1. Einleitung 4

2. Der verwendete Begriff Feuilleton 6

3. Entstehung und Entwicklung des Feuilleton 7

7 3.1 Entwicklung bis zum 1. Weltkrieg 13 3.2 Die Zeit der Weimarer Republik 15 3.3 Das Dritte Reich 16 3.4 Die Nachkriegsjahre 19 3.5 Zusammenfassung

4. Studien aus dem Untersuchungszeitraum 21

21 4.1 Die Kulturjournalisten 22 4.2 Das Publikum 24 4.3 Der Kulturbegriff 24 4.4 Das Feuilleton 31 4.5 Zusammenfassung

5. Die Diskussion um das Feuilleton heute 32

32 5.1 Die ökonomischen Bedingungen 33 5.2 Die inhaltlichen Erweiterungen 34 5.3 Die Kritik 35 5.3.1 Niveauverlust der klassischen Kritik 36 5.3.2 Hinwendung zur Unterhaltungskultur 37 5.3.3 Boulevardisierung 38 5.3.4 Selbstinszenierung 38 5.3.5 Fixierung auf den Augenblick 40 5.4 Die andere Seite 40 5.4.1 Die Generationenfrage 42 5.4.2 Der Leser und seine Interessen 43 5.4.3 Die Herangehensweise 46 5.5 Zusammenfassung

6. Exkurs Pop 47

6.1 Popliteratur Popjournalismus literarischer Journalismus? 52

7. Zusammenfassung und Begriffsbestimmung 55

8. Hypothesen 56

9. Methodik der Untersuchung 59

59 9.1 Die Inhaltsanalyse 60 9.1.1 Anforderungen 60 9.1.2 Die Grundgesamtheit 62 9.1.3 Die Stichprobe 63 9.2 Die Leitfadengespräche

10. Der Seitenumfang des Feuilletons 64

11. Die Bebilderung 66

12. Die Darstellungsformen 67

13. Besondere Stilformen 70

14. Die Themen 75

15. Der Fokus der Berichterstattung 80

16. E- und U-Kultur 81

17. Zusammenfassung der Ergebnisse und Hypothesenüberprüfung 86

18. Empfehlungen 89

19. Forschungsperspektive 91

20. Literaturverzeichnis 92

21. Anhang 98

98 Anhang 1: Die Leitfadengespräche 155 Anhang 2: Tabellen 183 Anhang 3: Codebuch

Eigentlich kann man sich das Feuilleton sparen. Die paar Leser könnten die zuständigen Redakteure auch persönlich anrufen und es bliebe genug Zeit für einen ausgiebigen Plausch. Eine Meinung, die man oft zu hören bekommt, wenn die Kollegen aus anderen Ressorts gemeinsam am Mittagstisch über die blassen Feuilletonisten mit dem wirren Haar, dem Suhrkamp-Büchlein und den filterlosen Zigaretten am Nachbarstisch herziehen und deren Texte über die „fein gewebten Klangteppiche“ der Philharmoniker, über die Theaterpremiere am anderen Ende der Republik oder die Rückkehr des silbenzählenden Prinzips in die Lyrik verspotten.

Diese Sicht mag eine klischeehafte sein, im Kern bestätigt die Feuilletonforschung den Be-fund jedoch. „Rezensionsfriedhöfe“, die den Leser missachteten, „trist, trocken und traurig“ lauten die wenig schmeichelhaften Urteile über das Feuilleton der Nachkriegszeit bis in die 80er Jahre. Legt man jedoch ein Feuilleton aus dem Jahre 1985 neben eines aus dem Jahr 2000, zeigt sich auf den ersten Blick, dass sich in dem Ressort radikale Veränderungen vollzogen haben müssen. Auf extrem ausgebautem Platz findet man statt reiner Kulturberichterstattung Reflexionen über die Ästhetik von Supermärkten, Verknüpfungen von Oliver Kahns Liebesleben mit dem Frauenbild in Musikvideos, cultural studies über den Erfolg von „Modern Talking“ in Osteuropa, etc. Es wirkt fast so, als könne das Feuilleton jedes Thema be-handeln, das sich nicht wehren kann. Offenbar hat das Ressort seinen Kulturbegriff stark erweitert.

Auch die Palette der Darstellungsformen und Stilmittel scheint um einiges größer geworden zu sein. Den Rezensionsfriedhof hat man eingeebnet. Statt vermeintlich objektive Kritiken über ein Kunstprodukt zu schreiben, berichten Autoren von ihren Erlebnissen und Gefühlen und wagen Experimente mit Textcollagen und Kolumnen.

Diese Entwicklung gilt es zu beschreiben. Was genau ist da eigentlich passiert? Denn bis jetzt hat sich keine klare Interpretation des Wandels im Feuilleton herausgebildet. Gegner sprechen von einem Verfall des Niveaus, von einer Marginalisierung der klassischen Künste. Befür-worter begrüßen eine Annäherung an die Lebenswirklichkeit der Leser, die dem Feuilleton mehr statt weniger Seriosität einbringe. Und schließlich geistert durch die Debatte noch der Begriff Pop, der eine Verbindung zwischen der in den 90ern heftig diskutierten Popliteratur

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und dem Feuilleton herstellt - nicht zuletzt, weil manche der handelnden Figuren sowohl als Buchautoren als auch als Zeitungsschreiber auftraten. Pop ist jedoch ein Gummibegriff. Was er im einzelnen bedeutet, hängt stark davon ab, wer ihn gebraucht.

Es ist aufgrund dieser Unsicherheiten sinnvoll, zunächst nach den geschichtlichen Wurzeln eines thematisch und stilistisch erweiterten Feuilletons zu suchen. Beispiele für eine solche Entgrenzung finden sich zuhauf. Das Nachkriegsfeuilleton, das sich auf die Kritik der klassischen Künste beschränkte, erscheint in der Rückschau eher als historische Ausnahme denn als Regel.

Im Grunde geht es um die Gesamtfrage, ob das Feuilleton es geschafft hat, einen Anspruch zu erfüllen, den der Feuilletonist Michael Winter in einer Charakterskizze seines Berufstandes einmal so formuliert hat: „Literarisieren wir das Feuilleton, und geben wir der Tatsache wieder eine Chance, dass die Wahrheit nicht in den Tatsachen liegt, sondern darin, wie wir mit ihnen umgehen. Schreiben wir (...) über das Leben, und vor allem: Schreiben wir so, dass uns

alle zuhören ¹ .“ Für diese Arbeit ergeben sich daraus folgende Forschungsfragen:

1. Wie stark hat sich das überregionale deutsche Feuilleton in den letzten Jahren thematisch entgrenzt?

2. Welche Formen und Gestaltungsmittel haben Anteile gewonnen, welche haben verloren? Und nicht zu vergessen:

3. In welcher Phase der Entwicklung befindet sich das Feuilleton jetzt, im Jahr 2005? Geht es den eingeschlagenen Weg weiter oder verwirft es ihn?

Innerhalb des Feuilleton ist in den letzten Jahren eine heftige Debatte über das eigene Selbstverständnis entbrannt. Die Strategien der vergangenen Jahre werden - auch vor dem Hinter-grund der enormen wirtschaftlichen Krise - grundsätzlich hinterfragt und es ist eine gewisse Sehnsucht nach den guten alten Zeiten spürbar. Diese Debatte kann man nur verstehen, wenn man die Wandlungen des Ressorts nachvollzieht. Die vorliegende Arbeit will diese Aufgabe meistern - mit Hilfe einer Inhaltsanalyse der wichtigsten überregionalen Zeitungen Süddeutsche Zeitung, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Die Welt und Frankfurter Rundschau sowie mit Leitfadengesprächen mit deren Leitern sowie Protagonisten eines neuen Feuilletonbegriffs.

¹ Winter, Michael: Zeitgemäße Physiologien: Der Feuilletonist. In: Süddeutsche Zeitung vom 22.9.1994, S.13.

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Feuilleton leitet sich von dem französischen Wort feuille bzw. feuillet ab, was übersetzt Blatt

und Blättchen heißt ² . Der Begriff bezeichnet einerseits eine journalistische Stilform, die auch als „Kleine Form“ bekannt ist ³ . Das Feuilleton als Beitragsform hat Alltägliches zum Gegens-tand. Der Schreiber ist umherschweifender Flaneur, der mal hier und mal dort seinen Blick hinwirft, scheinbar Banales aufgreift und als Symptom interpretiert. Er stellt es in einen Zusammenhang, durch den das zunächst Unbedeutende bedeutend wird und wodurch der Beitrag sich implizit rechtfertigt. Dieser Deutungsschritt - der Rückschluss von nebensächlichen Begebenheiten auf das Gesamte, so dass eine Art Gleichnis entsteht - ist charakteristisch für das Feuilleton als Darstellungsform.

Zum anderen gilt das Feuilleton in der modernen Medienlandschaft als feststehender Titel für das kulturelle Ressort der Tages- und Wochenzeitungen. Walter Hömberg präsentiert gar noch eine dritte Dimension des Begriffs, die er an einer Stilhaltung mit „bewusst subjektiv

getönter Sichtweise“ festmacht ⁴ . Diese Haltung findet sich jedoch nicht mehr allein im Res-sort Feuilleton, sondern hat sich auch in anderen Teilen der Zeitung etabliert - im Gegensatz zur Darstellungsform Feuilleton, die eine Besonderheit des Ressorts geblieben ist. Die Kommunikationswissenschaft hat daher einen Terminus entwickelt, der die Haltung von den bei-den anderen Bedeutungen als Beitragsform und Ressort scheidet: Feuilletonismus ⁵ als eigenständige Bezeichnung trifft den von Hömberg angesprochene Stil.

Im Laufe der Geschichte der Feuilletonforschung hat es zudem verschiedene Versuche gegeben, das Feuilleton als eigene Literaturgattung zu fassen. Mit einem gewissen Recht hat jedoch der Germanist Wolfgang Preisendanz es abgelehnt vom literaturwissenschaftlichen Genre „Feuilleton“ zu sprechen, weil es schlechterdings nicht zu definieren sei, „welche textim-manenten Merkmale (der Thematik, des Stils, der Technik)“ das Feuilleton konstituieren ⁶ .:

² vgl. Reumann, Kurt: Journalistische Darstellungsformen. In: Noelle-Neumann, Elisabeth/Schulz, Winfried/Wilke, Jürgen (Hg.): Fischer Lexikon Publizistik, Massenkommunikation. Frankfurt/Main 1994. S.113.

³ Haake, Wilmont: Das Feuilleton des 20. Jahrhunderts. In: Brobowsky, Manfred/Duchkowitsch, Wolfgang/Haas, Hannes (Hg.): Medien- und Kommunikationsgeschichte. Ein Textbuch zur Einführung. Wien 1987, S, 163.

⁴ vgl. Hömberg, Walter: Feuilleton. In: Langenbucher, Wolfgang (Hg.): Kulturpolitisches Wörterbuch BRD/DDR im Vergleich. Stuttgart 1983, S.193-197, hier S.193.

⁵ vgl. Reumann 1994, S.114.

⁶ vgl. Preisedanz, Wolfgang: Der Funktionsübergang von Dichtung und Publizistik bei Heine. In: Die nicht mehr schönen Künste. Hrsg. von Robert Jauß, München 1968, S.348. Zit. nach Kauffmann, Kai: Zur derzeitigen Situa-

7

Es herrscht - jedenfalls in der Theorie - Übereinstimmung darüber, dass das Feuilleton nicht aus seinem komplexen Beziehungsgefüge gerissen werden darf. Das Feuilleton selbst muss als ein Ort der Vermittlung untersucht werden, an dem sich Literatur, Publizistik, Gesellschaft, Wirtschaft und Politik wechselseitig durchdringen. Man muss das Feuilleton immer im

medialen Kontext der kommunikativen Öffentlichkeit verstehen ⁷ .

Da diese Arbeit nicht die einzelne, besondere Form untersucht, sondern die Gesamtheit der Inhalte und Mittel eines Ressorts sowie deren Wandlungen und die Einflüsse, die diese bewirkten, begreift sie Feuilleton als Sparte. Vor allem der Umfang des Kulturressorts berechtigt zu dieser Auffassung. In den untersuchten überregionalen Zeitungen findet das Feuilleton in einem eigenständigen Buch Platz, das einer Vielzahl journalistischer Darstellungsformen und Inhalte Raum bietet. Als räumlich getrennte Zeitungseinheiten zählen Wochenendbeilagen wie die „SZ am Wochenende“ oder das „Magazin“ der Frankfurter Rundschau nicht mehr zum Stammressort Feuilleton innerhalb des täglichen Blattes. Analog gilt dies auch für Seiten, die zwar räumlich dem Feuilleton zugeordnet werden können, aber einen anderen Titel tragen und von einer eigenverantwortlichen Redaktion betreut werden - etwa die Medienseiten. Für den verwendeten Begriff Feuilleton verbleiben also die Seiten der Zeitung, die gestalterisch, inhaltlich und räumlich eindeutig zum Kern des Ressorts zählen.

3.1 Entwicklung bis zum 1. Weltkrieg: Als Vorläufer des Feuilletons gilt der „Gelehrte Artikel“, dessen Entstehung auf den Beginn des 18. Jahrhunderts zurück datiert werden kann. Wie der Titel bereits verrät behandelten diese Artikel vorwiegend Nachrichten über gelehrte Per-

sonen und deren Arbeit sowie erstaunliche Naturereignisse. 8

Ernst-Friedrich Meunier und Hans Jessen lokalisieren die Geburt des Feuilletons auf das Jahr 1731 als die „Staats- und Gelehrte Zeitung des Hamburger unpartheyischen Korrespondenten“ zum ersten Mal erschien. Zu deren Themen zählte auch die Buchbesprechung. Damit

entstand „die Grundlage unseres modernen Feuilletons, die Kulturkritik“ ⁹ . Bodo Rollka verweist 70 Jahre nach der Gesamtdarstellung der Feuilletongeschichte von Meunier und Jessen

tion in der Feuilletonforschung. In: Kauffmann, Kai/Schütz, Erhard: Die lange Geschichte der kleinen Form. Beiträge zur Feuilletonfoschung. Berlin 2000, S.10-25, hier S. 10.

⁷ vgl. Kauffmann/Schütz, 2000, S.11.

⁸ vgl. Meunier, Ernst Friedrich/Jessen, Hans: Das deutsche Feuilleton. Ein Beitrag zur Zeitungskunde. Berlin 1931, S.19.

⁹ ebd., S.17.

