Inhaltsverzeichnis:

1.  Film und Macht - Macht im Film  3-5

2.  Machtkonstruktionen  5-11

3.  Wandel der Macht  11-14

4.  Machtverlust  14-18

5.  Nach dem Ende der Macht  18-19

6.  Bibliografie  20-21

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1. Film und Macht - Macht im Film

Das Kino interessierte und interessiert sich immer wieder für herausragende Persönlichkeiten der Zeitgeschichte, die durch ihre Stellung innerhalb einer Gesellschaft besonderen Einfluss auf Politik, Kultur oder Wirtschaft ausüben. Die Faszination der Macht zieht gleichwohl Filmemacher wie auch Zuschauer an, die im Kino ihr Bedürfnis auf die filmische Repräsentation der Macht befriedigen können. Spätestens seit dem Film Der Untergang weiß man, dass auch die „private“ Seite der Macht, und nicht bloß die öffentliche, ein großes Interesse auszulösen vermag. Gleichzeitig zeigt sich darin die Problematik einer Darstellung von Macht, denn diese kann im Film nicht erschöpfend geschweige denn objektiv repräsentiert werden, so dass der Film zwar einerseits zeigt, andererseits jedoch noch mehr verschweigt ¹ , was bei der Darstellung von historischen Personen verzerrende und verschleiernde Züge annehmen kann. Auch der Film Citizen Kane zeigt eine Figur, die erfüllt ist von Macht, die zur öffentlichen Person wird, die enormen Einfluss auf verschiedene gesellschaftliche Bereiche ausübt, und die letztendlich einsam stirbt. Anders als im Untergang handelt es sich in Citizen Kane jedoch nicht um eine historische Person, auch wenn sich die Interpreten immer wieder bemüht haben, die durchaus vorhandenen Parallelen zwischen der Filmfigur Charles Foster Kane und dem realen William Randolph Hearst herauszuarbeiten ² .

Der Film Citizen Kane zeigt den Aufstieg und Fall einer fiktiven Figur, die aus mehreren Erzählperspektiven beleuchtet wird. Die Figur Kane erschließt sich für den Reporter Thompson, der dem rätselhaften letzten Wort von Kane nachgeht, und gleichzeitig dem Zuschauer erst im Verlauf des Films, die durch die Rückblicke von Kanes Weggefährten vorangetrieben wird. Die Frage nach der Objektivität, dem Zeigen und Verbergen von Tatsachen erübrigt sich durch die Einnahme von mehreren personalen Erzählperspektiven, da der personale Erzähler a priori nicht objektiv sein kann. Die einzigen gesicherten, und in diesem Sinne objektiven Informationen über die Biographie von Kane erfährt der Zuschauer direkt zu Beginn des Films in der

¹ Vgl. Peter Reichel: ‚Onkel Hitler und die Familie Speer’ - Die NS-Führung privat, in: Aus Politik

und Zeitgeschichte. Film und Gesellschaft, Nr. 44, Bonn 2005, S. 15-23.

² Vgl. Pauline Kael: The best film ever made, London 2002, S. 86-87. Kael sieht die Qualität des

Films in den engen Verknüpfungen zur Realität seiner Entstehungszeit und damit in den Verweisen

auf Hearst.

