hair“ von Armin Geraths, erschienen in Grabes, Das amerikanische Drama der Gegenwart, Kronberg 1976, S. 65-85. Dabei besteht schon allein wegen des ungebrochenen Publikumzustroms, der sich in immer wiederkehrenden Tourneen äußert, in verschiedenen Punkten Klärungsbedarf, wie zum Beispiel in der Frage, ob es sich bei „Hair“ überhaupt um ein Musical handelt. Dieser Problematik wird die vorliegende Arbeit im zweiten Kapitel nachgehen.

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Zunächst muß jedoch geklärt werden, über welches „Hair“ wir überhaupt reden; denn seit seiner Uraufführung am Public Theater 1967 veränderte sich häufig sein Gesicht, paßte sich sowohl der Zeit als auch regionalen Gegebenheiten an. Die Bearbeitung dieser Frage wird den Anfang der Arbeit bilden.

Wenn diese formalen Ansätze besprochen sind, wird endlich der Inhalt zu behandeln sein. Da sich dieser äußerst vielschichtig darstellt, ist es im begrenzten Rahmen dieser Arbeit unumgänglich, sich auf einen Aspekt zu beschränken. Neben den Themen Freiheit, Liebe, Antirassismus und Pazifismus, die explizit angesprochen das Bühnenstück prägen, zieht sich unterschwellig eine Tendenz wie ein roter Faden durch die ungefähr zweistündigen Aufführungen, die im Sturm und Drang, also im Europa des ausgehenden 18. Jahrhunderts, ihren Ausgang nahm, mit Friedrich Nietzsche Einzug in die Philosophie hielt und im Dada als Reaktion auf die Kriegsgreuel 1914-18, sowie im sich anschließenden Surrealismus ihren Höhepunkt erlebte, nämlich die Abkehr von der Vernunft. Der Nachweis dieses Ansatzes soll den Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit bilden. Er wird auf zweierlei Arten verwirklicht. Einerseits werden in „Hair“ Grenzen negiert und damit einer Kategorisierung der Welt, die der Vernunft zu Grunde liegt, entgegengewirkt, andererseits wird der polare Dualismus, die Vorbedingung für jedes vernünftige Urteil über die Welt, aufgehoben. Dies zu zeigen und zu interpretieren ist der Sinn der letzten beiden Kapitel.

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Die Entstehungsgeschichte

Man kann den Kreis der Menschen, die „Hair“ zu dem gemacht haben, was es ist, eigentlich nicht eingrenzen. Da wären als erste natürlich die Autoren Gerome Ragni und James Rado zu nennen, die das Libretto aus ihrer Gelegenheitsdichtung auf Schmierpapier, Briefumschlägen und Servietten ¹ in einer Art organischer Collage zusammentrugen. Sie fanden ihr musikalisches Pendant in dem genialen Komponisten Galt MacDermot, der bereits 1961 mit „African Waltz“ einen internationalen Erfolg gehabt hatte und außer Musicals vor allem Ballet- und Kirchenmusik schuf. In Zusammenarbeit mit Regisseur Gerald Freeman produzierten sie die Urfassung am Public Theatre, wo „Hair“ am 29.10.1967 Premiere feierte. Nach einem Wechsel ins Cheeta, einen Club in Greenwich Village, der keine personellen und dramaturgischen Veränderungen mit sich brachte, entschied sich 1968 Michael Butler, das Stück an den Broadway zu bringen. Die Broadwaypremiere fand am 29.4.1968 statt. Hierfür wurden neue Szenen, z.B. die berühmte Nacktszene, und neue Lieder eingefügt, andere Lieder wie „Exanaplanetooch“ wurden gestrichen und die Handlung auf ein Minimum verkürzt. Wie sehr sich das Stück schon zu diesem Zeitpunkt von seinen Verfassern losgelöst hatte, mag die Tatsache belegen, daß die Autoren Rado und Ragni, die die Rollen des Claude und des Berger spielten, wegen Differenzen mit dem Produzenten vorübergehend des Theaters verwiesen, ihre Rollen kurzerhand umbesetzt wurden. ² Aber auch die Brodwayversion ist keineswegs eine endgültige Fassung dieser losen Szenenfolge, die sich auf eine organische Weise zu einem Gesamtkunstwerk ³ verbindet. Vielmehr wurden immer wieder Einzelheiten geändert, der sich rasant verändernden Zeit angepaßt, so wurde z.B. der auf die Nacktszene folgende Aufmarsch als Polizisten verkleideter Schauspieler später wieder fallengelassen, da das Schockmoment der Nacktheit sich abgenutzt hatte und „das Einschreiten der Ordungshüter [...] nur noch als altmodischer Klamaukeffekt verstanden [worden wäre]“ ⁴ .