8

darauf, dass die Forschung inzwischen die Geburtsstunde auf den 28. Januar 1800 datiere, als der Abbé Geoffrey im Annoncen-Beiblatt des „Journal des Débats“ begann, seine Theaterkri-tiken zu veröffentlichen - laut Rollka vor allem zum Zwecke der Unterhaltung ¹⁰ . Feuilleton steht dabei erst einmal für nicht mehr als eine neutrale buchbinderische Bezeichnung für ein Heftchen von acht Seiten, das den Journalen als Beiblatt mitgegeben wurde. Ihr Hauptzweck

war die Bereitstellung eines anregenden Umfeldes für die Anzeigen. ¹¹ . Die Journal-Beilagen waren bald so beliebt, dass man sie ins Hauptblatt aufnahm, nun im unteren Viertel oder Drittel der Seite durch einen dicken Strich abgetrennt - daher der Ausdruck: Unter dem Strich. Diese Gepflogenheit wurde in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts von Zeitungen in Deutschland übernommen und nach 1848 üblich. Bis in die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts findet man das Feuilleton in der Regel von der ersten Seite der Zeitung an durchlaufend „unter dem Strich“. Ab Mitte der Zwanziger Jahre wird ihm zunehmend eine eigene Sparte eingeräumt.

Das Feuilleton bzw. die Beiträge „unter dem Strich“ waren der Lesart Bodo Rollkas nach eine Unterwanderung publizistischer Einschränkungen, um das jeweilige Medium attraktiver für Annoncen zu machen. Im Presseangebot des merkantilistischen Berlin etwa blieben die drei Säulen der Zeitung/Zeitschrift bis weit ins 19. Jahrhundert säuberlich getrennt. Neben der privilegierten Vossischen Zeitung als Monopolblatt der politischen Nachrichten, existierten die Intelligenzblätter als Monopolisten für Wirtschaftsnachrichten und eine verwirrende Fülle unterhaltender Zeitschriften, sogenannte Winkelblätter, denen wiederum die Mitnahme politischer Nachrichten untersagt war. Historisch-strukturell gesehen strebten alle Blätter nach einer Übernahme der den anderen Konkurrenten vorbehaltenen Privilegien. Das Feuilleton -oder eben die unterhaltenden Beiträge - schufen hier eine wichtige Grundlage für intertextuel-

le Bezüge zwischen den per Gesetz noch getrennten Vermittlungsformen bzw. Inhalten ¹² .

Alle Medien verdanken ihren wirtschaftlichen Erfolg auf den beiden interagierenden Märkten (Rezipienten und Inserenten) der Aufnahme „unterhaltender Angebote“. Das Feuilleton sollte laut Rollka dabei auch als „Instrument zur Leser-Blatt-Bindung in der jeweiligen Tagesaktualität gesehen werden, und nicht nur als museal-nostalgischer Gipfel einer definierbaren und

damit sterilen Kunstform“ ¹³ . Aktuelle Bestätigungen und Unterstützung für einen solchen

¹⁰ Rollka, Bodo: Feuilleton, Unterhaltung und Werbung . Frühes Berliner Feuilleton. In: Kauffmann/Schütz, 2000, S.81-102, hier S.90.

¹¹ ebd., S.90.

¹² vgl. Rollka 2000, S.91.

¹³ vgl. Rollka 2000, S.89.

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Neuansatz - bei dem Feuilleton und Werbung in den Bereich Unterhaltung integriert werden - versprechen nicht nur die anglo-amerikanischen Vertreter der Popular Cultural Studies. Selbst eine der letzten Veröffentlichungen von Niklas Luhmann, „Die Realität der Massenmedien“, stellte sich dieser Herausforderung. Luhmann konstatierte, dass Information, Unterhaltung und Werbung die drei konstituierenden Säulen eines jeden Mediums sind. Und weiter: „Der Erfolg der Werbung liegt nicht nur im Ökonomischen, nicht nur im Verkaufserfolg. Das System der Massenmedien hat auch hier eine eigene Funktion, und sie dürfte in der Stabilisierung eines Verhältnisses von Redundanz und Varietät in der Alltagskultur liegen. Redundanz wird dadurch erzeugt, dass sich etwas verkaufen lässt - that it sells well, Varietät da-durch, dass man die eigenen Produkte am Markt muss unterscheiden können.“ ¹⁴ Medien betreiben eine intensive Selbstpromotion, um erfolgreiche Werbeträger zu werden. Und wenn sie das sind, wenn die Quoten oder Auflagen stimmen, dient das wieder der Eigenwerbung. Unter diesem Gesichtspunkt hatte das Feuilleton schon immer werbend-unterhaltenden Cha-rakter ¹⁵ .

Prototypisch für diese Strategie können die ab Mitte des 19. Jahrhunderts üblichen „Weih-nachtswanderungen“ gesehen werden - Berichte über Rundgänge durch die Stadt mit Schilderungen ihrer festlichen Waren und Attraktionen. Die Feuilletonisten treten erstmals als Flaneure auf. Diese „Weihnachtswanderungen“ und der politische „Ideenschmuggel“ über unterhaltende Formen als Tarnung waren die Pole zwischen denen das Feuilleton im Vormärz oszillierte - Wirtschaft auf der einen und Politik auf der anderen Seite. Auf jeden Fall dominier-

te der Unterhaltungswert ¹⁶ . Er war das eigentliche Attraktivum, das sich in unterschiedlichsten Kombinationen für unterschiedliche Zwecke einsetzen ließ. Diese Denkweise kam aus der Tradition der Französischen Revolution. Man erkannte, dass es eine „öffentliche Meinung“ gibt und suchte nach Wegen, diese zu lenken. Das Primat der Unterhaltung war eine Möglichkeit, um (volks-)pädagogisch wirken zu können. In kleine Geschichten verpackt sollte dem kleinen Mann, entsprechend seines Assoziationsvermögens, das politische Einmaleins beigebracht werden. Die „Kleine Form“ spielte dabei ein herausragende Rolle. Publizisten und Schriftsteller wie Ludwig Börne, Heinrich Heine und Moritz Saphir hatten sie zu Beginn des 19. Jahrhunderts etabliert. Zunehmend entwickelten sich Spezialisten und Virtuosen dieser „Kleinen Form“ des Feuilletons, zunächst seit Mitte des 19. Jahrhunderts vor allem in Wien, so etwa Ferdinand Kürnberger, Ludwig Speidel und Daniel Spitzer. Später kamen in

¹⁴ vgl. Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. Opladen 1996, S.94.

¹⁵ vgl. Rollka 2000, S.84.

¹⁶ ebd., S.96.

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Berlin Julius Rodenberg oder Paul Lindau hinzu. Diese Phase erreichte ihren Höhepunkt im Revolutionsjahr 1848 etwa in der Berliner Zeitungs-Halle, in der geschliffene satirische Feuilletons erschienen. Insgesamt waren die Feuilletons keineswegs radikal-oppositionell, sondern

riefen zur Mäßigung auf ¹⁷ .

Nach dem Revolutionsjahr, in einer Zeit, in der das Medium Zeitung sich allmählich zur modernen Form mit verschiedenen Sparten und Ressorts entwickelte, vernachlässigten die Schreiber den politischen Charakter des Feuilletons wieder. Wilmont Haacke führt dies auf

den Wegfall der Zensur zurück ¹⁸ . Das Schreiben „zwischen den Zeilen“ hatte sich erübrigt. Das Feuilleton der postrevolutionären Ära teilte sich in zwei große Strömungen auf: die Parteipresse blieb politisch kämpferisch. Zahlreiche Zeitungen begannen jedoch, ihre Seiten verstärkt mit unterhaltenden Inhalten für eine breitere, in zunehmendem Maße alphabetisierte Masse zu füllen. Besonders populär war die Praxis des Feuilletonromans, das heißt des Abdrucks von unterhaltsamen und/oder spannenden Geschichten in Fortsetzungen. Daraus entwickelte sich eine regelrechte Praxis speziell auf Fortsetzungsabdruck hin geschriebener Romane, Erzählungen und Novellen. Hier findet man schon die Muster, wie sie heute in Fernsehserien üblich sind: Eine Dramaturgie kurzer Spannungsbögen und der 'cliff hanger', das heißt offene Schlüsse und erinnernde Wiederholungen. Viele bedeutende Autoren der deutschen Literaturgeschichte sind zunächst auf diese Weise veröffentlicht worden (z. B. Theodor Fontane).

Das Reichspressegesetz von 1874 verstärkte diese Entwicklung. Die einheitliche Gesetzgebung, der Wegfall von Sondersteuern ging einher mit den enorm verbesserten wirtschaftlichen Möglichkeiten, neue Zeitungen ins Leben zu rufen. Die Erfindung neuer Rotations- und Setzmaschinen, die Massenfabrikation und Verbilligung von Papier machte es möglich, auch mit vergleichsweise geringem Grundkapital ein Blatt aus der Taufe zu heben. Der Aufschwung des Zeitungswesens führte zu einem scharfen Konkurrenzkampf: Einerseits vergrößerten die Verleger die Umfänge und senkten Bezugs- und Anzeigenpreise. Auf dem Gebiet der Inhalte fochten sie ihre Kämpfe hauptsächlich über der Ausgestaltung des Feuilletons aus, da sich in der Nachrichtenbeschaffung ernstlich nur die Hauptstadtblätter überbieten konn- ¹⁷ vgl.Rollka 2000, S.96.

¹⁸ vgl. Haacke: Handbuch des Feuilletons. Band 1. Emsdetten 1951, S.134.

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ten ¹⁹ . Meunier und Jessen stellen für die Phase ab Mitte der 1870er eine „Überproduktion an Feuilletonstoff“ ebenso fest wie die Einbürgerung von Unterhaltungsblättern ²⁰ .

Ein typisches Produkt jener Zeit sind die Generalanzeiger. Diese waren ihrem Prinzip nach Blätter, die ihre Vermittlungskriterien nicht mehr an Status, Meinung oder Bildung orientier-

ten, sondern an der Kaufkraft ihrer Leser ²¹ . Eine solche Haltung war Ausdruck des Bestrebens, den Anzeigenmarkt so effizient wie möglich abzuschöpfen. Sie passte zur neuen Kultur der Dinge und Waren, welche das Zeitalter der Industrialisierung hervorgebracht hatte. Die Annäherung von Unterhaltung, Kunst und Politik erreichte am Ende des 19. Jahrhunderts einen Höhepunkt. Sie manifestierte sich übrigens auch in parallelen Versuchen, wie etwa der Tendenz der Vertreter des Jugendstils, eine Versöhnung von Kunst und Gebrauchskunst anzustreben. Selbst ein so elitäres Blatt wie die Vossische Zeitung musste am Ende des Jahrhunderts aufgrund wirtschaftlicher Schwierigkeiten unterhaltende Formen und Beiträge aufneh-

men ²² .

Gregor Streim hat diese Entwicklung am Beispiel des Berliner Tageblatts exemplarisch unter-

sucht ²³ . Seine Inhaltsanalyse in 5-Jahres-Schritten von 1885 bis 1910 ergab, dass das Feuilleton konstant ein Viertel bis ein Drittel der Zeitung einnahm, ein Wert, der heute von keiner überregionalen Zeitung erreicht wird. Die Vielfalt der Formen war bereits beachtlich: „Unter dem Strich“ fanden sich quer durch den Untersuchungszeitraum der Fortsetzungsroman, die Theater- und Musikrezension, das Reisebild, die Plauderei, die kultur- und lokalpolitische Glosse, der technisch-wissenschaftliche sowie der historisch-politische Artikel und natürlich die unter wechselnden Überschriften zusammengefassten Notizen aus dem (im weitesten Sin-ne) kulturellen Leben ²⁴ .

Der moderne liberale Zeitungstypus, den das Berliner Tageblatt repräsentierte, unterschied sich von älteren schichtgebundenen Zeitungen aber auch von zeitgenössischen partei- und konfessionsgebundenen Blättern in der politischen und ästhetischen Tendenzlosigkeit in der Themenwahl und zum anderen in der Orientierung am Kriterium der Unterhaltsamkeit. Die große Themenvielfalt war laut Streim eine Folge der starken Konkurrenz auf dem Zeitungs- ¹⁹ vgl.Meunier/Jessen 1931, S.90.

²⁰ ebd., S.90.

²¹ vgl. Rollka 2000, S.98.

²² ebd., S.98.

²³ vgl. Streim, Gregor: Feuilleton an der Jahrhundertwende. In: Kauffmann, Kai/Schütz, Erhard: Die lange Geschichte der Kleinen Form. Beiträge zur Feuilletonforschung. Berlin 2000, S.122-141.

²⁴ vgl. Streim 2000, S.124.

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markt. Je größer die Auswahl der Themen, um so mehr verschiedene Interessensgruppen konnten zufrieden gestellt werden. Die zunehmende Konzentration auf das unterhaltende Element zeigte sich an der Veränderung des Textsortenanteils: Der gelehrte Artikel wurde im Laufe des Untersuchungszeitraums zurückgedrängt, die Entwicklung ging weg von der loka-len Kulturberichterstattung hin zu Berichten aus aller Welt ²⁵ . Außerdem entstanden neue Textsorten wie etwa das lokal-kulturelle „Stimmungsbild“ - laut Streim eine Mischung aus Reisebrief, Glosse und Plauderei. Unterschiedlichste Vorgänge gesellschaftlicher, kultureller oder politischer Art wurden in einer persönlich gefärbten Betrachtung zu einem atmosphä-

risch-dichten Gesamtbild verknüpft ²⁶ . Indem es die disparaten Meldungen aus Kultur, Wissenschaft, Lokalpolitik aufgriff und in pointierter Weise miteinander verknüpfte, übernahm es „eine wichtige Vermittlungs- und Interpretationsfunktion und ermöglichte den Lesern einen

ironisch-versöhnten Zugang zum Chaos des modernen Lebens“ ²⁷ . Ein Beispiel: Alfred Dallmann schrieb am 5.1.1910 über den Weltuntergang. Anlass ist das Erscheinen es Halleyschen Kometen. Der Text verbindet das Himmelsschauspiel mit ironischen Betrachtungen über dessen öffentliches Echo, den Weltuntergang mit einer Assoziation zu den Inszenierungen Max Reinhardts, allgemeine Betrachtungen über Sinn und Unsinn der Fortschritts und mündet

schließlich in eine kritische Anmerkung zur Wahlrechtspolitik der preußischen Regierung ²⁸ . Streims Fazit: Es lasse sich an der Institution Feuilleton eine medienspezifische Modernisierung beobachten, die unabhängig und teilweise auch entgegen den programmatischen Bestrebungen der literarischen Moderne verlaufe und deren struktureller Kern die Abkoppelung der Unterhaltungs- und Informationsfunktion vom Bildungsgedanken ist. „Diente noch im Feuilleton der Gründerzeit die Unterhaltung auch immer der Vermittlung eines ästhetischen und sozialen Wertekanons, so hat die traditionelle Bildungsidee um 1900 ihre Wirksamkeit verloren und lässt sich im Konkurrenzkampf der Massenpresse auch nicht mehr voluntaristisch

durchsetzen.“ 29

Und auch Jessen und Meunier stellen fest: „Die Zeitung wird zu einer Massenlektüre und da-

mit Organ des Massendenkens.“ ³⁰ Das Feuilleton entwickele sich daher zur „Kulturmittlerin zwischen der Oberschicht und der Masse, es wird zum Mittel, das Unterhaltungsbedürfnis der

Leserschaft zu befriedigen“ ³¹ .

