Inhaltsverzeichnis:

1.  Bilder  3

2.  Einleitung  4-5

3.  Wie hebt sich die Seins- und Bedeutungsidentität der Werke auf?  5

3.1.Komposition  mit Rot, Gelb und Blau  5-9

3.2.  Broadway Boogie Woogie  9-12

4.  Mondrians Ikonographie- Bemerkungen zum Verhältnis von Bild und Text  

S.   12-14

5.  Zusammenfassung  15

6.  Bibliographie  16

2

1. Bilder:

Piet Mondrian, Komposition mit Rot, Gelb und Blau, 1927, Öl auf Leinwand,

Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie, 1942-1943, Öl auf Leinwand, 127x127 cm, Museum of Modern Art, New York

3

2. Einleitung

„Die moderne bildende Kunst hatte Schritt für Schritt den Weg von der Abbildung der Wirklichkeit zur Darstellung der wesentlichen, abstrakten Wahrheit zurückgelegt; die Kunst des Stijl erreichte den Punkt, wo die Kunst sich die völlige [!] Autonomie eroberte.“ ¹ Ein paar Zeilen später finden sich in Jaffés Schrift, in der ausgewählte Texte aus der Zeitschrift „De Stijl“ übersetzt herausgegeben werden, folgende Sätze: „Was die Meister des Stijl gestalten wollen, ist die Gesetzmäßigkeit, die Idee, die Formel der universalen Harmonie.“ ² Anhand dieser beiden Zitate lässt sich der ästhetische Spannungsbogen ablesen, in dem sich Piet Mondrian und Theo van Doesburg, die beiden wichtigsten Vertreter der De Stijl- Gruppe, in ihrem künstlerischen Schaffen bewegten. Wenn die Kunst einerseits eine „völlige Autonomie“ für sich reklamiert, darf andererseits die Gestaltung eines Kunstwerkes nicht durch die „Gesetzmäßigkeit“ oder die „Formel der universalen Harmonie“ bedingt sein. Beide Aussagen zusammen genommen schließen sich a priori aus. Innerhalb dieser Problematik kam es 1925 zum Bruch zwischen van Doesburg und Mondrian, der die Gruppe wegen unterschiedlicher Ansichten vielfältiger Art nach 8 Jahren verließ. Von diesem Zeitpunkt an trieb van Doesburg die Autonomisierung der abstrakten Kunst voran und veröffentlichte ein Jahr vor seinen Tod „Die Grundlagen der konkreten Malerei“ ³ . In diesem Manifest wird derjenige Status eines Bildes impliziert, den W. Kambartel später „die Seins- und Bedeutungsidentität“ ⁴ nennen wird, was bedeutet, dass in der konkreten Malerei Signifikant und Signifikat innerhalb des Bildes zusammenfallen, oder wie es die Verfasser des Manifestes ausdrücken: „Ein bildnerisches Element bedeutet nur sich selbst; folglich bedeutet das Bild nur sich selbst.“ ⁵ Diese Radikalisierung der Abstraktion hin zur vollkommenen Selbstreferentialität des Bildes entleert das Kunstwerk zunächst von jeder außerästhetischen Semantik und generiert gleichzeitig die von Jaffé erwähnte „völlige Autonomie“ der

¹ H.L.C. Jaffé: Mondrian und De Stijl, Köln: DuMont Schauberg 1967, S. 20.

² Ebd. S. 21.

³ Carlsund, Doesburg, Hélion, Tutundjian, Wantz: Die Grundlagen der konkreten Malerei, in: Wolf-

gang Asholt/Walter Fähnders (Hgg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde

(1909-1938), Stuttgart, Weimar: Metzler Verlag 1995, S. 396.

⁴ Joachim Ritter/Karlfried Gründer (Hgg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Basel: Schwa-

be& Co. 1976, Band 4, Spalte 1437.

⁵ Carlsund, Doesburg, Hélion, Tutundjian, Wantz: Die Grundlagen der konkreten Malerei, in: Wolf-

gang Asholt/Walter Fähnders (Hgg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde

(1909-1938), a. a. O., S. 396 , Punkt 3.

4

Kunst, da sie erst in der Konkretion im Sinne van Doesburgs auch von den abstrakten Gesetzmäßigkeiten der Natur befreit ist. Jedoch führt dieses Konzept nicht zwangsläufig zu semantisch leeren Bildern, wie W. Kambartel im „Historischen Wörterbuch der Philosophie“ erläutert: „Indessen verzichtet eine in diesem Sinne konkrete Kunst nicht notwendig auf jeden semantischen Bezug auf eine außerhalb ihrer Seins- und Bedeutungsidentität liegende Wirklichkeit. Vielmehr ist […] die neue Identität gerade die Bedingung für eine ebenso neue Disidentität, die ohne diese Identität nicht vorgestellt werden kann; denn kraft der ihnen selbst innewohnenden Semantik in-formieren die gegenstandsfreien Farben und Formen über eine außerhalb sowohl des gegenständlichen als auch des gegenstandslosen Bereichs liegende kosmische Wirklichkeit.“ ⁶ Eben jene „neue Disidentität“ will ich nun anhand von zwei exemplarischen Werken Mondrians aufzeigen, der nicht den Schritt zur radikalen Autonomisierung der Kunst machte wie sein langjähriger Weggefährte van Doesburg. Es stellt sich also die Frage, wie die Bilder Mondrians ihre Selbstidentität auflösen und eine außerästhetische Semantik erzeugen, die zum einen bildimmanent und zum anderen durch die theoretischen Texte Mondrians entsteht. Diese beiden sinnstiftenden Pole sollen nun getrennt voneinander untersucht werden.

3. Wie hebt sich die Seins- und Bedeutungsidentität der Werke auf?

3.1. Komposition mit Rot, Gelb und Blau

Das Bild gehört sicherlich zu jenen Werken, die der Betrachter„readily identif[ies] as distinctively Mondrian.“ ⁷ Nach einem beinahe zehnjährigen Reduktionsprozess der Gestaltungsmittel bleiben in diesem Bild drei wesentliche Konstituenten der Malerei übrig: Farbe, Linie und Fläche. Die fünf weißen Felder und die drei in Primärfarben gehaltenen Felder werden durch schwarze, horizontale und vertikale Linien begrenzt, die genauso wie die Felder mit mindestens einer Seite den Bildrand berühren. Auf diese Weise betrachtet bleibt das Bild selbstidentisch und somit konkret, denn es enthält keine „Anlehnung an die Natur“, es ist aus „rein plastischen Elementen ge- ⁶ JoachimRitter/Karlfried Gründer (Hgg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, a. a. O., Band 4,

Spalte 1437 -1438.

⁷ Gregory Schufreider: Overpowering the Center: Three Compositions by Mondrian, in: The Ameri-

can Society for Aesthetics (Hg.): Journal of Aesthetics und Art Criticism, Philadelphia: George H.

Buchanan Company 1985, Volume 44, Number 1, S. 14.

5