Inhalt

1.  Einleitung  

2.  Intermedialität  

2.1  Theorien zur Intermedialität  

2.2  Literaturverfilmung - Die Transformation vom Buch zum Film  

2.2.1  Vorbehalte gegenüber der Verfilmung  

2.2.2  Probleme der Transformation  

2.2.3  Theorien zur Literaturverfilmung  

3.  Erzählen und Darstellen - Aspekte der Filmästhetik  

3.1  Zur Analyse des Visuellen  

3.1.1  Das Bild  

3.1.2  Der Blick der Kamera  

3.1.3  Das Licht  

3.1.4  Der Narrative Raum  

4.  Prousts und die Medien  

4.1  Die Literatur als „Schule der Sinne“  

5.  Chantal Akermans „La Captive“  

5.1  Die Regisseurin und ihr Film  

5.2  Die filmische Umsetzung der Proustschen écriture in „La Captive“  4

5.2.1  Die Strandszene  

5.2.2  Balkonszene  

5.2.3  Arianes Tod  

6.  Fazit  

7.  Literatur- und Quellenverzeichnis  

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1. Einleitung

Rund 90 Jahre liegen zwischen der Veröffentlichung des Werkes „A la recherche du temps perdu“ von Marcel Proust und meiner Lektüre und Beschäftigung damit. Es ist erstaunlich, wie zeitlos und aktuell dessen Thematik heute ist. Denn es geht um den Menschen mit all seinen Vorzügen und Fehlern, seiner Liebe und Lust, seiner Phantasie und seinen Träumen, umgeben von der wertvollen Zeit als fast grenzenloses Kontinuum und bestimmende Größe im Spiel des Lebens.

Ganz beeindruckend verbindet Marcel Proust eigene Erfahrungen und Beobachtungen mit den verschiedenartigen Details der Kunst und der Technik in seiner écriture. Sein Roman fungiert als Vergrößerungsglas beim Blick auf die Menschen und ihre Geschichte. Durch diese Einladung soll der Leser sich auf die Reise der eigenen Sinne machen und sich jenes „Werkzeug“ entnehmen, welches er zur geistigen Kreation braucht. Dabei verwandelt er sich in einen Voyeur, Detektiv und Eifersüchtigen, der die Spiele der Verwirrung, der Mehrdeutigkeit und Simulation ergründen möchte.

In diesem Zusammenhang möchte ich in meiner Hausarbeit Prousts Schreibweise als „Schule der Sinne“ näher erläutern und besonders auf den intermedialen Charakter seiner Literatur eingehen. Vorab versuche ich, den Begriff der Intermedialität zu klären und stelle verschiedene Theorien dazu vor. Des Weiteren sollen auch Vorbehalte gegenüber den Literaturverfilmungen angesprochen werden, die im Rahmen der Diskussion um die Literatur als ursprüngliche Kunst von Kritikern geäußert wurden.

Im zweiten Teil meiner Darstellung möchte ich mich der filmischen Umsetzung des Proustwerks „La prisionnière“ in Chantal Akermans „La Captive“ widmen. Basierend auf einem theoretischen Abriss zu spezifischen Aspekten der Filmästhetik werde ich die Trans-formation der Proustschen écriture anhand von drei ausgewählten Szenen im Film analysieren.

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2. Intermedialität

2.1 Theorien zur Intermedialität

„Es gibt kein Kunstwerk, das nicht seine Fortsetzung oder seinen Ursprung in anderen Künsten hat.“ ¹ - Dieses Zitat könnte als eine der vielen möglichen Umschreibungen für das Phänomen Intermedialität stehen. Intermedialität ist nicht nur eine Verbindung, ein Wechselspiel, eine Vernetzung sondern auch ein Prozess von Transformationen und Transferen zwischen verschiedenen Medien in einem Medium.