²⁵ vgl. Streim 2000, S.125.

²⁶ ebd., S.126.

²⁷ ebd., S.127.

²⁸ ebd., S.134f

²⁹ ebd., S.129.

³⁰ vgl. Jessen/Meunier 1931, S.93.

³¹ ebd., S.93.

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Widerstand formierte sich früh. Friedrich Nietzsche als intellektueller Wegbereiter der Gegner des „feuilletonistischen Zeitalters“ spottete 1878 in seiner Aphorismensammlung „Menschliches, Allzumenschliches“: „Die Feuilletonisten sind die Narren der modernen Kultur, welche

man milder beurteilt, wenn man sie als nicht ganz zurechnungsfähig nimmt.“ ³² Damit fügte er sich ein in eine Reihe, die Privilegien einer Elite vor den verächtlichen Massenmenschen retten wollte, die sich ihren dumpfen Trieben anheim gäben und fern jeden ästhetischen Verständnisses, instant happyness einforderten.

Das vorläufige Ende für diese Art von Feuilleton kam jedoch nicht durch eine elitäre, intellektuelle Erneuerung des Ressorts zustande, sondern durch Mörsergranaten und Gewehrkugeln. Papier- und Geldnot ließen die Seitenumfänge im 1. Weltkrieg schrumpfen. Bis zum Frieden-

schluss von Versailles 1919 sanken sie um bis zu 50 Prozent ³³ . Noch entscheidender als die allgemeine Zeitungsmisere war für den Rückgang des Feuilletons, dass die politische Erregung des Volkes die Ausdehnung des Nachrichten- und politischen Teils der Blätter nach sich

zog ³⁴ . Unterhaltung, entspanntes Flanieren, sprachliche Zierate passten nicht mehr in die Landschaft.

3.2 Die Zeit der Weimarer Republik: Der Krieg und die anschließenden Jahre brachten ein Abstieg des Feuilletons - jedoch nur rein zahlenmäßig und vorübergehend. Nach 1920 wuchs das Feuilleton stark an und erlebte eine gewaltige Entgrenzung. Film und Funk, Technik und Medizin und fast alle Wissenschaften wurden vom Feuilleton zum Teil regelrecht aufgeso-

gen. ³⁵ Die Ausdifferenzierung erkennt man an der zunehmenden Zahl von Rubriken und Beilagen (etwa spezielle Filmseiten im Berliner Tageblatt ab 1924), die wachsende Bedeutung

daran, dass die Sparte meist nur noch metaphorisch „unter dem Strich“ angesiedelt wurde ³⁶ . Meunier und Jessen stellen fest: „Heute ist das Feuilleton ein so schillerndes, buntes und verwirrendes Gemisch von konkreten und abstrakten Dingen, die es in die Presse, in das Leben, in unsere Epoche trägt, dass der Versuch, diese Buntheit an einem einzigen Tage einmal the- ³² Nietzsche,Friedrich: Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister. Stuttgart, 1954, S. 310. Zit. nach Rollka 2000, S.100.

³³ vgl. Jessen/Meunier 1931, S.95.

³⁴ ebd., S.95.

³⁵ ebd., S.181.

³⁶ vgl. Schütz, Erhard: „Ich zeichne das Gesicht der Zeit“. Skizzen zu Feuilleton und Feuilletonforschung aus der und zu der Zeit von 1918 bis 1945. In: Kauffmann, Kai/Schütz, Erhard: Die lange Geschichte der Kleinen Form. Beiträge zur Feuilletonforschung. Berlin 2000, S.177-188, hier: S.181f.

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matisch und zahlenmäßig zu ordnen, einige Tausende von Materien, eine unerhörte Vielheit

des publizistischen Interesses ergab.“ 37

Die Zeit der Weimarer Republik gilt als Blütephase des Feuilletons. Es gibt den Ton an, dem die anderen Ressorts folgen - Joseph Roths berühmter Ausspruch „Ich zeichne das Gesicht

der Zeit“ ³⁸ markiert das Motto des stolzen Feuilletonisten jener Jahre. Den hohen Status des Feuilletons verdeutlicht auch der Umstand, dass die Texte über kulturelle Ereignisse sich mehr und mehr selbst zu kulturellen Ereignissen mauserten. Pointen Victor Aubertins, sprachkritische Skizzen Alfred Polgars oder Reportagen von Egon Erwin Kisch bildeten literarische Bezugspunkte, die selber wiederum Gegenstand des Feuilletons wurden, sobald sie

als Sammelbände erschienen waren ³⁹ . Für Christian Jäger und Erhard Schütz verwischen in den Jahren der Weimarer Republik die Grenzen zwischen Publizisten und Literaten, wobei sie ersteren die größere Relevanz zuweisen: „Die mythologischen Gestalten, die die Journalisten portraitierten und die die ,Zeit’ wünschte und schuf, sind die technischen Apparaturen, Medien und Maschinen. Das Hohelied dieser Insignien der Moderne wird zumindest Mitte der 20er nicht von den Dichtern gesungen: Im Feuilleton werden die Gänge in die Industrielandschaften und Kinowelten unternommen, die Hymnen auf Automobil und Flugzeug ange-

stimmt.“ ⁴⁰ Dichter empfanden die neue Gesellschaft als Bedrohung, da deren Beschleunigung und die sich verändernde Medienkultur ihnen, sofern sie auf eine breit angelegte Prosa oder empfindsame Lyrik setzten, eher zum Nachteil gereichte. Sie bekämpften diese „Asphaltkultur“. Bis eine neue Generation von Dichtern herangewachsen war, bildeten daher für eine

knappe Zeitspanne Journalisten die literarische Avantgarde ⁴¹ .

Auch Meunier und Jessen sprechen von einer „feuilletonistischen Periode“, da das Feuilleton seinen leichten, flüssigen, in allen Farben schillernden Stil“ in die gesamte moderne Zeitung

gebracht habe ⁴² . Feuilletonisierung müsste man daher heute eigentlich kommunikationsgeschichtlich im Zusammenhang mit dem Komplex Boulevardisierung und Infotainment disku-

tieren ⁴³ . Unterhaltsamkeit wurde und wird jedoch gerne als Stigma aufgefasst und der Ausdruck Feuilletonisierung mutierte zum herabsetzenden Synonym für Oberflächlichkeit. Meu- ³⁷ vgl.Jessen/Meunier 1931, S.96.

³⁸ Roth, Joseph: Briefe 1911-1939. Hrsg von Hermann Kesten, Berlin/Köln 1970, S.89f. Zit nach: Schütz 2000, S.177.

³⁹ vgl. Jäger, Christian/Schütz Erhard: Städtebilder zwischen Literatur und Journalismus. Wien, Berlin und das Feuilleton der Weimarer Republik. Wiesbaden 1999, S.10.

⁴⁰ ebd., S.246.

⁴¹ ebd., S.247.

⁴² ebd., S.131.

⁴³ vgl. Schütz 2000, S.182.

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nier und Jessen sehen aus einer national-konservativen Haltung heraus darin ein „Zeichen für den Zustand eines unverkennbaren Erschlaffens der Sachlichkeit in Stil und Methode, für die Vernachlässigung und Aufgabe des Wertprinzips in der Zeitungsarbeit und also im ganzen für

die bestehende Unsicherheit unserer geistigen und kulturellen Situation.“ 44

3.3 Das Dritte Reich: Zahlreiche Zeitgenossen setzten die plaudernde unterhaltsame Leichtigkeit des Feuilletons mit unseriösem, oberflächlichem Geschwätz im Kulturleben einer Epoche

oder einer Nation und mit deren leichtfertigen Zügen gleich ⁴⁵ . Es sei gerade diese latent immer vorhandene, pauschale diffuse Herabsetzung des Feuilletons und des Feuilletonismus gewesen - von Karl Kraus auf die berühmte Formel „Verschweinung des praktischen Lebens

durch das Ornament“ ⁴⁶ gebracht -, die es den Nationalsozialisten leicht gemacht habe, das jüdische Feuilleton zusammen mit seinem französischen Namen zu vertreiben und auszubür-

gern, schreibt Almut Todorow ⁴⁷ . Auch wenn man Wilmont Haacke und seinem Handbuch des Feuilletons glaubt, scheint das „Dritte Reich“ im Blick auf das Feuilleton eher ein entvölkerter Unort zu sein. Die Jahre nach 1933 brachten demnach eine allgemeine Aversion gegen Wort, Begriff, Art und Technik des Feuilletons mit sich. In den Augen der Nationalsozialisten

habe es nur Platz weggenommen für die wichtigeren Nachrichten, Reden und Erlasse ⁴⁸ . Walter Hömberg wiederum spricht von einer Okkupation des Feuilletons als „drittes politisches

Ressort“ ⁴⁹ . Für Erhard Schütz sind dies alles Fehlinterpretationen, die darauf zurückzuführen seien, dass es in der Feuilletonforschung keinen Hitler- und Naziboom gegeben hat. Die Jahre

zwischen 1933 bis 1945 seien kaum untersucht worden ⁵⁰ . Verschiedene Arbeiten zu einzelnen Zeitungen widerlegten jedoch die Annahme, dass nach dem Austausch des Begriffs Feuilleton durch den Terminus „Kulturpolitischer Teil“ die Vielfalt der Formen und insbesondere die „Kleine Form“ verschwunden sei. Eher verdichte sich der Eindruck, dass es nach der kurzen Umbruchsphase 1933/34, nach der auch in anderen medialen Bereichen heftigen Mobilisierung, nicht nur zur Stabilisierung, vielmehr zu einer kontinuierlichen Ausweitung gekommen

ist ⁵¹ .

⁴⁴ vgl. Jessen/Meunier, S.198.

⁴⁵ vgl. Todorow, Almut: Das Feuilleton der „Frankfurter Zeitung“ in der Weimarer Republik. Zur Grundlage einer rhetorischen Medienforschung. Tübingen, 1996, S.27.

⁴⁶ Kraus, Karl: Heine und die Folgen. In: Kraus, Karl: Schriften. Band 4. Hrsg. Von Christian Wagenknecht. Frankfurt/Main 1989, S.188. Zit nach: Todorow 1996, S.27.

⁴⁷ vgl. Todorow 1996, S.28.

⁴⁸ vgl. Haacke, Wilmont: Handbuch des Feuilletons. Band 1. Emsdetten 1951, S.155.

⁴⁹ Hömberg, Walter: Feuilleton. In: Langenbucher, Wolfgang R./Rytlewski, Ralf/Weyergraf, Bernd (Hrsg.): Kulturpolitisches Wörterbuch Bundesrepublik, Deutsche Demokratische Republik im Vergleich. Stuttgart 1983, S.193-197, hier S.194.

⁵⁰ vgl. Schütz 2000, S.184.

⁵¹ ebd., S.185f.

16

Der Gedanke leuchtet insofern ein, da gerade das Feuilleton die Möglichkeit hatte, Leserschaften zu erreichen, die sonst nur schwer fassbar waren (z.B. Frauen). Laut Schütz veränderte sich das Feuilleton nur insoweit, dass die nicht nur offiziöse, sondern auch unter Autoren akzeptierte Vorstellung von der Entlastung des Publikums, von Verlangsamung, Überschaubarkeit und Beschaulichkeit, den Innovationsdruck von der Produktion nahm und Spiel-

räume für Selbstwiederholungen schuf ⁵² . Die geringere Pressevielfalt hatte den gleichen Effekt. Die Autoren standen nicht mehr so sehr unter dem journalistischen Gebot der Auffälligkeit und Abweichung als vielmehr unter dem der Vorhersagbarkeit und Konstanz. Man könne laut Schütz insgesamt eine Tendenz zum längeren Text, zugleich zur vermeintlichen Einfachheit, Belehrsamkeit (in kalendarischer Tradition), Betulichkeit und Bedachtsamkeit erkennen. „Im Rahmen dessen aber war die Anzahl immens wie die Variationsbreite beachtlich“,

schließt Schütz ⁵³ . Zumindest gelte dies für die Großstadtpresse.

3.4 Die Nachkriegsjahre: Nach Kriegsbeginn mussten die im Rahmen ihrer engen Möglichkeiten noch vergleichsweise liberalen Zeitungen wie das Berliner Tageblatt ihr Erscheinen jedoch komplett einstellen. Andere Organe dampften ihre Kulturteile wie schon im 1. Weltkrieg radikal ein. Nach Kriegsende richteten die Journalisten der Lizenzpresse das Feuilleton neu aus. Ganz gemäß dem Verdikt von Hermann Hesse: In seinem Roman „Das Glasperlen-spiel“ spricht er von der vergangenen Epoche als „feuilletonistischem Zeitalter" ⁵⁴ - der 1943 verfasste Roman reflektierte damit, freilich ohne klare Benennung, die zwanziger Jahre. Diese Ära sei keineswegs geistlos oder arm an Geist gewesen, habe aber mit seinem Geist wenig anzufangen gewusst. In den industriemäßig erzeugten Feuilletons sei zwar eine Menge von Ironie und Selbstironie aufgebracht worden. Aber als „Tändeleien" hätten sie vom Wesentli-

chen abgelenkt sowie die Würde und die Selbstzucht des Geistes verhindert ⁵⁵ . Fast alle neu gegründeten Zeitungspublikationen zogen die Konsequenz, dass sie sich im Feuilleton bewusst auf Kunst-Inhalte beschränkten. Laut Peter Glotz zogen sich viele Intellektuelle nach 1945 aufatmend in ihren Elfenbeinturm zurück. „Endlich konnte man die unerträglich politi-

sierte Kunst wieder ,rein’ genießen.“ ⁵⁶ Andererseits hatte die restriktive Kulturpolitik der Nationalsozialisten dafür gesorgt, dass eine Flut von Kunst- und Literaturereignissen an den Deutschen einfach vorübergegangen war und diese auch einen entsprechend großen Nachhol-

⁵² vgl.Schütz 2000, S.188.

