Konstruktion des anderen. Repräsentation der Samen in den Weltausstellungen und ersten skandinavisch-ethnographischen Museen im 19. Jahrhundert.

INHALTSVERZEICHNIS

  I EINLEITUNG  

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1.1  DER BEGRIFF DER VOLKSKULTUR  

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1.2  DIE KULTURELLE BEDEUTUNG DER WELTAUSSTELLUNGEN IM 19 JAHRHUNDERT  

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  II MUSEALE PRÄSENTATION DER SAMEN IM 19 JAHRHUNDERT  

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2.1  EGYPTIAN HALL IN LONDON  

  6  

2.2  PRÄSENTATION ETHNOGRAPHISCHER DÖRFER UND HISTORISCHER ENSEMBLES  

  7  

2.3  DIE HAGENBECKSCHEN VÖLKERSCHAUEN  

  9  

2.4  DIE WELTAUSSTELLUNG IN CHICAGO  1893

  10  

  III DIE WELTAUSSTELLUNGEN ALS MOTOR FÜR DIE ENTWICKLUNG DES  

  VOLKSKUNDLICHEN MUSEUMSWESENS  

  11  

3.1  DAS SKANDINAVISCH-ETHNOGRAPHISCHE MUSEUM IN STOCKHOLM  

  13  

3.2  DAS FREILICHTMUSEUM SKANSEN  

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  IV DIE ANDEREN FREMDBILD UND STEREOTYPISIERUNG DER SAMEN  

  WANDEL IN DER MUSEALEN PRÄSENTATION VON DEN WELTAUSSTELLUNGEN  

  IM 19 JAHRHUNDERT BIS HEUTE  

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  ABBILDUNGSVERZEICHNIS  

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  QUELLENVERZEICHNIS  

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I. Einleitung

Die historische Entwicklung von Museen kann trotz der für die Besucher solcher Instituti- onen vorgestellten unabdingbaren Wahrheit eines Ausstellungsgegenstandes immer nur im Kontext der Zeit, der politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen und Samm- lungsgeschichte des ausgestellten Gegenstandes betrachtet und interpretiert werden. Die oftmals angenommene Authentizität eines Objektes kann immer nur als Konstrukt oder Interpretation des Ausstellers begriffen werden, welcher mit der Exposition von Ge- genständen durchaus politische Ziele verfolgen mag oder selbst einfach gebunden ist an die gesellschaftlichen Bedingungen seiner Zeit und damit oftmals nur einen mehr oder minder starken Anspruch an Objektivität anzustreben versucht. Ein Ausstellungsgegens- tand ist immer als Teil der Geschichte des Erzählers, also des Ausstellers, zu sehen. Be- trachtet man Museen nun im gesellschaftspolitischen Kontext, so wird deutlich, dass Mu- seen – vor allem heute als Teil nationaler Bildungspolitik – politische Institutionen dar- stellen, welche eine bestimmte Botschaft zu vermitteln suchen.

Im Folgenden will ich untersuchen, in welcher Weise die Samen, vormals auch Lappen genannt, im 19. Jahrhundert weltweit öffentlich dargestellt und präsentiert wurden. Ich möchte aufzeigen, welche Stereotype gebildet wurden und wen bzw. was diese reprä- sentieren sollten. Der Identitätsbildungsprozess von Minderheiten spielt hierbei eine gro- ße Rolle. Ebenfalls möchte ich die Veränderungen in der Darstellung der Samen in heuti- gen Museen aufzeigen und fragen, wie diese Entwicklung vonstatten ging.

Nicht nur einzelne Ausstellungen, sondern auch die historische Entstehung von ethno- graphischen Museen sind eng verbunden mit Entwicklungslinien und Konflikten innerhalb einer Gesellschaft.

Die Darbietung von indigenen Völkern im 19. Jahrhundert als exotische Vorstufen dama- liger Vorstellungen von Zivilisation entsprang einem ideologischen, kolonialen Zeitgeist, welcher u. a. einen romantischen Kontrast zur technischen Fortentwicklung des 19. Jahrhunderts aufbauen wollte. Insbesondere der Prozess der Nationsbildung in Europa im

19. Jahrhundert und die Entstehung von politischen Interessenbewegungen indigener

Völker in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts beeinflussten die Entwicklung von Mu- seen 1 .

In den Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts wurden nicht nur den Samen zuzuord- nende Objekte ausgestellt, sondern ebenso das Volk an sich. Dies bedeutete, dass hier eine Art von Begegnung zwischen Skandinaviern und Samen sowohl stattfand als auch künstlich und in interpretierter Form hergestellt wurde. Für den Besucher wurde gerade in der schwedisch-norwegischen Zusammenarbeit eine Kultur präsentiert, welche den Samen eine spezielle Rolle zuschrieb.