Auf der Suche nach den poetologischen Ursprüngen kann man sehr weit in der (Kultur-)Geschichte zurückgehen, so z. B. in die griechische Antike zu Simonides von Keos und seiner Konzeption von Malerei als stummer Poesie. In Bezug auf die Geschichte des Kinos ziehen Autoren wie z. B. Norbert Bolz eine Verbindung zu Platons Höhle mit ihren trügerischen Schattenbildern auf der Höhlenwand oder zum riesigen Wandteppich von Bayeux, der dem Betrachter durch eine szenische Darstellung die Geschichte der normannischen Eroberung erzählt. ² Hinsichtlich der Begriffsgeschichte von Intermedialität weist Jürgen E. Müller darauf hin, dass Intermedialität als ästhetisches Konzept bereits in der Romantik entstanden sei. Coleridge hatte 1812 schon den Begriff „intermedium“ geprägt, der aber nur ein Dazwischensein bedeutet, wobei die Bezeichnung „Medium“ noch nicht im modernen Sinne ver-standen werden kann. 3

„In den Poetologien und Ästhetiken der Romantik wird bekanntlich das Vermengen und Überlagern verschiedener Künste und Medien als eines der zentralen (und neuen?) ästhetischen Verfahren propagiert, bei Coleridge bezeichnet ‚intermedium‘ allerdings noch keine konzeptionelle Fusion von unter-schiedlichen Medien, sondern ein narratologisches Phänomen.“ ⁴ Früheste Arbeiten zur Intermedialität haben ihre Konzepte aus einem formalistischen und semiotischen Kontext ihrer Beschäftigung mit Intertextualität entwickelt. Sie liefern Ansätze und ästhetische Modelle für die neueren Intermedialitätstheorien. So hat z. B. „[d]ie Wort-und Bildkunst der russischen Moderne [...] die Grenzen des Textbegriffs deutlich werden und statt dessen variable Gattungen (z. B. Collagen) in einem System von Kunstformen [...] zum Gegenstand der Untersuchungen werden lassen.“ 5

¹ Gilles Deleuze zit. In: Helbig (1998), S. 14.

² vgl. Norbert Bolz In: Mecke/Roloff (1999), S. 8.

³ vgl. Paech (1998), S. 17.

⁴ Müller (1998), S. 31.

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Wo die Intertextualität an ihre Grenzen stößt, werden neue Anhaltspunkte für den Text-Transfer z. B. vom Drama zum Theater oder vom Roman zum Film in ihren medialen Verkörperungen gesucht. Der Medienwechsel bildet daher das Paradigma im Transfer von literarischen Texten, Theater, Musik und den Bildmedien. 6

„Der Begriff der Intermedialität, der in Deutschland vor allem von Müller, Paech, Albersmeier aufgenommen und weiterentwickelt (im kritischen Anschluß z. B. an McLuhan, Higgins und Aumont, aber zugleich auch Kristevas Konzept der Intertextualität) [siehe weitere Ausführungen, d. Verf.], erscheint als ein Versuch, die Integration von ästhetischen Konzepten einzelner Medien in einem neuen intermedialen Kontext zu erfassen.“ ⁷ In der neueren Intermedialitätsforschung, wie sie beispielsweise von Paech, Roloff, Schanze und Müller vertreten wird, spielen die Formen der Intermedialiät (Brüche, Intervalle, Zwischenräume und Grenzüberschreitungen), die im Rahmen der Geschichte und Weiterentwicklung der Künste entstehen, eine entscheidende Rolle. Der Intermedialitätsbegriff wird nicht mehr rein additiv verstanden, d. h. als bloße Häufung verschiedener interagierender Medien in einem Medium, sondern „[e]s geht um den Zusammenhang, die Wechselwirkungen, Interferenzen und Komplementarität der [...] Medien, um die immer engere Vernetzung, die Substituierbarkeit eines Mediums durch andere.“ ⁸ Es ist von Interesse, den Funktions- und Strukturwandel zu analysieren, der mit der Transformation von Diskursen und Verfahrensweisen des einen Mediums in das andere verbunden ist. 9

„Intermediale Fusionen, Brüche und Interferenzen müssen von der Peripherie medienwissenschaftlicher Erkenntnisinteressen in deren Zentrum gerückt werden, um dem medialen Status und der historischen und sozialen Funktion von Medientexten und Kunstwerken gerecht zu werden und um die medialen

Eindimensionalitäten der Theoriebildung und Analyse zu durchbrechen.“ ¹⁰ Im Kontext des Erfassens jenes Zwischenraumes (interstitium), spricht Bellour vom Begriff des „entre-images“, dem Zwischen-den-Bildern, d. h. „das Bild zwischen den Bildern und damit auch die Zirkualation der Bilder und Texte“ ¹¹ .