⁵³ ebd., S.188.

⁵⁴ Hesse, Hermann: Das Glasperlenspiel. Versuch einer Lebensbeschreibung des Magister Ludi Josef Knecht samt Knechts hinterlassenen Schriften. Frankfurt/Main 1986.

⁵⁵ vgl. Glaser, Hermann: Die Geschichte des Feuilletons. In: Message, Nr.3/2000, S.44-47, hier S.46.

⁵⁶ Glotz, Peter: Buchkritik in deutschen Zeitungen. Hamburg 1968, S.217.

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bedarf hatten. In den Nachkriegsjahren bis in die 50er Jahre hinein erlebte der Kulturteil daher

sogar einen kleinen Boom was Ausstattung und Umfang angeht ⁵⁷ . Ab etwa 1955 begannen die Ressorts Sport und Lokales für die Wirtschaftlichkeit der Zeitungen immer wichtiger zu

werden ⁵⁸ . Die Umfänge des Feuilletons wurden reduziert, die Inhalte verödeten.

Peter Glotz hat dies am Beispiel der Literaturkritik 1968 überzeugend nachgewiesen ⁵⁹ . An-hand von individuellen Intensivinterview mit halbstrukturiertem Fragenablauf erfasste er das Selbstbild von Feuilletonredakteuren. Mit Hilfe einer sowohl quantitativen wie qualitativen Analyse untersuchte er den Inhalt von 33 Zeitungen, darunter alle überregionalen Tages- und Wochenzeitungen, sowie alle im Ruhrgebiet und in München erscheinenden Zeitungen. Sein Fazit ist ernüchternd: „Gerade von den Kommunikationsmitteln, die den Kontakt zwischen den Eliten und den Massen herstellen sollten wird die Vermittlungsaufgabe des kultu-

rellen Journalismus nicht gesehen oder nicht akzeptiert.“ ⁶⁰ Die Journalisten sähen sich vor allem als „Erzieher“ zur wahren Kunst und verfallen dem Irrtum, dass diese gutgemeinte Er-

ziehung durch propagandistische Publizistik zu bewerkstelligen sei ⁶¹ . Sie könnten nicht akzeptieren, dass das Volk statt Uwe Johnson lieber Heinz G. Konsalik und Schlechteres liest. Die Folge sei eine Kluft zwischen öffentlicher und veröffentlichter Meinung und der Ausschluss eines großen Teils der Leserschaft der betreffenden Zeitung. „Bewusstseinsspielsa-chen für den toten Feierabend“ ⁶² nennt Peter Glotz diesen Zustand: Eine schmale Schicht privilegierter trainierter Leser, ein intellektueller Golf-Klub, reiche die Neuigkeiten der Saison mit interesselosem Wohlgefallen von Hand zu Hand. Der literarische Journalismus trage an diesem Zustand zwar keineswegs die alleinige, aber doch ein hohes Maß an Schuld. Glotz fordert mehr phantasievolle Vermittler, gesprächsoffene Literatur-Journalisten - statt reiner Fachkritiker -, die eine richtig verstandene Demokratisierung von Bildung ermöglichen. Journalisten, die Kulturbestände leichter zugänglich machen, ohne auf eine Anpassung der repräsentativen Kultur an den Geschmack der breiten Masse hinzuwirken. Diese Einstellung findet er unter den befragten Kritikern jedoch so gut wie gar nicht vor. Exemplarisch seien vielmehr Aussagen wie diese eines Redakteurs eines überregionalen Blattes: „Literaturkritik oder Buchkritik sollte man nur für Leser schreiben, die sich wirklich mit den gleichen Prob-

⁵⁷ vgl.Haacke, Wilmont: Das Feuilleton des 20. Jahrhunderts. In: Bobrowsky, Manfred/Duchkowitsch, Wolfgang/Haas, Hannes (Hrsg.): Medien- und Kommunikationsgeschichte. Ein Textbuch zur Einführung. Wien 1987, S.161-188, hier S.167.

⁵⁸ ebd., S.168.

⁵⁹ vgl. Glotz 1968.

⁶⁰ ebd., S.216. Kursiv im Original.

⁶¹ vgl. Glotz, Peter/Langenbucher, Wolfgang R.: Der mißachtete Leser. Zur Kritik der deutschen Presse. Köln/Berlin 1969, S.31

⁶² ebd., S.82.

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lemen auseinandersetzen wollen. Die nicht nur unterhalten werden wollen, sondern die Probleme haben wollen, auch formale Probleme, und die sich also durch einen Grass oder Kafka durchfressen wollen, selbst wenn sie ihn dann immer noch nicht mögen. Die Kritik ist nicht für den Durchschnittsleser da, sondern für den, der sich wirklich orientieren will (...) Der Durchschnittleser braucht keine Hinweise, wo er und was er lesen will, wo er sie finden kann und welche Autoren das sind. Für den genügt der Waschzettel. Da steht alles drin, was er

braucht.“ 63

Das anti-aufklärerische Vorurteil, es sei sinnlos, sich um den Durchschnittskonsumenten auch journalistisch zu kümmern, weil die „manipulierte Masse“ ja doch nicht ansprechbar sei, sieht

Glotz vielfach widerlegt ⁶⁴ . Trotzdem grassiere es weiter in Deutschland, trotzdem verhindere es einen populären Journalismus gerade im tabuisierten Bezirk der Kultur. Ein Selbstschutzmechanismus: Die musisch-ästhetischen Eliten bewahren sich mit dessen Hilfe vor einem allzu engen Kontakt mit der profanen Masse und ihren vulgären Bedürfnissen - mit dem Ergebnis, dass Elite- und Populärkultur sich schroff gegenüberstehen. Ein Kulturkonflikt, der die Klassenkultur der Gesellschaft widerspiegele, mag sie sich ökonomisch auch von Tag zu

Tag nivellieren ⁶⁵ . Das deutsche Feuilleton hat diesen Kulturkonflikt nicht hervorgebracht. Aber es könnte helfen, ihn zu überbrücken. Laut Peter Glotz versagt es:

Fehler Nr. 1: Die Objekte der Kritik werden nicht nach ihrem Gesprächswert ausgewählt, also nicht im Blick auf die angezielte Leserschaft, sondern einseitig nach ihren ästhetischen oder wissenschaftlichen Relevanz. Die Themen sind so sehr auf die schmale Schicht der Experten zugeschnitten, dass die anderen resignieren. Das Feuilleton gleiche einer Freimaurerloge. Man

müsse ein Eingeweihter sein ⁶⁶ .

Fehler Nr. 2: Der Journalismus hat in einer langen Geschichte viele Darstellungsformen geschaffen: die Rezension, das Interview, die Glosse, das Feature, die Nachricht, die Reportage, den Dialog, etc. Die Journalisten bedienen sich dieser Formen - aber kaum im Feuilleton. Glotz zählt einen Rezensionsanteil von bis zu 70 Prozent. Das Ressort sei ein „Rezensions-

friedhof voll von langen Riemen ⁶⁷ .

⁶³ Glotz 1968, S.121.

⁶⁴ vgl. Glotz/Langenbucher 1969, S.86.

⁶⁵ ebd., S.87.

⁶⁶ ebd., S.90.

⁶⁷ ebd., S.91.

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Fehler Nr. 3: Die Artikel aus dem Feuilleton und der fachgebundenen Literaturzeitschrift un-terscheiden sich kaum in ihrer Kompliziertheit ⁶⁸ , ihrer Stilhöhe, der Zahl von Fremdwörtern und Fachausdrücken, der ungebräuchlichen Wortverbindungen und Satzkonstruktionen. Glotz schließt daraus: „Wer in einer großen Zeitung genauso schreibt wie in einem Fachblatt, ist -ein schlechter Journalist.“ 69

Seine Gründer schufen den Teil „unter dem Strich“, um thematische Einschränkungen von Seiten des (preußischen) Staates zu unterlaufen. Zeitungen, die eigentlich nur aktuelle Nachrichten oder nur Wirtschaftsberichte veröffentlichen durften, konnten über die unterhaltenden Beiträge „unter dem Strich“ Bezüge zu Themen herstellen, auf die die Konkurrenz ein Monopol besaß. So machten sie sich attraktiver für Annoncen. Auch nach Abschaffung der Monopolzeitungen blieb das Feuilleton ein wichtiges Instrument zur Eigenwerbung. Durch das ganze 19. Jahrhundert zieht sich die Strategie, mit populären Inhalten in unterschiedlichen Formen Leser und damit vor allem auch Anzeigenkunden zu gewinnen und an sich zu binden (zumindest bei den nicht partei- oder konfessionsgebunden Zeitungen). Nicht am politischen und nachrichtlichen Teil, nein, am Feuilleton markierten die einflussreichen Blätter ihren Führungsanspruch und die Differenz zu den jeweiligen Konkurrenten.

Nach einem Bedeutungseinbruch im Gefolge des 1. Weltkrieges festigte das Feuilleton der Weimarer Republik seine Rolle als glitzerndes Aushängeschild der Presse und baute sie gar noch aus. Gerade die zwanziger Jahre gelten als Höhepunkt der feuilletonistischen Strahlkraft. Das Feuilleton mausert sich zu dem Ressort, das Ressortgrenzen aufbricht, Ausflüge in die Wirtschaft, die Warenwelt, die Politik unternimmt, kurz: versucht, das Gesicht der Zeit zu zeichnen. Dabei bedient es sich einer enormen Bandbreite an Darstellungsformen. So wird es zum Vorbild auch für andere Teile der Zeitung, die Herangehensweise und stilistische Mittel des Feuilletons übernehmen.

⁶⁸ gemessen an der Silbenzahl der Worte und der durchschnittlichen Satzlänge. vgl. Glotz/Langenbucher 1969, S.91.

⁶⁹ ebd., S.91.

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Die Machtübernahme der Nationalsozialisten bedeutete unmittelbar zwar nicht jenen drastischen Einschnitt, den die Forschung lange Zeit propagierte. Dennoch haben die 12 Jahre zwischen 1933 und 1945 das Feuilleton nachhaltig ruiniert. Die Überpolitisierung der Kulturteile rief nach Kriegsende bei den verantwortlichen Redakteuren eine Sehnsucht nach reiner Kultur hervor.

Kritik an der vermeintlichen und manchmal auch wirklich feststellbaren Oberflächlichkeit des Feuilletons hatte es immer gegeben. Konservativ und/oder elitär denkenden Kritikern war es fast immer zu seicht, legte zu viel Priorität auf Zeitgenossenschaft, ließ überzeitliche kulturelle Werte so erodieren anstatt sie zu verteidigen.

„Tambourmajore der Kulturmarschkapellen" nannte Joseph Roth diese Kritiker 1921 im Berliner Börsen-Courier - Ernstlinge und Würderiche, die sich bevorzugt mit Themen wie den

Umlauten im König Rothar-Lied beschäftigten ⁷⁰ . In der neu gegründeten Bundesrepublik übernahmen sie die Herrschaft in einem Ressort, das sich im Niedergang befand. Mit dem Rückzug auf rein hochkulturelle Inhalte und auf die Rezension als extrem dominierende Dar-stellungsform verlor das Feuilleton seinen populären Charakter. Nur ein kleiner hochgebildeter Kreis der Eingeweihten war noch in der Lage, den komplizierten Texten zu folgen. Damit verlor das Feuilleton jedoch seine Funktion als Werbeträger für die gesamte Zeitung. Ressorts wie das Lokale oder der Sport übernahmen nun die Aufgabe, Leser und Anzeigenkunden herbeizuschaffen. Das Feuilleton verlor weiter an Boden und Bedeutung. Weil seine Verantwortlichen, so Peter Glotz, eines der grundlegenden Gesetze des Journalismus völlig ignoriert hatten: „Immer ist es das Ziel des reinen Journalisten, dem Publikum, das für dessen Zwecke Bedeutsame zu vermitteln, nicht ihm selbst persönlich am Herzen Liegendes aufzudrängen, nicht das Publikum in seine, des Journalisten, Anschauung und Überzeugung hineinzuzwin-

gen. Immer ist der Journalismus als solcher Diener, nicht Herr des Publikum.“ ⁷¹ Der Blick auf die Gesamtgeschichte des Feuilleton zeigt jedoch, dass die elitäre Ausrichtung, die unser heutiges Bild vom Feuilleton entscheidend prägt, eine historische Ausnahme ist.

⁷⁰ vgl. Glaser 2000, S.47.

⁷¹ Groth, Otto: Die unerkannte Kulturmacht. Grundlegung der Zeitungswissenschaft. Band 1. Berlin 1960, S.20. Zit. nach: Glotz /Langenbucher, 1969, S.31.

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An der Ignoranz gegenüber den Wünschen eines breiten Publikums scheint sich auch in den folgenden Jahrzehnten eher wenig geändert zu haben. Zumindest legen diesen Schluss diejenigen Studien nahe, die das Feuilleton in einem Zeitabschnitt betrachtet haben, den auch die

Strukturanalyse dieser Arbeit abdeckt ⁷² .

4.1 Die Kulturjournalisten: Gunter Reus, Beate Schneider und Klaus Schönbach verglichen im Sommer 1992 Kulturjournalisten mit ihren Kollegen aus anderen Ressorts - sie befragten 983 festangestellte westdeutsche Zeitungs-, Zeitschriften-, Agentur- und Rundfunkjournalis-

ten ⁷³ . 105 Redakteure oder 11 Prozent davon nannten Kultur als ihren Arbeitsschwerpunkt. Auch wenn diese sich im Ergebnis nicht als die Paradiesvögel erwiesen, für die man sie allgemein hin erachtet, so ergaben sich doch einige signifikante Unterschiede. So halten Kulturjournalisten ihr Publikum für kritischer, gebildeter und für politisch eher links. Die Zahlen zeigen, dass sie sich bewusst sind, für ein eher kleines, privilegiertes Segment von Mediennutzern zu arbeiten. Mit diesem elitären Publikum fühlen sie sich aber auch ganz wohl, an die

Gesamtheit von Lesern denken sie bei ihrer Arbeit kaum ⁷⁴ . Die Beschäftigung mit der breiten Masse halten sie vor allem deshalb für verlorene Liebesmüh, weil sie glauben, dass ihre anspruchsvollen Themen diese eben nicht erreichen können, selbst wenn man sie populärer auf-bereitete ⁷⁵ . Da überrascht es auch nicht, dass Kulturjournalisten sich in ihrem beruflichen Selbstverständnis häufiger als Pädagogen oder Erzieher sehen (22 Prozent stimmen diesem

Rollenmuster zu im Vergleich zu 12 Prozent der anderen Journalisten) ⁷⁶ . Die Rolle des neutralen Berichterstatters liegt demgegenüber zwar deutlich höher im Kurs (78 Prozent Zustimmung, signifikant weniger als die 90 Prozent der anderen Journalisten), doch dieser Befund relativiert sich bei genauerem Hinsehen sehr stark. Petra Altmann befragte für eine Dissertati-on ⁷⁷ Buchkritiker nach ihrem Selbstverständnis und ihren Selektionskriterien. Zwar verstand sich die Mehrheit der Befragen als vermittelnde Informanten, auf Nachfrage gestand die glei-

⁷² alsoab 1985, Anm. des Autors.

