I

Inhaltsverzeichnis

Abk  ürzungsverzeichnis  III

Abbildungsverzeichnis   V

1  Einleitung  1

1.1  Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur  5

1.2  Einführung ins Urheberrechtsgesetz  8

2  Die Digitalisierung und ihre Folgen für Urheber und  

Verwerter  von Musik  10

2.1  Umsatzentwicklung des Musikmarktes  10

2.2  Musikquellen im Internet  14

2.2.1  Filesharing-Portale  15

2.2.2  Legale Quellen  19

2.2.3  Weitere Quellen  19

2.3  Vervielfältigung von Tonträgern  21

2.4  Folgen der Digitalisierung für die Musikindustrie  22

2.5  Folgen der Digitalisierung für die Urheber  24

3  Maßnahmen der Musikindustrie zum Schutz der  

Urheberrechte  S.  27

3.1  Die Klagen der Musikindustrie gegen illegale Anbieter  27

3.1.1  Reaktionen innerhalb der Musikindustrie  29

3.1.2  Reaktionen außerhalb der Musikindustrie  30

3.2  Aufklärungs- und Informationskampagnen  31

3.3  Digital Rights Management  33

3.3.1  Technologien  34

3.3.2  Reaktionen innerhalb der Musikindustrie  36

3.3.3  Reaktionen außerhalb der Musikindustrie  39

3.4  Aufbau legaler Downloadangebote  41

3.5  Wertsteigerung der Musik  44

3.6  Weitere Maßnahmen S  47

4 Maßnahmen der Politik zum Schutz der Urheberrechte S. 50 4.1 Internationale und europäische Rahmenverträge S. 50 4.2 Novellierung des Urheberrechtsgesetzes S. 51

5 Herausforderungen an die Verwertungsgesellschaften als Vertreter der Urheber S. 62 5.1 Hindernisse beim Aufbau legaler Downloadangebote S. 63 5.2 Exkurs: Streitfälle um Vergütung im Online-Zeitalter S. 65

6 Zukunft der Urheber und Entwicklung des Musikmarktes S. 69 6.1 Prognosen für die Rechte der Urheber S. 69 6.2 Prognosen für das (digitale) Musikgeschäft S. 70

7 Fazit S. 75

Anhang:

Interview mit Dr. Hartmut Spiesecke, IFPI S. 1

Interview mit einem anonymen Nutzer von Filesharing-Portalen S. 9

Interview mit Dirk Kramm, Prophecies Publishing Musikverlag S. 11

Interview mit Wolfgang Weyand, IMUC S. 20 Interview mit Eva Kiltz, VUT S. 22

Interview mit Gunnar Eysel, Nuclear Blast Musicshop S. 31

Interview mit Dr. Hans-Herwig Geyer, GEMA S. 36

Literatur- und Quellenverzeichnis S. 39 Eidesstattliche Erklärung S. 49

Abkürzungsverzeichnis

AAC Advanced Audio Coding A&R Artist and Repertoire Abs. Absatz A.d.V. Anmerkung des Verfassers BMG Bertelsmann Music Group BMJ Bundesministerium für Justiz CD Compact Disc DVD Digital Versatile Disc DRM Digital Rights Management DSL Digital Subscriber Line E-mail Electronic mail EMI Electric & Musical Industries Ltd. EU European Union (Europäische Union) f./ff. folgende Seite / fortfolgende Seite GEMA Gesellschaft für Musikalische Aufführungs- und Mechanische Vervielfältigungsrechte HAP Handelsabgabepreis html Hypertext Mark-Up Language http Hypertext Transfer Protocol IFPI International Federation of the Phonographic Industry IMUC Interessenverband Musikmanager & -consultants ISRC International Standard Recording Code Mp3 Motion Picture Expert Group 1 - Audio Layer 3 o. J. ohne Jahr o. O. ohne Ort o. S. ohne Seite o. V. ohne Verfasser P2p Peer-to-peer pdf Portable Document Format PC Personal Computer PCM Pulse Code Modulation RIAA Recording Industry Association of America

s. Anm. siehe Anmerkung UMTS Universal Mobile Telecommunication System UrhG Urheberrechtsgesetz UrhWG Urheberrechtswahrnehmungsgesetz US United States USA United States of America VUT Verband Unabhängiger Tonträgerunternehmen, Musikverlage und Musikproduzenten e.V. WAV Wave Audio Format WIPO World Intellectual Property Organisation WCT WIPO Copyright Treaty WPPT WIPO Phonograms and Performances Treaty www World Wide Web

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Gesamtumsatz Phonomarkt S. 11

Abb. 2: Entwicklung der P2p-Nutzung S. 18

Abb. 3: Digitale Verwertungskette S. 43

Abb. 4: Prognose für die Umsatzentwicklung von Online-Musik S. 70

Quellen:

Abb. 1:

Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e.V. u.a. (Hrsg. 2005): Jahrbuch 2005, München 2005, S. 11.