¹ vgl. Georg Frey, Das lauteste Musical, das es je gab..., in: Kurt Seeberger (Hrsg), Haare, München 1969, S 109

² Abe Laufe, Broadways Greatest Musicals, New York 1973, S 359

³ wie noch zu zeigen sein wird

⁴ Armin Geraths, G. Rado / J. Ragni / G. MacDermott - Hair, in: H. Grabes (Hrsg), Das amerikanische Drama

der Gegenwart, Kronberg 1976, S 67

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Hinzu kam, daß, anstatt mit dem Broadwayensemble und dem einmal einstudierten Stück auf Tournee zu gehen, Butler lieber in mehreren Städten der USA lokale Produktionen des Stückes laufen ließ, um regionale Themen in das Skript einflechten zu lassen. ⁵ Tatsächlich war ja die Collageform des Werkes, die bereits eine große Bandbreite von Themen beinhaltete, geradezu prädestiniert dazu, es auf diese Weise kontinuierlich zu aktualisieren. Ebenso verfuhren auch die ausländischen Produktionen von „Hair“: sie paßten die Sprache und die Gestaltung einzelner Szenen den jeweiligen nationalen Eigenheiten an. In Deutschland geschah dies zuerst unter dem Produzenten Werner Schmid und der Regie von Bertrand Castelli. Choreograph war Paul Godkin. Die Übersetzung für die Uraufführung, die am 24.10.1968 im Münchener Theater an der Brienner Straße stattfand, besorgten Ulf von Mechow, Karl-Heinz Freynick, die Lieder übertrug Walter Brandin.

Es würde zu weit führen, alle, die dem Stück jemals ihre eigene Note gaben, zu erwähnen, all die Schauspieler, Regisseure, Produzenten und Choreographen in all den Ländern, in denen „Hair“ je aufgeführt wurde. Als letzter sei noch Milos Forman genannt, der das Bühnenwerk 1979 bei United Artists gemeinsam mit dem Choreographen Twyla Tharp verfilmte. Dabei ließ er die meisten der Lieder in eine völlig neue, bis dahin in keiner Inszenierung angedachten Handlung ein, deren Aussage aber weitgehend mit dem der Bühnenfassungen identisch blieb. Allein die Gruppenstruktur betreffend entschied er sich, an die Stelle der unterschiedslosen Gleichberechtigung eine natürliche Hierarchie zu setzen, und verhalf so dem Plot zu einem größeren Realismus.

Über ein Werk zu sprechen oder schreiben, das so oft sein Gesicht verändert hat, ist recht schwierig. Fast unmöglich ist es, nach der Autorenintention zu suchen in einem Stück, an dem so viele Menschen mitgewirkt haben. Daher muß der Interpretationsansatz ein textimmanenter sein. Dies wird im Verlauf der vorliegenden Arbeit teilweise so weit gehen, daß das Werk personal gestaltet wird, als habe es sich selbst geschaffen.

⁵ vgl. Laufe, S 361

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Es mag dem Verfasser als romantisierende Verkürzung nachgesehen werden, zumal außertextale Bezüge sich allenfalls zur sozialen Realität der sechziger Jahre ziehen ließen, was allerdings im Rahmen dieser Arbeit allenfalls angedeutet werden kann, nicht zur Biographie oder dem uvre eines Einzelnen, denn letztendlich war es die Zeit, die „Hair“ zu dem geformt hat, was es ist, und die verschiedenen Einflüsse aller, die daran gearbeitet haben, im einzelnen nachzuweisen, würde den Rahmen dieser Arbeit bei weitem sprengen.