⁷³ Reus, Gunter/Schneider, Beate/Schönbach, Klaus: Paradiesvögel in der Medienlandschaft? Kulturjournalisten - wer sie sind, was sie tun und wie sie denken. In: Becker, Peter/Edler, Arnfried/Schneider, Beate (Hrsg.): Zwischen Wissenschaft und Kunst. Festgabe für Richard Jakoby. Mainz 1995, S.307-327.

⁷⁴ ebd., S.312.

⁷⁵ ebd., S.312.

⁷⁶ ebd., S.319f.

⁷⁷ Altmann, Petra: Der Buchkritiker in deutschen Massenmedien. Selbstverständnis und Selektionskriterien bei Buchbesprechungen. München, 1983.

22

che Gruppe jedoch ein, sie entscheide weitaus mehr nach persönlichem als nach Rezipiente-ninteresse, ob ein Buch rezensiert werde ⁷⁸ . Im Zweifel siegt also das Ego. Nimmt man dann noch die Erkenntnis hinzu, dass Kulturjournalisten die politischaufklärerische Funktion des Journalismus für die Gesamtgesellschaft weniger wichtig ist als den Kollegen, kann man mit Reus, Scheider und Schönbach ein Selbstbewusstsein, über das

Licht der Erkenntnis zu verfügen, erkennen ⁷⁹ . Auf den Punkt gebracht: Kulturjournalisten wollen, was sie persönlich für bedeutend halten, auch gerne an andere weitergeben, allerdings weniger auf dem Gebiet des (politischen) Alltags und nicht unbedingt an jedermann. Aufschlussreich sind auch die Vorzüge, die Kulturjournalisten an ihrem Beruf erkennen. So schätzen sie die Möglichkeit, dass man sich für Werte und Ideale einsetzen kann (65 Prozent im Vergleich zu 47 Prozent der Kollegen). Auch die glamourösen Aspekte ziehen sie an. Es macht ihnen Spaß, den eigenen Namen gedruckt zu sehen (50 Prozent zu 38 Prozent), man kommt viel herum und lernt interessante Menschen kennen (64:54), man genießt das Ansehen eines Journalisten (16:9). Aber vor allem: Die Tätigkeit als Kulturjournalist ist offenbar eine

tolle Gelegenheit, eigene Interessen weiterzuentwickeln (72:62) ⁸⁰ . Insgesamt bleibt das Bild der Kritiker nicht ohne Widersprüche und Schatten. Sie bezeichnen sich als Vermittler und Informanten, doch beherrscht sie der Gedanke an die Gesamtheit des Publikums nicht sonderlich. Eher leitet sie ein subjektives Interesse an Kultur.

4.2 Das Publikum: War das Feuilleton der Weimarer Republik ein viel gelesenes und beachtetes Ressort mit einer extrem starken Stellung innerhalb der Zeitungshierarchie, so findet es sich heute auf den hinteren Rängen der Beliebtheitsskala. Marie-Luise Kiefer und Klaus Berg befragten 1995 für ihrer Langzeitstudie „Massenkommunikation V“ Zeitungsleser nach ihren

Interessen ⁸¹ . 30 Prozent aller Zeitungsleser in den alten Bundesländern ⁸² bekundeten Interesse am Kulturteil, der niedrigste Wert aller Hauptressorts (Politik, Kultur, Wirtschaft, Lokales,

Sport, Vermischtes) ⁸³ . Zum Vergleich: Lokale Berichte kamen auf einen Wert von 84 Prozent. Fragt man nach der konkreten Nutzung an einem bestimmten Tag fällt die Quote noch schlechter aus: So sagten 1995 nur neun Prozent der Befragten, sie hätten auch tatsächlich

⁷⁸ Altmann 1983, S.164.

⁷⁹ Reus/Schneider/Schönbach 1995, S.314.

⁸⁰ ebd., S.317.

⁸¹ Kiefer, Marie-Luise/Berg, Klaus: Massenkommunikation V, Baden-Baden, 1996.

⁸² Da die für diese Arbeit relevanten überregionalen Tageszeitungen ihre Auflage zum allergrößten Teil in den alten Bundesländern absetzen, ist eine Verwendung getrennter Werte für alte und neue Bundesländer sinnvoll.

⁸³ ebd., S.215f.

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Feuilletonbeiträge gelesen. Die Diskrepanz ist bei keinem anderen Ressort so groß ⁸⁴ und ein Indiz, dass das Angebot die vorhandenen Interessen nur unzureichend abdeckt. Überregionale Abo-Zeitungen, auf die sich diese Arbeit konzentriert, kommen allerdings auf eine Nutzer-quote von 22 Prozent ⁸⁵ . Der deutlich höhere Wert erklärt sich wahrscheinlich aus der unterschiedlichen Leserstruktur - überregionale Tageszeitungen haben ein deutlich höher gebildetes Publikum als regionale oder lokale Blätter. Dennoch liegt das Interesse auch hier deutlich unter dem an den Angeboten anderer Ressorts.

Eine mögliche Erklärung für diesen Befund bietet die Nachfolgestudie von Kiefer und Berg,

deren Daten 2000 erhoben wurden ⁸⁶ . Auf die Frage, wie groß ihr Interesse an Kunst/Literatur/Theater sei, antworteten 42 Prozent der Befragten, sie seien sehr oder etwas

interessiert ⁸⁷ . Das bedeutet den letzten Platz hinter den Themenbereichen Medi-zin/Ernährung/Gesundheit, politisches Geschehen, Medien, Arbeit/Beruf/Ausbildung, Krimi-

nalität/Katastrophen und Wirtschaft/Börse ⁸⁸ .

Bernward Frank, Gerhard Maletzke und Karl Heinz Müller-Sachse unterteilen die Gruppe des

Kulturpublikums in vier Segmente ⁸⁹ : das kenntnisreiche Kernpublikum, bildungsorientierte Gelegenheitsnutzer, Unterhaltungsorientierte und schließlich Kulturferne. Diese Untergruppen stehen in einem Verhältnis von 1:3:4:1.

Der eigentlich hochinteressante Befund ihrer Studie ist jedoch ein anderer: Das Kernpublikum besteht demnach nicht aus Spezialisten, sondern aus Generalisten. Wer sich etwa stark mit dem Theatergeschehen beschäftigt, nimmt am Musikleben oder am Film ebenfalls großen Anteil. Er beschäftigt sich mit Elitärem ebenso gern wie mit Populärem. Die Kunstkenner pflegen das Populäre intensiver als die anderen Publikumsgruppen, intensiver gar als die Un-terhaltungsorientierten. Sie gehen öfter in Volks-, Mundart- und Boulevardtheater, zu Kleinkunstauftritten, ins Kabarett und Varieté. Sie gehen öfter in Kneipen mit Live-Musik als Zufallsinteressierte und bildungsorientierte Gelegenheitsnutzer. Sie hören sich mehr Rock- und Popkonzerte und mehr Unterhaltungsmusik im Radio an. Ähnliches gilt für Kenner anderer

Kunstsparten ⁹⁰ .

⁸⁴ Zum Vergleich: 84 Prozent interessieren sich für lokale Berichte, 80 Prozent der Leser nutzen sie dann auch tatsächlich.

⁸⁵ Kiefer/Berg 1996, S.216.

⁸⁶ Kiefer, Marie-Luise/Berg, Klaus: Massenkommunikation VI, Baden-Baden, 2002.

⁸⁷ Männer:34 %, Frauen: 49 %. Nach Bildung: niedriger Bildungsgrad: 36%, mittlerer Bildungsgrad: 41%, hoher Bildungsgrad: 59%).

⁸⁸ Kiefer/Berg 2002, S.115.

⁸⁹ Frank, Bernward/Maletzke, Gerhard/Müller-Sachse, Karl Heinz: Kultur und Medien. Angebote, Interessen, Verhalten. Baden-Baden 1991.

90 ebd., S.185ff.

24

4.3 Der Kulturbegriff: Hätte das Feuilleton diese Ergebnisse ernst genommen, dann hätte es nicht weiter wie von Peter Glotz festgestellt auf das Repräsentative der Elitekultur starren dürfen, sondern sich dem Populären und Leichten öffnen müssen. Eine Win-Win-Situation: Neue Leser könnten gewonnen werden und auch die pluralistischen Interessen der Kenner wären besser abgedeckt.

Dieser Weg müsste für die Kulturjournalisten eigentlich um so leichter gangbar gewesen sein, als zwischen Glotz’ Analyse und 1985, dem ersten Jahr der vorliegenden Untersuchung, eine Periode liegt, die von einer enormen Erweiterung des Kulturbegriffs gekennzeichnet ist. In den 70ern und 80ern setzt sich eine Auffassung fest, die weit über die Aufnahme neuer Kunst-formen in einen nun größeren Kanon hinaus geht. Als Beispiel für viele kann der Kulturtheoretiker Hilmar Hoffmann gelten. In seinem Buch „Kultur für alle“ schrieb er 1979: „Gewöhnlich heben wir Kultur heute nicht mehr von Zivilisation ab. (...) Unter Erweiterung des Kulturbegriffs ist eine Ablösung der Tradition zu verstehen, die den Kulturbegriff ausschließlich an die Institutionen der Kultur bindet, an das Museum, das Theater, das Konzert, die Oper, die

Bibliothek.“ ⁹¹ Letztlich führt das zu einer Vorstellung von Kultur als Lebenspraxis. Kunst ist darin nur ein wichtiger Bereich neben anderen.

Für Kulturjournalisten ist dieser Kulturbegriff allerdings eher unbrauchbar. Ihr Ressort würde

sich in nichts auflösen, weil es für alles zuständig wäre ⁹² . Praktikabler ist da schon die von Bazon Brock in seinem Buch „Die Ästhetik der Vermittlung“ ⁹³ propagierte Erweiterung um die „Ästhetik der Alltagswelt“. Darunter fallen etwa die Themen Wohnen, Mode/Kleidung, Körper-Design/Body-Art, Sexualität und Essen.

4.4 Das Feuilleton: Die hinter all den Konzepten jener Zeit stehende Forderung nach einem

demokratischen, sprich unbeschränkten Zugang zu den Künsten ⁹⁴ hat die Feuilletonjournalisten jedoch offenbar kaum tangiert.

Karl Heinz Müller-Sachse etwa stellt dem Feuilleton 1988 noch ein denkbar schlechtes Zeug-

nis aus. „Trist, trocken, traurig“ ⁹⁵ überschreibt er seine Ergebnisse und wirft der Kulturberichterstattung in den Zeitungen eine „Vervielfältigung des Immergleichen“ vor ⁹⁶ . Sachse untersuchte die SZ, FAZ, den Spiegel, den Rheinischen Merkur und mehrere regionale Tages-

⁹¹ Hoffmann,Hilmar: Kultur für alle. Perspektiven und Modelle. Frankfurt/Main 1979, S.13. zit. nach: Stegert, Gernot: Feuilleton für alle. Strategien im Kulturjournalismus der Presse. Tübingen 1998, S.9.

⁹² vgl. Stegert 1998, S.9.

⁹³ Brock, Bazon: Die Ästhetik der Vermittlung. Köln 1977, S. 415. zit. nach: Stegert 1998, S.9.

⁹⁴ vgl. Hoffmann 1979, S. 11. zit. nach Stegert 1998, S.9.

⁹⁵ Karl Heinz Müller-Sachse: Trist, trocken, traurig - kulturbezogene Angebote in Zeitungen. Media Perspektiven 9/1988, S.576-589.

⁹⁶ ebd., S. 589.

25

zeitungen unterschiedlicher Größe ⁹⁷ . Selbst bei den überregionalen Medien stellt er fest, dass die Kulturberichterstattung ein starker Kandidat meist nur in der Konkurrenz um den kleins-

ten Anteil an den Zeitungsinhalten ist ⁹⁸ . Den wenigen Platz füllen dann zu 90 Prozent die Routinegenres Meldung, Bericht, Rezension. Darüber hinaus betreiben die Feuilletonverant-wortlichen nur einen sehr geringen grafischen und gestalterischen Aufwand. Kulturseiten sind

zum größten Teil unansehnliche Textwüsten ⁹⁹ . Das größere Abschreckungspotenzial sieht Müller-Sachse jedoch in der Zusammensetzung der Themen. Für ihn arbeiten die Zeitungen mit einem verengten, bürgerlichen Kunst-Kultur-Begriff, der von den Strukturen der kulturellen Wirklichkeit ebenso weit entfernt sei wie von den Rezeptionsgewohnheiten der verschiedenen Publikumskreise. Das Spartenprofil der Berichterstattung definiere Kultur im wesentlichen als Theater, Musik, Bildende Kunst und Literatur. Rund 65 Prozent des erfassten Ange-

bots bezieht sich auf Tatbestände, Personen oder Ereignisse aus diesen Bereichen ¹⁰⁰ . Der Film als populäres Kulturgut muss am Katzentisch der Kulturberichterstattung Platz nehmen. Die überproportionale Berücksichtigung der traditionellen Kunst und Kultur gilt für alle Tageszeitungen der Auswahl. Eine Sonderrolle innerhalb dieses Schemas spielt die FAZ, die der Literatur mit 43 Prozent Flächenanteil ungewöhnlich viel Platz einräumt. Daneben spielt nur noch die Bildende Kunst eine Rolle, alle anderen Sparten werden im Vergleich vernachlässigt. Laut Müller-Sachse ein Beispiel, „dass die Gewichtung einzelner Kultursparten innerhalb einer Zeitung auch in erheblichem Maße von Faktoren wie persönlichen Vorlieben und Machtposi-

tionen abhängt.“ ¹⁰¹ Bis 1988 amtierte bei der FAZ Marcel Reich-Ranicki als übermächtiger Literaturchef.