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Einspielung der News on the March. Stichpunktartig werden darin die einzelnen Stationen aus Kanes Leben abgehandelt, die vor allem dessen öffentliche Seite thematisieren und somit als bloße Zusammenfassung des fiktiven Kane-Diskurses gelten können. Doch die öffentlich zugänglichen Informationen über Kane sind nicht das Thema des Films, sonst würde der Chefredakteur der News on the March nicht seinen Reporter Thompson losschicken, um neue Informationen zu recherchieren. Das entscheidende Moment „ist nicht die ‚Persönlichkeit’ des Charles Foster Kane, nicht dessen Biographie (noch immer ist das ‚biopic’ ein beliebtes, weil idiotensicheres Genre in Hollywood), sondern der Prozeß der Suche selbst.“ ³ Erst die persönlichen Erzählungen der verschiedenen Weggefährten, die in engem Kontakt zu Kane ge-standen sind, bauen die Figur Kane auf und überschreiten die reine Faktizität der News on the March. Mit dieser kontinuierlichen Konstruktion der Figur geht der Aufbau der Macht- und Gewaltstrukturen einher, die in Kanes Biographie omnipräsent sind und sich deswegen folgerichtig durch den ganzen Film ziehen. Dabei ist eine grundlegende Unterscheidung zwischen Macht und Gewalt wichtig, denn zwischen diesen beiden Polen bewegen sich die filmimmanenten Relationen der Figuren: Ein Machtverhältnis ist dadurch gekennzeichnet, dass es „nicht direkt und unmittelbar auf die anderen einwirkt, sondern eben auf deren Handeln, […] so daß der ‚andere’ (auf den es einwirkt) als Subjekt des Handelns bis zuletzt anerkannt und erhalten bleibt und sich vor dem Machtverhältnis ein ganzes Feld von möglichen Antworten, Reaktionen, Wirkungen, Erfindungen eröffnet.“ ⁴ Das Gewaltverhältnis hingegen negiert jenes Feld der Entscheidungsfindungen, denn „es schließt alle Möglichkeiten aus.“ ⁵ Im Folgenden wird zu zeigen sein, welche verschiedenen Formen der Machtverhältnisse im Film präsentiert werden, wie sich diese aufeinander beziehen und in Gewaltverhältnisse umschlagen und letztlich wie sich die Formen der Macht und Gewalt dekonstruieren und sogar gegen den Urheber wenden. Der Aufbau und die Veränderung der Verhältnisse spiegeln sich allerdings nicht nur auf inhaltlicher Ebene wieder, denn gerade die filmästhetische Inszenierung der Figur Kane unterstützt die Darstellung und die Rezeption der Macht- und Gewaltverhältnisse. Die Veränderung der Macht sowie die Visualität der Macht in Citizen Kane stellen

³ Manfred Etten: Xanadu revisited. ‚Citizen Kane’ wird 50, in: Filmdienst 1991, Nr. 9, S. 7.

⁴ Michel Foucault: Wie wird Macht ausgeübt? in: Jan Engelmann (Hg.): Foucault. Botschaften der

Macht. Reader Diskurs und Medien, Stuttgart 1999, S. 192.

⁵ Ebd. S. 192.

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zwei dominante Faktoren dar, die dem Film in seinem historischen Kontext und in seiner zeitunabhängigen Rezeption eine besondere Relevanz verleihen. Denn einerseits weist der Film zahlreiche Bezüge zu seiner Entstehungszeit auf und andererseits hat die kühne Nutzung inszenatorischer Methoden die nachfolgende Filmästhetik beeinflusst.

2. Machtkonstruktionen

Durch die Einfügung des Wochenschauberichts über Kanes Tod erhält der Rezipient alle nötigen Informationen an die Hand, um im Folgenden durch die Rückblenden genauere Kenntnis über die Figur zu gewinnen. Der narrative Vorgriff, der Kanes Vermögen, Verdienste und Verfehlungen aneinanderreiht, zwingt den Zuschauer seinen Blick auf die Erzählung(en) selbst und nicht auf deren fiktiven und illusionistischen Inhalt zu lenken ⁶ . Deswegen kommt der narrativen Struktur nicht nur wegen der Frage der Objektivität, die formal ausgeschlossen wird, eine große Bedeutung zu, sondern auch die strukturale Abfolge der einzelnen Erzählperspektiven trägt zur Konstruktion der Machtverhältnisse bei. Kanes Macht entsteht nicht von einem Moment auf den anderen, sondern folgt einer logischen, kausal verbundenen Kette auf inhaltlicher wie formaler Ebene. Der Reporter Thompson sucht zu Beginn seiner Nachforschungen als erstes Susan Alexander auf, die ihm aber jegliche Auskunft über Kane verweigert. Würde die Sängerin, die erst spät in Kanes Leben eintritt, die verlangten Auskünfte erteilen, hätte die oben beschriebene kausale Abfolge der Entstehung der Machtverhältnisse erst gar nicht in Gang kommen können. Denn die Grundlage für die exponierte Stellung von Kane, das weiß der Zuschauer aus den News on the March, ist der Besitz einer der größten Goldgruben der Welt. Erst aus dieser unendlichen Kapitalquelle können die folgenden Machtverhältnisse entstehen. Die grundlegende Bedingung der Macht kann jedoch nicht von Susan Alexander erzählt werden, da ihre Perspektive nicht bis in Kanes Kindheit zurückreicht. Deshalb fungieren die schriftlichen Aufzeichnungen von Thatcher als erste Erzählperspektive, die einerseits chronologisch in Kanes Kindheit ansetzt und andererseits die Bedingung der Macht genauer beleuchtet. Somit geht der Aufbau der Figur Kane mit