⁵ Paech (1998), S. 15.

⁶ vgl. Paech (1998), S. 15.

⁷ Roloff In: Roloff/Winter (1997), S. 11.

⁸ Mecke/Roloff (1999), S. 11.

⁹ vgl. Ebd.

¹⁰ Müller In: Higgins (1984), S. 19ff.

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„Il y avait autrefois le cinéma, la photo, la peinture. Il y a désormais et de plus en plus, des images. Des passages entre les images parce que tout passe à la télévision. Parce que la vidéo a pu former, transformer toutes les images... Entre photo, cinéma, vidéo, l’entre-images est un lieu de passage, le lieu où passent aujourd’hui les images.“ Intermedialität ist in diesem Sinne ein Ort von Übergängen, von Passagen,

im mehrfachen Sinne dieses Wortes.“ 12

Auf der Suche nach eigenen Kombinationen, Zwischenräumen, Passagen zwischen Kino, Video, Fernsehen und damit verbunden auch zwischen den Diskursen, spricht Foucault von Heterotopien. Er definiert Heterotopie als den „‚Raum unserer ersten Wahrnehmung, den Raum unserer Träume‘ ¹³ , Leidenschaften und Phantasmen: ein verwirrendes Beziehungssystem, das durch Simultaneität, Überlagerungen und Transformationen gekennzeichnet ist [...]“ ¹⁴ . Es ist ein Ort, in dem die Verbindungen Realität und Fiktion, Kreation und Rezeption oder Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit nicht mehr gelten. Orte als intermediale Reflexion, Lust-orte und Spielräume sind für Foucault „ganz andere [...] als die Plätze, die sie reflektieren oder von denen sie sprechen [...]“. 15

„Der Spiegel funktioniert als eine Heterotopie in dem Sinn, daß er den Platz, den ich einnehme, während ich mich im Glas erblicke, ganz wirklich macht und mit dem ganzen Umraum verbindet, und daß

er ihn zugleich ganz unwirklich macht, da er nur über den virtuellen Punkt dort wahrzunehmen ist.“ ¹⁶ Weitere Ansätze zur Analyse der intermedialen Vorgänge gibt z. B. Yvonne Spielmann, die Intermedialität als formales Verfahren beschreibt, das Medienprozesse als Transformationen zwischen künstlerisch und technisch generierten Formen in symbolischen z. B. in Bildern zwischen den Bildern sichtbar werden lässt. Intermedialität als mediales Differenzial des Dazwischenseins in einem Formwandel. In ihrer kommunikationswissenschaftlich orientierten Argumentation, ausgehend von der formalistischen Position Hansen-Löves, zieht Yvonne Spielmann Vergleiche, „wie und mit welcher Begrifflichkeit in neueren Medientheorien die Phänomene der Kopplung und Vernetzung diskutiert werden, um dadurch spezifische Eigenschaften herauszuarbeiten, welche das Vorkommen von Intermedialität als mediale Formen anzeigen, worin die Differenz zwischen unterschiedlichen Medien vermittelt ist.“ 17

¹¹ Mecke/Roloff (1999), S. 10.

¹² Bellour (1990), S. 15.

¹³ Foucault zit. In: Roloff/Winter (1997), S. 5.

¹⁴ Roloff/Winter (1997), S. 5.

¹⁵ Foucault zit. In: Roloff/Winter (1997), S. 6.

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Spielmann (1998), S. 32.