Bei näherer Betrachtung der sparteninternen Gewichtungen von verschiedenen Genres oder Richtungen verdichtet sich der Eindruck, dass das Feuilleton den institutionalisierten, reprä-sentativen Kunst- und Kulturbetrieb eindeutig bevorzugt ¹⁰² . Erscheinungsformen von populärer Kultur, experimentelle oder nicht-institutionalisierte kulturelle Praktiken kommen kaum vor. Das heißt das Kammerkonzert im Münchener Herkulessaal wird vom Feuilleton ganz klar der Kultur zugeordnet, das Rockfestival dagegen grundsätzlich ignoriert und damit als nicht zur Kultur zugehörig definiert. Kulturberichterstattung formt laut Müller-Sachse so kul-

⁹⁷ WAZ,Hannoversche Allgemeine, Weser Kurier, Kölner Stadtanzeiger, Rheinpfalz, Stuttgarter Zeitung, Südkurier, Kieler Nachrichten, Lüdenscheider Nachrichten, Neue Presse Coburg, Fuldaer Zeitung, Dithmarscher Landeszeitung.

⁹⁸ Müller-Sachse 1988., S.580.

⁹⁹ ebd., S.581.

¹⁰⁰ ebd., S.582.

¹⁰¹ ebd., S.585.

¹⁰² ebd., S.586.

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turelle Wirklichkeit um: „Dass etwa die Theaterkritik nach Umfang, Aufmachung und Präsentation eine hervorragende Stellung einnimmt, mag im einzelnen Fall für die betreffende Zeitungsausgabe eine sinnvolle redaktionelle Entscheidung gewesen sein. Als ein sich ständig wiederholender Strukturtatbestand wird daraus indessen ein bedeutungsrelevantes Dispositiv für die gesamte zeitungsvermittelte Erfahrung von kultureller Wirklichkeit. Das heißt, die herausragende Bedeutung von Theater erscheint auf Dauer eben nicht mehr als Resultat von willkürlichen Zuschreibungsakten, sondern als gegebener Tatbestand der kulturellen Wirk-

lichkeit selbst und ist damit zu einer ideologischen Projektion geworden.“ 103

Diese Projektion trifft nach Müller-Sachse allenfalls auf die Lebenswirklichkeit hochspezialisierter Germanisten zu, die unermüdlich die Highlights des repräsentativen internationalen Kulturbetriebs bereisen. Sie bleibt resistent gegenüber jeder Erweiterung, unfähig, den kultu-rellen Wandel anzunehmen ¹⁰⁴ . Die Mehrheit des Publikums wendet sich mit Grausen ab. Die geringe Akzeptanz des Ressorts erkläre sich daher nicht aus einem allgemeinen Desinteresse an Kultur, sonder durch den Charakter der Berichterstattung, ihrer geringen Attraktivität und ihrem mangelndem Gebrauchswert. „Niedriger Rang und geringe Aufmerksamkeit für die Kultur in der redaktionellen Gewichtung, Einförmigkeit der journalistischen Mittel, Routine, leere Regelhaftigkeit und minimaler Gestaltungsaufwand fließen in einem äußeren Erscheinungsbild von Kultur in der Zeitungsberichterstattung zusammen, das mehr von Ritualen, Langeweile und Unerheblichkeit kündet, denn von irgendeiner gesellschaftlichen Relevanz,

ganz zu schweigen von Enthusiasmus oder Spaß.“ 105

Gernot Stegert kommt in seiner Analyse zu einem - zumindest etwas - milderem Ergebnis. Dass sich zwischen 1988 - dem Untersuchungszeitraum von Müller-Sachse - und dem November 1993, aus dem Stegert sein Sample rekrutiert, keine Revolution ereignet hat, kann man jedoch schon am vorangestellten Motto der Arbeit ablesen: „Feuilleton ist, wenn man

trotzdem liest.“ ¹⁰⁶ Stegert untersuchte 2475 Beiträge aus fünf überregionalen und sechs regionalen Tageszeitungen, zwei Wochenzeitungen, zwei Boulevardzeitungen und vier Zeitschrif-

ten ¹⁰⁷ . Im Gegensatz zu Müller-Sachse kommt er zu dem Befund, dass populäre und zeitgenössische Kulturformen nach Umfang im hier untersuchten Material eine nahezu gleichwerti-

¹⁰³ vgl.Müller-Sachse 1988, S.577.

¹⁰⁴ ebd., S.588.

¹⁰⁵ ebd., S.581.

¹⁰⁶ vgl. Stegert 1998, S.1.

¹⁰⁷ SZ, FAZ, FR, Die Welt, taz, Berliner Zeitung, Berliner Morgenpost, Tagesspiegel, Stuttgarter Nachrichten und Stuttgarter Zeitung, Südwestpresse, Die Zeit, Die Woche, Spiegel, Focus, Stern, Bunte.

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ge Stellung gegenüber traditionellen Hochkulturarten einnehmen ¹⁰⁸ . Gemessen am Gewicht kommt jedoch ein deutlich traditionellerer Kulturbegriff zum Vorschein. Das gilt vor allem für die Sparten Literatur, Musik und Darstellende Kunst. Gewicht lässt sich laut Stegert an der Bereitschaft festmachen, einem Gegenstand eine Würdigung in Form einer Rezension, einem Kommentar, einer Kolumne, einem Portrait, etc. zu widmen. Am Beispiel der Literatur weist er etwa nach, dass vor allem Lyrik und Epik, Biografien, Essays, kulturelle, aber auch alle anderen Sachbücher diesen Darstellungsformen für wert geachtet werden. Alle anderen Sub-

sparten müssen sich mit Service-Tipps und Berichten begnügen ¹⁰⁹ . Neuere, populäre Literaturgattungen sind also zwar aufgenommen worden, werden aber schlechter behandelt als die hergebrachten Formen.

Auch am Themenfeld Musik lässt sich zeigen, dass eine Öffnung des Feuilletons zwar stattge-funden hat, aber nur in kleinen Schritten vorankommt. Nach alter E- und U-Dichotomie stehen sich zwei Blöcke etwa gleich groß gegenüber. Auf Klassik von der frühen Neuzeit bis zur Moderne des 20. Jahrhunderts entfallen in Stegerts Sample 128 Beiträge. Auf Popmusik im weiteren Sinne entfallen insgesamt 171 Beiträge, doch auch diese Subsparte muss man noch

einmal unterteilen ¹¹⁰ . Klassiker des Pop und Rock (wie etwa die Stones, REM), Bluesrock, Reggae, Latin, die auch für ältere Publika hörbar sind, hat das Feuilleton aufgenommen. Die weniger arrivierten, mehr jugendlichen Subsparten wie HipHop, Rap, Techno, aktuelle Charttitel und -musiker kommen zwar ebenfalls vor, aber in geringerem Maße. Die alten Schranken des Feuilletons sind zumindest dem Umfang nach durchbrochen. Gleichzeitig entstehen neue in Abgrenzungen zur Jugendkultur.

Nach wie vor vermitteln die Zeitungen eine fragmentarisierte Ereigniskultur ¹¹¹ . Fast 30 Prozent aller Beiträge beschäftigen sich mit Literatur. Relevante Umfänge konstatiert Stegert auch für Musik, Film, Bildende und Darstellende Kunst. Diesen fünf großen Kultursparten gegenüber werden alle anderen vernachlässigt. Mit Alltagskultur beschäftigen sich die unter-

suchten Medien demgegenüber fast gar nicht ¹¹² . Das heißt nicht, dass dieses Themenspektrum in der Zeitung nicht vorkommt. Formen der Alltagskultur werden in der Praxis nur nicht als kulturell und damit feuilletontauglich definiert, sondern finden sich in Wochenendbeilagen und Ressorts wie Modernes Leben, Lifestyle oder Gesellschaft. Dieser Befund deckt sich mit

¹⁰⁸ vgl. Stegert 1998, S.146.

¹⁰⁹ ebd., S.134.

¹¹⁰ ebd. S,130.

¹¹¹ ebd., S.263.

¹¹² acht Beiträge von 2475. vgl. ebd., S. 106.

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einer früheren Studie von Sieglinde Trunkenpolz von 1984 ¹¹³ . Je mehr sich Kulturthemen dem Alltag nähern, desto deutlicher wird die Neigung der Feuilletonredaktionen, sie ohne das Gütesiegel der „Kultur“ anderen Ressorts zu überlassen. Fast alle entsprechenden Artikel, die Trunkenpolz in sechs österreichischen Tageszeitungen fand, standen nicht im Feuilleton, sondern in Beilagen, auf bunten Seiten, im Lokalen. Das entehrt die Themen zwar erst einmal nicht und nicht die übrigen Ressorts. Doch spielen dann oft andere als kulturelle Gesichtspunkte eine Rolle. Fast jeder zweite Bericht erwies sich als nicht gekennzeichneter PR-Artikel, Handlungsträger waren Firmen, Fachleute und Geschäftsinhaber und die Themen wurden kaum kritisch hinterfragt.

Der Kulturjournalismus selbst bleibt laut Stegert thematisch in starkem Maße standardisiert. Wenige Ereignistypen dominieren die Berichterstattung. Journalisten konzentrieren sich vor allem auf das Kulturprodukt (die Theateraufführung, die Ausstellungseröffnung), bringen aber auch viele Personalia (Wer hat gerade Geburtstag/ein neues Amt/ein Bühnenjubiläum). Das verrät eine zentrale Schwäche der Kulturberichterstattung: die Neigung zum Termin- und Datumsjournalismus.

Ähnlich gleichförmig präsentieren sich die Printmedien in der Präsentation ihrer Themen. In überregionalen Zeitungen sind Rezensionen die häufigste Beitragsform. Unterhaltende und in der Geschichte des Feuilletons einst zentrale Formen wie Glosse, Feuilleton, Gedichte, Erzählungen und Karikaturen werden vernachlässigt. Auch sprachaufwendige Formen wie Feature, Reportage und Story vermeiden Kulturjournalisten lieber. Die jeweils drei häufigsten Bei-tragsformen in einem Organ haben einen durchschnittlichen Anteil an der Beitragszahl von 72

Prozent. Das ist eine hohe Dichte und Indiz für eine große Stereotypie im Formenangebot ¹¹⁴ . Überregionale Tageszeitungen und Wochenzeitungen verändern sich laut Stegert zudem langsamer als Regionalzeitungen und Zeitschriften. Das liegt seiner Ansicht nach weniger an Tradition oder Trägheit als an der jeweiligen Leserschaft. Diese hat ein höheres Bildungsniveau und um diese Schichten zu erreichen sei der Zwang zur Popularisierung, zu „Soft news“ und Eigenmarketing nicht so groß. Ein starker Teil der Leser einer Überregionalen rechnet sich zum klassischen Bildungsbürgertum und damit zu jenem Zweig der Gesellschaft, die mit dem von Stegert festgestellten Angebot durchaus erreicht werden kann.

¹¹³ Trunkenpolz, Sieglinde: Kulturkritik und ihre Rezeption. Untersuchungen zur Theater-, Literatur- und Alltagskulturberichterstattung in österreichischen Tageszeitungen, Salzburg 1985.

¹¹⁴ ebd., S.161f.

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Dass die radikale Erweiterung des Kulturbegriffs in den 70er und 80er Jahren nur schwache Spuren in den Feuilletons hinterlassen hat, das Spartenprofil sehr traditionell bleibt, erklärt Stegert zudem mit Innovationen anderer Zeitungsteile. Gerade die überregionale Presse hat ihr Ressortspektrum erweitert und deckt mit Lifestyle-, Mode- und Gesellschaftsseiten Bereiche ab, die sie zuvor ignorierte. Laut Stegert hat diese Erweiterung des Ressortspektrums der

Printmedien jedoch mithin zu einer Verengung des Kulturbegriffs des Feuilletons geführt ¹¹⁵ , da die neuen Ressorts Druck vom Feuilleton nehmen, sich thematisch zu öffnen. Stegert erkennt auf diesem Weg bisher nur Ansätze. Die Aufnahme kultureller Subsparten wie Pop-und Rockmusik, Comic, Lebenshilfeliteratur, Medienkunst oder Musical sei noch längst nicht abgeschlossen, aber unausweichlich. „Ein Feuilleton für alle mag zwar als Ziel unerreichbar sein, als Kursbestimmung wird es für immer mehr Redaktionen überlebenswichtig; nicht lediglich als gelegentliche Anstrengung zur Optimierung des alltäglich Bewährten, sondern zur Bewahrung des Alltags eines klassischen Presseressorts, zur Existenzsicherung der eigenen

Arbeit als einer Form der Kulturvermittlung.“ ¹¹⁶ Alles andere führe in die Marginalisierung.

Auch für Gunter Reus, der zur gleichen Zeit eine Untersuchung des deutschen Feuilletons wie

Stegert publizierte ¹¹⁷ , führt der Ausweg aus dem Bildungsbürger-Ghetto über eine deutliche Erweiterung seines Spektrums. Reus legt den Akzent hier jedoch stärker auf die Formenvielfalt. Denn mit der Wahl der Form interpretierten Journalisten bereits ihren Gegenstand, und sie wirkten ein auf die Art, wie das Medienpublikum Wirklichkeit wahrnimmt. Zugleich beeinflusse die Darstellungsform den Grad der Aufmerksamkeit des Medienpublikums: Was seine Neugier am ehesten zu befriedigen verspricht, dem wendet es sich mit größerer Bereit-schaft zu ¹¹⁸ . Ein breiteres Angebot an Formen, so folgert Reus, erhöht deshalb die Wahrscheinlichkeit, dass nicht nur ein Teil des Publikums aufmerksam wird - nämlich der mit ähnlichen Bedürfnissen.

Reus’ Untersuchung von drei regionalen Zeitungen ¹¹⁹ und der FAZ im Frühjahr 1994 zeigt jedoch, dass die Blätter offenbar kein Bedürfnis haben, ihr Feuilletonpublikum zu vergrößern. Unübersehbar herrschen im Kulturjournalismus zwei Darstellungsformen vor: Nachricht und Rezension. Nimmt man etwa Feuilleton und Wochenendbeilage der FAZ zusammen erreichen

¹¹⁵ ebd., S, 250.

¹¹⁶ ebd., S.1.

¹¹⁷ Reus, Gunter: Ressort Feuilleton - Kulturjournalismus für Massenmedien, Konstanz 1999.

¹¹⁸ ebd., S.30.

¹¹⁹ Hessische Allgemeine Zeitung, Leipziger Volkszeitung und Hannoversche Allgemeine Zeitung.