1 Keil, 2004: 141

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Die damaligen Ausstellungen – betreffend die Samen – waren nicht für die samische Minderheit gedacht, sondern für fremdes Publikum - für Norweger, Schweden, Deutsche, Dänen, Franzosen usw. 2 . Die Zurschaustellung jener sollte jedoch nicht die kulturelle Vielfalt der Länder im Sinne von Inklusion nationaler Minderheiten zeigen, sondern sollte eher die Perfektion des Gastgeberlandes, also Norwegen oder Schweden, betonen. Die Samen wurden nicht als „natürlicher“ Bestandteil der norwegisch-schwedischen Uni- on, d.h. als Minderheit einer Nation, sondern als indigenes Volk, als Exot, etwas Ur- sprüngliches, Geheimnisvolles und Sonderbares innerhalb dieser Länder gezeigt. Die hieraus entstandene Sichtweise über nationale „Volkskultur“ (klassische Bereiche der Volkskultur: Architektur, Tracht, Volkskunst 3 ) spielt eine besondere Rolle bei der Be- trachtung von Samen zeigenden Ausstellungseinheiten. Hierbei will ich untersuchen, wie sich das Konstrukt der schwedisch-norwegischen „Volkskultur“ auf die Darstellung der Samen und ihre Inszenierung auf Weltausstellungen und den ersten skandinavisch- ethnographischen Museen im 19. Jahrhundert auswirkte.

Hierzu ist es wichtig, einen Überblick über die gesellschaftlich-ideologischen Strömungen der Zeit zu geben, um die Hintergründe für die Art der Präsentation indigener Völker aufzuzeigen.

1.1 Der Begriff der Volkskultur

Die ideologische Grundlage für die Betrachtungsweise der Volkskultur im 19. Jahrhundert schuf Johann Gottfried Herder (*1744 – †1803). Er sprach von einer „Kultur des Volkes“ als Gegenpol zur „gehobenen“ Kultur, der „Kultur der Gelehrten“ 4 . In Abgrenzung zur nach Harmonie, Ruhe, Objektivität oder Vollendung strebenden Klassik (1786/88 – 1805 5 ) kam es in der Epoche der Romantik (1798 – 1835 6 ), geprägt von dem Drang nach Leidenschaft, schöpferischer Phantasie, Auslotung der Grenzverwischung von Wis- senschaft, Poesie und Religion, zu einer ideologischen Aufladung, wodurch die so ge- nannte Volkskultur zu einem Konstrukt wurde, welches sich in seiner Interpretation zwi- schen gesammeltem Fundstück und freier Erfindung bewegte.

Das Volk nun sollte in seinen Sitten und Gebräuchen den Wunschbildern und Vorstellun- gen der bürgerlichen Welt angeglichen werden. Den hier erfolgten Rückgriff auf als „ur- sprünglich“ empfundene Werte und Normen kann man als Ausdruck romantisch- verklärter Sehnsüchte vergangener Zeiten in Gegenüberstellung zum technischen Fort-

2 Keil, 2004: 143

3 Wörner, 1999: 2 4 Wörner, 1999: 3 5 Zeitliche Zuordnung der Epoche Klassik (Deutsche Klassik) nach Xlibris.

URL: http://www.xlibris.de/Epochen/Klassik/Klassik1.htm 22.02.2006

URL: http://www.xlibris.de/Epochen/Romantik/Romantik-1.htm 22.02.2006 und dem Hamburger Bildungsser-

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schritt begreifen. Das scheinbar Homogene wurde hervorgehoben, eine soziale Differen- zierung fand zumeist nicht statt.

In der Romantik strebte man also entgegen den klassischen Vorstellungen von Objektivi- tät und Klarheit nach traumhafter Romantisierung der Welt und konstruierte hierbei eine eigene. Folglich entstand ein – wie Wörner es nennt – „Trugbild einer allumfassenden Volkskultur“ 7 .

Damit einhergehend wurde ein antimodernes Erscheinungsbild geformt, das sich im We- sentlichen auf die ländliche Lebenswelt bezog. Hierbei fand eine konservative Verortung der Volkskultur statt, wobei die ländliche Kultur als traditionaler Teil der Gesamtkultur, als Sinnbild von etwas Beständigem und allem Wechsel, Impulsen der Modernisierung und technischen Fortschritt zum Trotz als „ursprünglich“ verstanden wurde. Diese die tatsächlichen gesellschaftlichen Verhältnisse negierende Sichtweise war prä- gend für den Umgang mit Volkskultur im 19. Jahrhundert und es galt, den als archaisch, naturgemäß oder rein begriffenen Teil der Kultur zu bewahren, wobei die Weltausstel- lungen ein Mittel bzw. eine Ausdrucksform des zeitgenössischen Rettungsgedanken dar- stellten.

Demgemäß übernahm auf den Weltausstellungen die Präsentation von Volkskultur einen wesentlichen Teil der Konstruktion und Rekonstruktion von Tradition.