⁶ Vgl. Bertolt Brecht: Über Politik auf dem Theater, Frankfurt a. M. 1971, S. 37-40. Nach Brechts

Theorie des Epischen Theaters soll der Zuschauer durch den bewussten Anti-Illusionismus in die Lage

versetzt werden, letztendlich zur Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse beizutragen.

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dem Aufbau der Machtverhältnisse einher. An dieser Stelle zeigt sich wiederum, dass nicht die Biographie Kanes im Vordergrund steht, auch wenn die Kindheit der Ausgangspunkt einer Biographie darstellt, sondern vor allem die einzelne, personale Perspektive auf verschiedene Aspekte der Figur Kane. Im Falle Thatchers, der als Treuhänder das Vermögen von Kane bis zu dessen 25. Lebensjahr verwaltet, richtet sich sein Fokus stark auf die finanziellen und wirtschaftlichen Bereiche. Sein persönlicher Blick auf Kane ist einerseits mit der Thematisierung ökonomischer Fragen verbunden und andererseits dient dieser Blick dazu, dem Zuschauer die finanzielle sowie wirtschaftliche Machtposition Kanes zu verdeutlichen. Da der Umfang des Reichtums bereits minutiös im Wochenschaubericht aufgelistet wird, konzentriert sich die Erzählung Thatchers vielmehr auf Kanes Umgang mit dem Reichtum, welcher Thatchers Verständnis von ökonomischen Prinzipien diametral entgegensteht. Aus diesem Grund echauffiert sich Thatcher über die kritische Berichterstattung des New York Inquirer über wirtschaftspolitische Themen, nachdem Kane die Redaktion der Zeitung übernommen hat, weil in seinem Verständnis Kane gegen sich selbst und seine wirtschaftliche Vormachtstellung agiert. Kane hingegen setzt sich über dieses ökonomische Paradoxon hinweg, in dem er auf seine Doppelrolle als Aktionär und Herausgeber mit publizistischen Idealen verweist. Ebenso setzt er sich über die jährlichen Verluste von einer Million Dollar des Inquirer hinweg, auf die ihn Thatcher aufmerksam macht, denn die gewaltige Kapitalmacht ermöglicht es ihm theoretisch, die Zeitung bei den jährlichen Verlusten noch 60 weitere Jahre betreiben zu können. Im entscheidenden Streitgespräch zwischen Kane und Thatcher in den Redaktionsräumen des Inquirer, in dem Kanes negative Kritik und die Verluste der Zeitung angesprochen werden, setzt sich Kane nicht nur rhetorisch gegen Thatcher durch, sondern überwindet durch die Ignorierung der Verluste, die er selbst zu verantworten hat gleichzeitig sämtliche ökonomische Prinzipien. Gerade in diesem Punkt manifestiert sich ein ökonomisches Machtverhältnis, denn nicht das ökonomische System mit seinen Regeln und Strukturen unterwirft Kane, sondern umgekehrt, er unterwirft das System seinen eigenen Regeln. Analog zur inhaltlichen Ebene wird auch im Filmbild das Machtverhältnis veranschaulicht. Am Anfang des Streitgesprächs lehnt Kane gelassen in einem Stuhl und zündet sich eine Pfeife an, wohingegen Thatcher vor allem von hinten oder im Halbprofil zu sehen ist, was seine Funktion als Erzähler unterstreicht, da er eine ähnliche Perspektive wie das Publikum einnimmt. An beiden

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