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Rezensionen und Meldungen nach Reus’ Zählung jeweils 37 Prozent ¹²⁰ . Zwar schreiben die Mitarbeiter des vielbeachteten FAZ-Feuilletons täglich eine Glosse. Hier und in der Tiefdruckbeilage am Samstag bekommt der Kunde aber in der Woche der Stichprobe keinen Kommentar und kein Interview, keine Reportage und keine anspruchsvolle Portraitform (Jubi-

läumsartikel oder Nachruf aus Archivmaterial zählen nicht zu dieser Kategorie) zu lesen ¹²¹ . Reus interpretiert dieses Ergebnis als Ausdruck des begrenzten Horizonts der Kritiker. Denn: „Rezension ist Kritik, und Rezensenten sind Kritiker. Aber Kritik muss nicht Rezension und Kritiker müssen nicht allzeit Rezensenten sein. Nur wer Kritik eng begreift, nämlich ausschließlich als das Taxieren von Kunstwerken, mag beide Begriffe bedingungslos gleichset-zen. ¹²² “

Ähnlich festgefahren in beschränkten Strukturen verrichten die Journalisten die Themenselektion. Von den rund 130 Artikeln der Untersuchungswoche behandeln in der FAZ 64 Prozent Theater, Belletristik, Bildende Kunst, Musik und sonstige Künste zum Gegenstand. Mit Film und Medien befassen sich 16 Prozent, bleiben 20 % übrig. Und diese 20 Prozent kommen vor allem dadurch zustande, dass Reus auch die Wochenendbeilage in seine Untersuchung aufgenommen hat. Dort ist das Spektrum der Themen bunter, dort erkennen die Journalisten die Vielfalt des heute vorherrschenden Kulturbegriffs an. Auf den Stammplätzen der Kultur aber halten sie am liebsten nach einigen wenigen Farben des kulturellen Regenbogens Ausschau,

von deren Wert und Schönheit sie immer wieder künden ¹²³ . Dort sprechen sie über die Kunst und man muss noch weiter einschränken - über einen begrenzten Ausschnitt von Kunst: Formen des institutionalisierten, repräsentativen Kunst- und Kulturbetriebs haben die besten Aus-

sichten, von den Feuilletons beachtet zu werden. 124

„Die Kultur-Journalisten ziehen sich in Erhabenheit zurück“, zitiert Reus den ehemaligen

Münchener Kulturdezernenten Siegfried Hummel ¹²⁵ . In etablierte, feierliche Kunstwelten. Eine Elite jedoch, die sich nur noch selbst bespiegelt, wird bedenklich. Eine Kulturkritik, die ihr allzeit den Spiegel hält, wird es ebenfalls. Sie vernachlässigt, was keine Gesellschaft und keine Elite dauerhaft vernachlässigen darf: den Dialog und den Austausch mit anderen.

¹²⁰ vgl. Reus 1999, S.30.

¹²¹ ebd., S.31.

¹²² ebd., S.32.

¹²³ ebd., S.26.

¹²⁴ ebd., S.26.

¹²⁵ ebd., S.29.

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Aktuelle Studien belegen, dass das Interesse der Leser für das Feuilleton im Vergleich zu Ressorts wie dem Lokalen, der Politik, der Wirtschaft, dem Sport, etc. sehr gering ist. Diese Zahlen bestätigen, dass das Feuilleton seine Funktion als Werbeträger für Publikum und An-zeigenkunden verloren hat. Da es aus dem Mittelpunkt des Interesses an den Rand gedrückt wurde, verschwand auch seine stilistische Vorbildfunktion für andere Teile der Zeitung.

Zwar belegen Studien auch, dass sich die Deutschen für Kunst, Literatur und Theater im Vergleich zu anderen gesellschaftlichen Themen nur bedingt begeistern können, doch reicht dieses vermeintliche Desinteresse nicht aus, um den Niedergang der Kulturteile zu erklären. Denn Interesse lässt sich wecken - und es lässt sich einschläfern. Gerade weil Journalisten im Prozess der Massenkommunikation nie genau wissen können, wen sie erreichen - den hochmotivierten Konzertbesucher oder den Zufallshörer ohne Vorkenntnisse -, gerade darum müsste sie der Wille beherrschen, möglichst jeden zu erreichen. Gerade weil die Bedürfnisse des Publikums so unterschiedlich sein können, müsste das Ethos der Kritiker Offenheit und Vielfalt heißen. Gerade auch, weil der Kulturbegriff seit den 60ern enorm erweitert worden ist. Unter Kultur verstehen die Menschen heute mehr als Kunst, Literatur und Theater.

Doch für die breite Masse wollen Kulturjournalisten nicht schreiben. Sie bezeichnen sich zwar einerseits als Vermittler und Informanten, andererseits lassen sie sich in ihrer Arbeit wesentlich stärker von den eigene Interessen leiten als von den Wünschen des Publikums. Eine starke Minderheit versteht sich gleich als Erzieher und Pädagoge, der sich danach richtet, was der Rezipient lesen sollte und nicht danach, was er lesen will. Und wenn der Leser sich daraufhin verweigert, ist er selber schuld. Alles Banausen eben.

Die Feuilletonstudien aus dem Untersuchungszeitraum dieser Arbeit zeigen, dass die Journalisten sich dem allgemeinen breiteren Kulturverständnis nicht angepasst haben. Die traditionellen Sparten dominieren die Berichterstattung. Den Fokus legen sie dabei auf namhafte Bühnen, Konzerthäuser, Museen und Verlage, Künstler und Interpreten, die bereits im Kanon der gebildeten Schichten vertreten sind. Neue Richtungen nimmt das Feuilleton allenfalls zaghaft auf. Alltagskultur spielt noch fast gar keine Rolle. Die Themen aus einem erweiterten Kulturbegriff überlassen Feuilletonisten lieber anderen Ressorts.

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Ähnlich standardisiert verfahren Journalisten bei der Wahl ihrer Darstellungsformen - Berichte, Meldungen, Rezensionen und dann erst mal lange nichts. Von den Glotz’schen Rezensionsfriedhöfen hat man sich etwas entfernt, aber auch hier findet eine Erneuerung allenfalls in kleinen Schritten statt.

Die Jahre zwischen der Untersuchung von Gunter Reus (1994) und heute (2005) haben keine Studie zur Themen- und Formenvielfalt des Feuilletons gesehen. Man muss jedoch nur eine der überregionalen Tageszeitung aus den beiden Jahren nebeneinander legen, um unschwer erkennen zu können, dass sich in diesem Jahrzehnt das Feuilleton in einem Maße verändert hat, wie man es ihm nach Studium der bisherigen Veröffentlichungen gar nicht zugetraut hätte. Legt man nun noch eine Ausgabe aus dem Jahre 1999 oder 2000 dazwischen, erkennt man, dass die Entwicklung zeitweise sogar noch deutlich weiter ging. Feuilletonisten neigen zu einer gewissen Eitelkeit. Kein anderes Ressort schreibt so viel über sich selbst und seine Befindlichkeiten. Fehlt auch empirisches Material, so lässt sich zumindest die Reaktion der Feuilletonjournalisten auf die jüngsten Entwicklungen ihrer Zeitungssparte anhand einer Auswahl von Diskussionsbeiträgen recht gut erfassen.

5.1 Die ökonomischen Bedingungen: Dass das Feuilleton innerhalb weniger Jahre seine Personalstärke und seine Seitenzahl bedeutend ausbauen konnte, führt einen zunächst zur Vermutung, dass es gemäß Luhmannscher Logik zunächst seine Inhalte veränderte, dadurch seine Attraktivität als Werbeträger steigerte und so an Bedeutung und Umfang gewann. Die Entwicklung der 90er stellte diese Annahme jedoch auf den Kopf - zumindest wenn man Thomas

Steinfeld glaubt, dem man als Literaturchef der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ¹²⁶ (bis 2001) und der Süddeutschen Zeitung ¹²⁷ (ab 2001) eine gewisse Kenntnis der internen Kalkulationen zutrauen darf: „Bedingt durch eine florierende Wirtschaft und steigende Anzeigenaufkommen, standen den Zeitungen immer mehr Nettoseiten zur redaktionellen Bewirtschaftung zur Verfügung. Dabei ging die Aufteilung der klassischen Wirtschaftsteile in Wirtschaftspolitik und Finanzmarkt, nicht zuletzt aus technischen Gründen, mit der Umfangerwei-

¹²⁶ imfolgenden FAZ genannt.

¹²⁷ im folgenden SZ genannt.

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terung der Feuilletons einher.“ ¹²⁸ Im Klartext: Weil immer mehr Unternehmen im Wirtschaftsteil für ihre Börsengänge warben, weiteten die Zeitungen diesen so aus, dass auch das Feuilleton Seiten dazubekam - einfach damit die jeweiligen Zeitungsbücher nicht so unterschiedlich dick sind. Diese von außen herbeigeführte Aufwertung des Ressorts entfaltete dann eine eigene Dynamik, war das Ressort doch nun plötzlich in der Lage und aufgrund der vielen zu füllenden Seiten sogar gezwungen , neben der Erledigung der Grundaufgaben, das heißt vor allem Rezensionen und Ereignisberichte aus allen Künsten, die Lage der Welt en gros und en detail zu verhandeln. Das zeitdiagnostische Raisonnieren entwuchs der klassischen Spartenkritik und etablierte sich als eigenständiges Genre, flankiert von den allseits neu eingerichteten Medienseiten. Die Blütezeit des deutschen Feuilletons endete nicht ganz unerwartet, aber abrupt, als die sogenannte „New Economy“ im Sommer 2001 zusammenbrach und die seriösen Tageszeitungen von nationaler Reichweite ihre wichtigste einzelne Einkommensquelle verloren - als nämlich die samstäglichen Beilagen mit Stellenanzeigen innerhalb kurzer

Zeit auf weniger als ein Viertel ihres bisherigen Umgangs schrumpften ¹²⁹ . Damit war auch dem Feuilleton-Boom der Boden entzogen. Die Verlage reduzierten die Umfänge des Res-sorts drastisch. Was zeigt, dass das Feuilleton keineswegs die historische Funktion als Werbeträger für die Zeitung zurückerobert hatte. Vielmehr betrachteten die Verlage das Feuilleton eher als Luxus, als Zusatz. Zum Kerngeschäft, das auch in schlechten Zeiten von Einschnitten so weit wie möglich verschont bleiben soll, gehörte es ganz offensichtlich nicht. Die auf einer Feuilletontagung in Halle/Saale 2003 von vielen Teilnehmern beklagte Rückgang auf den Stand Ende der 80er bzw. Anfang der 90er ist jedoch nachweislich falsch. Mag der Gipfel auch überschritten sein, so steht das Feuilleton rein ökonomisch betrachtet heute immer noch deutlich besser da.

5.2 Die inhaltlichen Erweiterungen: Laut Thomas Steinfeld begann die inhaltliche Ausweitung mit dem so genannten Historikerstreit 1986, den der Berliner Historiker Ernst Nolte vom Zaum brach, als er behauptete, der Holocaust sei historisch vielleicht nicht das einzigartige Ereignis, als das es aus moralischen Gründen behandelt werde - und die der Philosoph Jürgen Habermas in einen nationalen Streit verwandelte, als er auf der Unvergleichbarkeit der deutschen Schuld insistierte. Diese Auseinandersetzung fand vor allem im Feuilleton und hier insbesondere in der FAZ statt. Dieses Ereignis gilt als Keimzelle des politischen Feuilletons.

¹²⁸ Steinfeld, Thomas: Was vom Tage bleibt. Das Feuilleton und die Zukunft der kritischen Öffentlichkeit in Deutschland. In: Steinfeld, Thomas (Hrsg.): Was vom Tage bleibt. Das Feuilleton und die Zukunft der kritischen Öffentlichkeit in Deutschland. Frankfurt/Main 2004, S.19-24, hier S.19f.

¹²⁹ vgl. Steinfeld, Thomas: Vortrag an der Universität Eichstätt-Ingolstadt, gehalten am 10. Februar 2005, Manuskript S.1.

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Zumindest für diesen Teilbereich liegen auch nachprüfbare Zahlen vor. Stefan Wehler hat in seiner Diplomarbeit „Das politische Feuilleton“ nachgewiesen, dass sich die Auseinandersetzung mit politischen und gesellschaftlichen Themen zu einer festen Größe im Kulturteil über-

regionaler Tageszeitungen gemausert hat ¹³⁰ . Doch die Entwicklung ging immer noch weiter, schließlich wuchs auch der Platz. Das Feuilleton engagierte sich im politischen und historischen Essayismus, es integrierte die akademische Debatte, die Philosophie, darin vor allem die Ethik, die Kunstgeschichte, die so genannten Kulturwissenschaften, die Philologie, die Subkulturen wie den kulturindustriellen Mainstream, den Popjournalismus und die Literatur

der kleinen Formen ¹³¹ . Drei Hauptausprägungen konstituierten demnach das Feuilleton der wirtschaftlichen Boomjahre: die klassische Kunstkritik, die politische und gesellschaftliche Gesamtbetrachtung und die Unterhaltungsschiene. Nimmt man Bezug auf die Feuilletongeschichte, dann entspräche doch eine solche breite Themenmischung mit unterhaltender Ausrichtung genau dem Erfolgsrezept, das dem Feuilleton um die Jahrhundertwende und in der Weimarer Republik eine so wichtige Position sicherte. Warum also hat sich in der Krise gezeigt, dass die Bedeutung des Feuilletons für die Zeitung offenkundig eine Einbildung war?

5.3 Die Kritik: Eine mögliche Antwort auf diese Frage, lässt sich finden, wenn man sich anschaut, wie Feuilletonisten über ihre Wirkungsstätte denken. Wertet man Artikel über das Feuilleton aus, so gewinnt man den Eindruck, dass diejenigen, die an dessen Schaltstellen sitzen, mit ihrem Metier und der oben beschriebenen Entwicklung alles andere als zufrieden sind. Die beschriebenen raschen Veränderungen in den 90ern sehen sie äußerst kritisch, eine Unterhaltungsfunktion ihres Ressorts lehnen sie strikt ab. Wie alle bisherigen Untersuchungen gezeigt haben, ist der Bedeutungsverlust des Feuilletons die Folge eines elitären Selbstverständnisses - wir sind Intellektuelle und wir schreiben für Intellektuelle. Dieses Bewusstsein ist auch heute noch in vielen Äußerungen spürbar.

¹³⁰ vgl. Wehler, Stefan: Das politische Feuilleton. Thematische Entgrenzung im Kulturteil und der Konflikt mit dem politischen Ressort. Eichstätt 2002, S.93.

¹³¹ vgl. Steinfeld, Vortrag, Manuskript, S. 1.