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Da im Begriff Intermedialität kultursemiotische und medientechnologische Aspekte zusammengeführt sind, ist es erforderlich, so Spielmann, eine Unterscheidung zwischen der kulturellen Konzeption und dem technisch-apparativen Funktionszusammenhang zu machen. 18

Aktuelle Medientheorien versuchen, diese intermedialen Prozesse mit neuen Begriffen und Kategorien wie z. B. Hybridisierung, Interferenz, Mediatisierung, Visualisierung und Digitalisierung zu benennen. ¹⁹ In Hinblick auf die technischen Verfahren der Transformation werden die Vorgänge der Vernetzung von und durch Medien als Medialisierung bezeichnet. Die kulturelle Dimension eines Verschmelzungs- bzw. Vermischungsvorgangs wird im medienwissenschaftlichen Diskurs mit dem Begriff der Hybridisierung oder der Mediatisierung umschrieben. ²⁰ Verschiedene Modelle zur Hybridisierung wurden u. a. von Schneider und Couchot entwickelt, die sich im Rahmen medienästhetischer Phänomene mit Vermischungen, Verflechtungen und Kreuzungen beschäftigen. Nach Schneider haben diese Vermischungen vielfache Organisationsformen in Bezug auf die Möglichkeiten und die Komplexität der Koppelung.

„Die Kategorie des Hybriden wird hier also nicht reserviert für die Vermischung von analogen und digitalen Techniken, sondern ich suche nach Vermischungen (und nenne sie Hybridisierungen), die sich als Folge der Etablierung von binären Unterscheidungen, Lebensformen und Kulturen herausgebildet

haben. Durchmischen kann sich nur etwas, was getrennt war [...].“ ²¹ In Couchots Entwurf des Hybriden ist dessen Eigenschaft viel deutlicher an die Voraussetzung der numerischen Technologien gebunden. Eine numerische Hybridität zwischen Sender, der Botschaft und ihrem Empfänger bedeutet eine sehr enge interaktive Verbindung. „Eine Hybridationskunst beruht im wesentlichen darauf, daß auf der Basis numerischer Simulation letztlich uneingeschränkte und ununterbrochene Verkettungen stattfinden.“ 22

¹⁸ vgl. Ebd., S. 33.

¹⁹ vgl. Mecke/Roloff (1999), S. 7.

²⁰ vgl. Spielmann (1998), S. 33.

²¹ Ebd.

²² Ebd.

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„Entscheidend für die Bestimmung von Verschmelzungsphänomenen ist bei dieser Vorstellung des Hybriden, daß das Modell einer Austauschrelation, wie es für die Intermedialität als Formbildung von Formen medialer Koppelungen gelten soll, seine Funktion einer wahrnehmbaren Differenz einbüßt und

mit oder in sich selbst zirkuliert.“ 23

Dieser Aspekt der Differenz, wie er schon bei Spielmann und Schneider angedeutet wurde, wird bei Luhmann im Kontext der Diskussion des Medienbegriffs mit der Unterscheidung zwischen Medium und Form unterstützt.

„Entscheidend für die Begrifflichkeit ist nicht ein einheitlicher Gegenstand, sondern eine Differenz: die

Besetzbarkeit eines medialen Substrats durch eine Form.“ 24

Die Form, in der das Medium die Differenz vermittelt, ist in seiner Eigenschaft von einer Ambivalenz gekennzeichnet. Das bedeutet, dass sowohl die Form selbst, aufgrund der vorangegangenen Verkoppelungen von Elementen, den Begriff Medium begründet als auch für die Differenz zwischen den Medien und ihren Realisierungen steht. Nach Luhmann ist die Differenz in jedem Kunstwerk präsent, da „eine Form wiederum als Medium weiterer Formbildung verwendet werden kann.“ 25

Joachim Paech, der teilweise an Luhmanns auf der Systemtheoretie basierendes Modell der „konstituiven Differenz“ anknüpft, entwickelt dessen Gedanken weiter, dass ein Medium nie „pur“ erkennbar ist, „sondern nur als eine Form, in der es im Kommunikationsprozeß vermittelt.“ ²⁶ Sozusagen als Differenz zwischen Medium und Form, symbolisiert als Bild bzw. Zwischenraum zwischen den Bildern.

²³ Ebd., S. 33f.

²⁴ Luhmann (1994), S. 188.

²⁵ Luhmann (1994), S. 176.

²⁶ Paech (1997), S. 22.

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