1.2 Die kulturelle Bedeutung der Weltausstellungen im 19. Jahrhundert

Für die erste Weltausstellung, die „Great Exhibition“ 1851 in London, wurde die „Einheit der Menschen“ als Motto gewählt. Hieraus wird ersichtlich, dass die Weltausstellungen im

19. Jahrhundert neben dem Zeigen innovativer Technologien durchaus einen völkerver-

bindenden Anspruch hatten.

“The brainchild of Prince Albert, the Great Exhibition of 1851 was intended as a celebration of the British Empire and advance in technology. Events were prompted by the success of the French Industrial Exposition of 1844, and British industry was to receive a similar boost.” (The Great Exhibition 1851. Auf URL: http://www.bbc.co.uk/ History. Timelines. English Timeline. Victorians. 8 ) Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wandelte sich das Bild der Weltausstellungen rasant, da der fortschreitende Ausbau der Infrastruktur und das Aufkommen von Fachmessen ihre Bedeutung als zentrales Forum des weltumspannenden Waren- und Technologieaustau- sches reduzierte. Dies führte seitens der Industrie und des Gewerbes zu einer gewissen „Ausstellungsmüdigkeit“ und die Schauen wandelten sich zu Massenspektakeln, wobei das unterhaltende Element in den Vordergrund rückte.

7 Wörner, 1999: 3

8 URL: http://www.bbc.co.uk/history/timelines/england/vic_great_exhibition.shtml 24.02.2006

4

Die bekanntesten Beispiele, in denen inoffizielle Unterhaltungszonen entstanden, die den Ausstellungen angegliedert waren, stellten die Pariser Ausstellungen von 1889 und 1900 sowie die „Midway Plaisance“ der „World’s Columbian Exposition“ in Chicago 1893 9 dar. Neben unzähligen Vergnügungsstätten waren auch ambitionierte ethnographische Insze- nierungen zu sehen – populärer Geschmack und wissenschaftliches Erkenntnisinteresse verbanden sich zu einem gemeinsam konstruierten nationalen Bild. Aufkommende natio- nalistische Strömungen nutzten die Weltausstellungen zudem als Medien staatlicher Prestigepolitik 10 , wobei vor allem zum Ende des Jahrhunderts diese die Funktion von Fo- ren nationaler Selbstdarstellung übernahmen. Das Reizvolle dieser Ausstellungen be- stand mitunter auch in dem engen Nebeneinander von Fremdheit, Ferne, Internationa- lismus, Exotik und Nähe, Bekanntem sowie Heimatlichem.

Der hier auf friedliche Weise ausgetragene Wettkampf der Nationen, der sich vormals auf dem Gebiet der technischen Errungenschaften bewegte, verlagerte sich zunehmend auf das Gebiet der Kultur. Schon 1851 versahen einige Länder als Abgrenzung zu anderen ihre Abteilungen mit eindeutig identifizierbaren Versatzstücken aus ihrer nationalen Iko- nografie. Die Weltausstellungen können laut Wörner somit als „exercises in the imagery of nationalism“ 11 interpretiert werden. Folglich übernahm die Volkskultur im Prozess der Nationalisierung von kulturellen Objekten bzw. Kultur an sich eine zentrale Aufgabe. Die Weltausstellungen besaßen einen recht universalen Charakter, da sie danach streb- ten, den Fortschritt der Menschheit auf systematische und vergleichende Weise darzu- stellen und ein möglichst umfassendes Bild der zivilisatorisch-kulturellen Entwicklung der ausstellenden Nationen zu präsentieren. Ihre kulturelle Bedeutung im 19. Jahrhundert wurzelt nicht zuletzt in dem Spannungsverhältnis zwischen technischer Innovation und damit gedanklicher Zukünftigkeit und Tradition, wobei auch die museale Dokumentation und Konservation der Historie eine Rolle spielten.

Solche Völkerschauen und Weltausstellungen können nicht von der Museumsentstehung getrennt werden, da Entwicklungen in Wissenschaft, Wirtschaft sowie Entertainment ein- ander beeinflussen. Die Grenzen zwischen den genannten Interessen sind eng und flie- ßen oftmals ineinander über. Dies ist insbesondere durch die Überlappung verschiedener Bereiche zu sehen, in denen dieselben Personen involviert waren 12 . Keil (2004) nennt hierzu als Beispiel eine Gruppe von Lappländern, welche 1874 durch Deutschland reiste und deren Equipment anschließend als Geschenk an das Ethnologische Museum in Leip- zig ging 13 . Hier ist die Verflechtung von Schau, Vergnügen, Unterhaltung und anschlie- ßender wissenschaftlichen Verwendung der Gegenstände als Bildungs- und Museumsob- jekte deutlich zu erkennen.

9 Wörner, 1999: 6

10 Wörner, 1999: 4

11 Wörner, 1999: 4

12 Vgl. hierzu auch die Figur Adrian Johan Jacobsen in Kapitel 2.3

13 Keil, 2004: 144

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