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5.3.1 Niveauverlust der klassischen Kritik: Gustav Seibt ¹³² etwa konstatiert ungeheuerliches: Kritiker berücksichtigen den Geschmack des Publikums, die aktuelle Kunst- und Literaturkritik verbünde sich unkritisch mit den Rezipienten und unterminiere dadurch Standards, die man in besseren Zeiten von einem feuilletonistischen Beitrag erwarten durfte. „Das Publikum und seine Anwälte dürfen ihre Unterhaltungsbedürfnisse und ihr Unverständnis wieder ohne Angst vor der Blamage zur Geltung bringen“, schreibt Seibt und beklagt einen „Geltungsver-

lust des Ästhetischen“. ¹³³ Und der Publizist Hermann Schlösser sekundiert: „Es gibt derzeit einen feuilletonistischen Stil, der die Kulturteile seriöser Tageszeitungen korrumpiert. Dies zeigt sich an der lustvollen Demontage ambitionierter Redeweisen, aber auch in einer offensiv vorgetragenen Freude am Banalen, in der Ablehnung alles Subtilen und Ernsthaften und nicht

zuletzt in der einverständigen Begeisterung für das Kommerzielle und Verkäufliche.“ ¹³⁴ So könne man zum Beispiel auch in ausführlichen Rezensionen dem Versuch begegnen, die „E-Musik“ ihres hochkulturellen „Anspruchs“ zu berauben. Wenn etwa Klaus Umbach im Spiegel Vanessa Maes neue Einspielung von Antonio Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ bespricht, erwägt er nicht das Für und Wider einer musikalischen Leistung, sondern feiert eine attraktive

junge Lady, weil sie endlich den Beweis erbracht habe, dass Geigenspielen sexy sei ¹³⁵ . So etwas unterbiete ein Niveau, dass nicht unterschritten werden dürfe: Das trage dazu bei, dass soziale, politische, kulturelle Sachverhalte ein Gesicht bekommen und dadurch jene abstrakte Unanschaulichkeit verlieren, die von gesellschaftskritischen Theoretikern und Künstlern als

entscheidendes Kennzeichen der Moderne erkannt worden sei ¹³⁶ . Auf Dauer führe das zur Selbstabschaffung des Feuilletons. Denn wer vom hohen Ross der Kultur heruntersteige, den

Leser „dort abhole, wo er steht - tief unten mithin - “ ¹³⁷ , der verliere seine Autorität, schrieb der Schriftsteller und Feuilletonschreiber Martin Mosebach den versammelten Feuilletonisten

in Halle/Saale ins Stammbuch. Die Lösung heiße: „Schafft zwei, drei, viele Päpste!“ ¹³⁸ Das Niveau müsse stark angehoben werden, um die zusammengebrochenen Kulturinstitutionen, die man früher kommentierte, zu ersetzen. „Die Zeiten sind ernst (..) Das Getänzel hört auf,

das Locken-auf-der-Glatze-Drehen wird auf besser Zeiten verschoben.“ 139

¹³² Ex-FAZ-Literaturchef, heute SZ-Mitarbeiter.

¹³³ Seibt, Gustav: Strukturveränderungen in der kulturellen Öffentlichkeit. Die neue Ohnmacht des Feuilleton, in: Merkur, 2/1998, S.731-736, hier: 735.

¹³⁴ Schlösser, Hermann: Unter Niveau. Beobachtungen zum Feuilletonismus neuesten Datums. In: Kauffmann, Kai/Schütz, Erhard Schütz (Hrsg.): Die lange Geschichte der Kleinen Form - Beiträge zur Feuilletonforschung. Berlin 2000, S.189-204, hier: S.191.

¹³⁵ Umbach, Klaus: Undines dreiste Saitensprünge, in: Der Spiegel, 16.11.1998, S.264. Zit. nach: Schlösser 2000, S.193f.

¹³⁶ vgl. Schlösser 2000, S.196.

¹³⁷ Mosebach, Martin: Zwischenrufe eines notorischen Querulanten. In: Steinfeld 2004, S.31-34, hier: S.32.

¹³⁸ ebd., S.32.

¹³⁹ ebd., S.32.

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5.3.2 Hinwendung zur Unterhaltungskultur: Wenn schon die traditionelle Kritik derart schwächelt, gerät die Aufnahme neuer populärer Themen, die ein bisher feuilletonfernes Publikum ansprechen können, erst recht zur Gefahr für das Feuilleton als Hüter der hohen Kunst. Denn diese Entwicklung ist laut Wolfram Schütte, bis 1999 Feuilletonchef der Frankfurter Rundschau, Ausdruck des neuen Denkens der nachfolgenden Generation, welcher „ein geis-tig-historisches Woher abhanden gekommen ist und gesellschaftlich-politisches Wohin nicht

mehr vor Augen steht.“ ¹⁴⁰ Ob diese Generation überhaupt einen Begriff von ihrem gesellschaftlichen Standort hat, scheint Schütte fraglich. Denn jüngere Feuilletonisten hätten den und das Intellektuelle in Verruf gebracht und längst das eher bourgeoise Denken des kapitalistischen Wirtschaftens internalisiert, als in ihrem Bewusstsein noch das Selbstverständnis des

diesem widerstreitenden Citoyens zu besitzen ¹⁴¹ . Dabei müsse man sich heute doch als das behaupten, was man von jeher war - nämlich das Medium für eine qualifizierte Minderheit von Intellektuellen. „Es nutzt nichts“, sagt auch Jens Jessen, der Feuilletonchef der „Zeit“,

„wir sind die Intellektuellen, und die anderen sind die anderen.“ ¹⁴² Es mache keinen Sinn, wenn das Feuilleton sich den anderen anpasse - sie werden immer weiter rücken ¹⁴³ . Und weiter: „Die Gesinnung des Normalbürgers ist gratis zu haben (...) Die Normalbürger sind immer

in der Mehrheit. Ein Feuilleton kann aber nur aus der Minderheit geschrieben werden.“ ¹⁴⁴ Folgerung: Auch wenn der Respekt vor Hochkultur sinkt, muss sich das Feuilleton auf die Seite seiner Gegenstände schlagen und das Recht der Künste auf Verunsicherung gegen das

Ruhebedürfnis der Bürger verteidigen ¹⁴⁵ . Tut es aber nicht. „An zwei aufeinanderfolgenden Tagen mit einer Rezension aufzumachen, das sieht schon aus wie Dienst nach Vorschrift, ganz gleich, wie wichtig die Gegenstände sind und wie durchdacht die Rezensionen“, klagt

Stephan Speicher, Mitarbeiter der Berliner Zeitung ¹⁴⁶ . Dabei gäbe es noch so viel zu sagen: „Eine interessante Kritik darüber, dass Enoch zu Guttenberg die vierte Symphonie von Bruckner, ihre Zusammenbrüche und Spannungen, völlig neu entdeckt habe, scheint mir nach

wie vor aufregend und wirklich feuilletongemäß“ ¹⁴⁷ , findet der SZ-Großkritiker Joachim Kaiser. Die Abkehr von der Hochkultur sei gespenstisch wertblind, amusisch und banausen-

haft ¹⁴⁸ .

¹⁴⁰ Schütte, Wolfram: Bangemachen gilt nicht. In: Steinfeld 2004, S.35-40, hier: S.39.

¹⁴¹ ebd., S.37.

¹⁴² Diskussionsbeitrag, In: Steinfeld 2004, S.64.

¹⁴³ vgl. ebd. S.65.

¹⁴⁴ Jessen, Jens: Gibt es eine Krise des Feuilletons? In: Steinfeld 2004, S.47-53, hier: S.53.

¹⁴⁵ ebd., S.48.

¹⁴⁶ Speicher, Stephan: Das Feuilleton der Konferenz. In: Steinfeld 2004, S.25-27, hier: S.27.

¹⁴⁷ „Das ist doch alles Cottbus“. Wolfgang Höbel und Johannes Saltzwedel im Gespräch mit Joachim Kaiser. In: Der Spiegel 14/2001, S.212-215, hier: S.212.

¹⁴⁸ ebd., S.212.

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5.3.3 Boulevardisierung: Die Abkehr von der klassischen Hochkultur wird von vielen Feuilletonisten als Boulevardisierung angesehen. Zwar nicht im platten Sinne einer einseitigen Annäherung an die bunten Klatsch-Seiten, jedoch werden deren Themen aufgegriffen und Verfahrensweisen unterworfen, die aus dem Geist der Bricolage geboren sind. SZ-Mitarbeiter Burkhard Müller übersetzt den Begriff polemisch mit: Mach was aus dem, was du hast und

weißt. Und wenn das nicht viel ist, dann improvisiere ¹⁴⁹ . Begriffe aus Mythenanalyse und vergleichender Religionsgeschichte werden auf Sport und Politik, die Strategien des an kano-

nischen Texten entwickelten „close reading“ auf Casting-Shows angewandt ¹⁵⁰ . Solche Crossover-Kritiken, die etwa Oliver Kahns Liebesleben mit der Darstellung von Frauen in MTV-Musikclips verknüpfen, liegen laut Lothar Müller (Literaturredakteur der SZ) vor allem deshalb im Trend, weil eine kampfesmüde klassische Kulturkritik eine Leerstelle hinterlassen habe. Ergo: Es brauche Anti-Polemiken, die auf den Grenzen der Künste beharren, flüssig

formulierte Plädoyers für die Unverständlichkeit ¹⁵¹ , den „Aufmacher über den Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman, über den Stand der Schauspielkunst oder die Kunst,

Schiller zu sprechen, auf deutschen Bühnen.“ 152

Längst nicht alle etablierten Feuilletonvertreter sehen das so strikt. Laut Thomas Steinfeld ist Gegenwartswahrnehmung nicht per se etwas schlechtes. Das Feuilleton müsse nur darauf achten, immer seine elitär-kritische Distanz zu wahren - und das sei nicht geschehen: „So sinnvoll es war, die Naturwissenschaften zum Gegenstand der Reflexion zu machen, so schädlich war die Form, nämlich in Gestalt von Prophetie und Propaganda. So selbstverständlich es ist, über populäre Kultur nachzudenken, so katastrophal wirkt es, wenn das Feuilleton sich das Anliegen der populären Kultur aneignet, die Emphase des Augenblicks, das Pathos des Dabeiseins, der Kult der aufgehobenen Distanz. Und so bitter nötig es sein mag, sich bei Gelegenheit mit dem Funktionieren der Medien auseinander zusetzen, so wahnhaft ist es in Form

von Medienseiten der eigenen, angemaßten Bedeutung zu huldigen.“ 153

¹⁴⁹ vgl. Müller, Burkhard: Der Verrat am Leser. In: Steinfeld 2004, S.100-104, hier: S.100.

¹⁵⁰ vgl. Müller, Lothar: Kritik des Augenblicks. In: Steinfeld 2004, S.89-94, hier: S.92.

¹⁵¹ ebd., S.94.

¹⁵² ebd., S.94.

¹⁵³ ebd., S.23.

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5.3.4 Selbstinszenierung: „Die Feuilletons reagierten auf ihren Bedeutungsgewinn, indem sie ihre Macht und Freiheit zunehmend nutzten, um selbst Themen zu setzen“, schreibt Thomas

Steinfeld ¹⁵⁴ . Manch ein Blatt - und hier ist vor allem die FAZ gemeint -, habe mit den Mitteln eines gestischen performativen Journalismus und mit einem extrem hohen Kapitaleinsatz eine Art von intellektueller Alleinherrschaft zu erringen versucht. Was nichts anderes heißt, als dass das Feuilleton selbst zum Thema werden, Aufmerksamkeit erregen zum bereits diskutierten Zwecke der Eigenwerbung wollte. Das auffälligste Beispiel hierfür sind die berühmten CATG-Seiten der FAZ anlässlich der Entschlüsselung des menschlichen Genoms. Es wurde fast mehr über diese nie da gewesene Präsentationsform gesprochen als über das eigentliche Ereignis. „Frank Schirrmacher hat für die CATG-Seite mit gutem Grund keinen journalistischen Preis bekommen, sondern einen Preis der Art Directoren“, kommentiert Thomas Stein-

feld ¹⁵⁵ . Diese Art der Inszenierung sei eine Form der Propaganda und habe nichts mehr mit journalistischen Prinzipien von Distanz und Reflexion zu tun.

5.3.5 Fixierung auf den Augenblick: Der Anspruch eines klassischen Feuilletonisten liegt laut Ex-FAZ-Redakteur Johan Schloemann darin, dass er voraussetzt, dass er nichts Austauschbares produziert, sondern etwas von Wahrheit, von Kunstwert, von Bedeutung für die aktuelle

Debatte ¹⁵⁶ . Auch hier werden sie wieder hochgehalten, die Prinzipien von unbedingter Distanz und tief gehender Reflexion. Sie widersprechen jedem Versuch, aktuell zu sein, auf den Augenblick einzugehen und ihn sofort zu spiegeln. „Ich habe in den vergangenen Jahren eine Veränderung bemerkt: die Umfärbung des großen Kapitals des Feuilletons, nämlich der Reaktionswachheit, in einen Reaktionszwang auf äußere Ereignisse“, sagt etwa Ursula März, Mit-arbeiterin der Frankfurter Rundschau und der Zeit ¹⁵⁷ . Und für Gustav Seibt sind theorieferne Aktivitäten wie aktuelles Schreiben, Zeitgenossenschaft gleichbedeutend mit der „Ausschal-tung des Denkens“ ¹⁵⁸ - eine direkte Folge des „Pop-Feuilletons, also des Feuilletons des Lebensgefühls“ ¹⁵⁹ . Das Feuilleton des Augenblicks arbeite ohne den „Ernst, der die Wahrheit will und sonst nichts“, schreibt SZ-Mitarbeiter Burkhard Müller ¹⁶⁰ . Denn das Streben nach Zeitgenossenschaft verhindere gründliche Analyse und arbeite oft ohne profunde Kenntnisse

des jeweiligen Themas ¹⁶¹ .

¹⁵⁴ vgl. Steinfeld 2004, S.20f.

¹⁵⁵ vgl. Anhang: Interview mit Thomas Steinfeld, S.153.

¹⁵⁶ vgl. Schloemann, Johan: Feuilleton, Reklame, Zielgruppe. In Steinfeld 2004, S.95-99, hier: S.95.

¹⁵⁷ Diskussionsbeitrag. In: Steinfeld 2004, S.85.

¹⁵⁸ ebd., S.85.

¹⁵⁹ ebd., S.85.

¹⁶⁰ Müller, Burkhard: Der Verrat am Leser. In: Steinfeld 2004, S.100-104, hier: S.100.

¹⁶¹ ebd. S.100.

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