Dabei müssen, insbesondere nach dem Verständnis von Michael Butler, alle existierenden Fassungen als momentaner Ausdruck der jeweiligen nationalen, geographischen, temporalen und sozialen Gegebenheiten, als gleichberechtigt angesehen werden. Diese Arbeit wird gewissermaßen exemplarisch das Libretto der deutschen Uraufführung ⁶ behandeln, sie greift zurück auf das Script der Off-Broadway Fassung, ⁷ wo dieses die Aussage besser zu transportieren scheint. Die Titel werden zum allgemeineren Verständnis mit ihrer englischen Bezeichnung genannt.

⁶ Kurt Seeberger (Hrsg), Haare - das vollständige Textbuch mit einer Gebrauchsanleitung für das Musical

„Hair“, Rosenheim 1969 (im weiteren bezeichnet als: Haare)

⁷ J. Rado/ G. Ragni/ G. MacDermott, Hair, in: S. Richards (Hrsg), Great Rock Musicals, New York 1979 (im

weiteren bezeichnet als: Hair)

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Die Gattungseinordnung

Bei der Einordnung von „Hair“ in eine dramatische Gattung gibt es seit der Uraufführung wegen der experimentellen Neuigkeit der Form diverse Probleme. Mehr oder weniger stillschweigend hat man sich darauf geeinigt, es als Musical zu bezeichnen, obgleich schon 1967 einige Theaterkritiker es wie selbstverständlich vom Standpunkt des Sprechtheaters aus analysierten. ⁸ Dies ist nicht so abwegig, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag.

Musical

Die Gattung Musical zeichnet sich ja nicht nur dadurch aus, daß hier Musik, Gesang, Tanz und Show eine Einheit bilden, sondern „Songs, Tanznummern und die durchkomponierte Musik sind integrale Bestandteile der Handlung“. ⁹ Dies aber setzt eine fortlaufende Handlung voraus, die in „Hair“ nur rudimentär vorhanden ist. Der „enge dramaturgische Zusammenhang“ ¹⁰ , der das Genre gegen andere Mischformen von Sprache, Gesang und Tanz abgrenzt, scheint vordergründig zu fehlen. Vielmehr erinnert das Stück in seiner träumerischen Verspieltheit, seiner unrealistischen, beinahe märchenhaften Präsentation einzelner Gegenstände (z.B. der organischen Demokratie innerhalb der Gruppe) und seiner nicht ausformulierten Skizzenhaftigkeit der Figuren, aus der sich keine psychologische Motivation der Geschehnisse ergeben kann, eher an eine Operette oder Revue. Eine diesbezügliche Einordnung verbietet sich aber nicht nur wegen der aktuellen Musik (Rock, elektronischer Blues, Psychodelic), sondern auch wegen des unübersehbaren Zeitbezugs des dargestellten Lebensgefühls. Der Inhalt spiegelt die Jugendbewegung der Hippies, die vom Amerika der sechziger Jahre aus auf die gesamte westlich Welt übergriff, und gibt somit Einblick in die sozialen und weltanschaulichen Verhältnisse der damaligen Gegenwart. Ihre Motivation erfahren die dargestellten Begebenheiten zwar nicht aus dem Verlauf des Stückes heraus, aber aus dem übergeordneten Bezugsrahmen der Realität. So brauchen die Autoren, weil sie ihr Stück als einen Ausschnitt der Wirklichkeit präsentieren, die einzelnen Problematiken nicht erst herzuleiten und aufzubauen, sondern können sie einfach aneinanderreihen, da sie dem täglichen Erleben des Auditoriums entnommen zu sein scheinen.

⁸ vgl Armin Geraths, Hair, S. 65

⁹ C. Fischer, Musical (Film), in: Microsoft Encarta 98 Enzyklopädie