Abb. 2:

Lauster, Magnus (2006 d): Millionenmarkt in roten Zahlen, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 4/2006, S. 13 nach BigChampagne.

Abb. 3:

Weikert, Stefan (2005): Technik II: Die digitale Verwertungskette, in: Music Online Basics. Die Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für Wirtschaft, Arbeit und Frauen, http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf, Stand Juni 2005, Zugriff 15.1.2006, S. 21.

Abb. 4:

Sinnreich, Aram (2000): Digital Music Subscriptions. Post-Napster Product Formats, hg. Jupiter Research, http://www.jupiterresearch.com/ bin/item.pl/home, Stand 21.9.2000, Zugriff 24.3.2006.

I

Inhaltsverzeichnis

Abk  ürzungsverzeichnis  III

Abbildungsverzeichnis   V

1  Einleitung  1

1.1  Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur  5

1.2  Einführung ins Urheberrechtsgesetz  8

2  Die Digitalisierung und ihre Folgen für Urheber und  

Verwerter  von Musik  10

2.1  Umsatzentwicklung des Musikmarktes  10

2.2  Musikquellen im Internet  14

2.2.1  Filesharing-Portale  15

2.2.2  Legale Quellen  19

2.2.3  Weitere Quellen  19

2.3  Vervielfältigung von Tonträgern  21

2.4  Folgen der Digitalisierung für die Musikindustrie  22

2.5  Folgen der Digitalisierung für die Urheber  24

3  Maßnahmen der Musikindustrie zum Schutz der  

Urheberrechte  S.  27

3.1  Die Klagen der Musikindustrie gegen illegale Anbieter  27

3.1.1  Reaktionen innerhalb der Musikindustrie  29

3.1.2  Reaktionen außerhalb der Musikindustrie  30

3.2  Aufklärungs- und Informationskampagnen  31

3.3  Digital Rights Management  33

3.3.1  Technologien  34

3.3.2  Reaktionen innerhalb der Musikindustrie  36

3.3.3  Reaktionen außerhalb der Musikindustrie  39

3.4  Aufbau legaler Downloadangebote  41

3.5  Wertsteigerung der Musik  44

3.6  Weitere Maßnahmen S  47

4 Maßnahmen der Politik zum Schutz der Urheberrechte S. 50 4.1 Internationale und europäische Rahmenverträge S. 50 4.2 Novellierung des Urheberrechtsgesetzes S. 51

5 Herausforderungen an die Verwertungsgesellschaften als Vertreter der Urheber S. 62 5.1 Hindernisse beim Aufbau legaler Downloadangebote S. 63 5.2 Exkurs: Streitfälle um Vergütung im Online-Zeitalter S. 65

6 Zukunft der Urheber und Entwicklung des Musikmarktes S. 69 6.1 Prognosen für die Rechte der Urheber S. 69 6.2 Prognosen für das (digitale) Musikgeschäft S. 70

7 Fazit S. 75

Anhang:

Interview mit Dr. Hartmut Spiesecke, IFPI S. 1

Interview mit einem anonymen Nutzer von Filesharing-Portalen S. 9

Interview mit Dirk Kramm, Prophecies Publishing Musikverlag S. 11

Interview mit Wolfgang Weyand, IMUC S. 20 Interview mit Eva Kiltz, VUT S. 22

Interview mit Gunnar Eysel, Nuclear Blast Musicshop S. 31

Interview mit Dr. Hans-Herwig Geyer, GEMA S. 36

Literatur- und Quellenverzeichnis S. 39 Eidesstattliche Erklärung S. 49

Abkürzungsverzeichnis

AAC Advanced Audio Coding A&R Artist and Repertoire Abs. Absatz A.d.V. Anmerkung des Verfassers BMG Bertelsmann Music Group BMJ Bundesministerium für Justiz CD Compact Disc DVD Digital Versatile Disc DRM Digital Rights Management DSL Digital Subscriber Line E-mail Electronic mail EMI Electric & Musical Industries Ltd. EU European Union (Europäische Union) f./ff. folgende Seite / fortfolgende Seite GEMA Gesellschaft für Musikalische Aufführungs- und Mechanische Vervielfältigungsrechte HAP Handelsabgabepreis html Hypertext Mark-Up Language http Hypertext Transfer Protocol IFPI International Federation of the Phonographic Industry IMUC Interessenverband Musikmanager & -consultants ISRC International Standard Recording Code Mp3 Motion Picture Expert Group 1 - Audio Layer 3 o. J. ohne Jahr o. O. ohne Ort o. S. ohne Seite o. V. ohne Verfasser P2p Peer-to-peer pdf Portable Document Format PC Personal Computer PCM Pulse Code Modulation RIAA Recording Industry Association of America

s. Anm. siehe Anmerkung UMTS Universal Mobile Telecommunication System UrhG Urheberrechtsgesetz UrhWG Urheberrechtswahrnehmungsgesetz US United States USA United States of America VUT Verband Unabhängiger Tonträgerunternehmen, Musikverlage und Musikproduzenten e.V. WAV Wave Audio Format WIPO World Intellectual Property Organisation WCT WIPO Copyright Treaty WPPT WIPO Phonograms and Performances Treaty www World Wide Web

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Gesamtumsatz Phonomarkt S. 11

Abb. 2: Entwicklung der P2p-Nutzung S. 18

Abb. 3: Digitale Verwertungskette S. 43

Abb. 4: Prognose für die Umsatzentwicklung von Online-Musik S. 70

Quellen:

Abb. 1:

Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e.V. u.a. (Hrsg. 2005): Jahrbuch 2005, München 2005, S. 11.

Abb. 2:

Lauster, Magnus (2006 d): Millionenmarkt in roten Zahlen, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 4/2006, S. 13 nach BigChampagne.

Abb. 3:

Weikert, Stefan (2005): Technik II: Die digitale Verwertungskette, in: Music Online Basics. Die Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für Wirtschaft, Arbeit und Frauen, http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf, Stand Juni 2005, Zugriff 15.1.2006, S. 21.

Abb. 4:

Sinnreich, Aram (2000): Digital Music Subscriptions. Post-Napster Product Formats, hg. Jupiter Research, http://www.jupiterresearch.com/ bin/item.pl/home, Stand 21.9.2000, Zugriff 24.3.2006.

1 Einleitung

Unsere Gesellschaft befindet sich in der Transformation von einer Industrie- zur Informationsgesellschaft. In dieser Transformation verändern sich besonders die Strukturen der Musikindustrie und damit die Stellung und die Rechte der Urheber. Geistiges Eigentum zu schützen, ist durch diese Veränderungen nicht einfach. In Sekunden kann ein Werk, an dem möglicherweise Jahre gearbeitet wurde, in fremde Hände gelangen, vervielfältigt oder zum illegalen Download ins Internet gestellt werden. Der Urheber hat dann keinen Einfluss mehr darauf, was mit seinem Gedankengut passiert. Zwar ist das geistige Eigentum nach Artikel 14 Grundgesetz Teil des Eigentums und als solches geschützt, aber es bedarf durchdachter Maßnahmen, um diesen Schutz auch zu gewährleisten. Dabei steht der Urheber zwischen vielen Interessenkonflikten. Kaum eine Rechtsnovelle wurde so kontrovers diskutiert wie die des Urheberrechts und kaum ein Gesetzestext betrifft so viele verschiedene Interessensgruppen. Politik, Wirtschaft und Kultur sind gefordert, die Rechte der Urheber als kulturelle und ökonomische Ressource zu erkennen, als Kultur- und Wirtschaftsgut zu verstehen und dementsprechend zu schützen.

In dieser Arbeit soll es darum gehen, wie die Entwicklung der technischen Möglichkeiten den Musikmarkt und damit die Stellung des Urhebers beeinflusst hat und weiterhin beeinflussen wird. Dabei soll untersucht werden, wie die Interessensgruppen auf die Entwicklungen in der Informationsgesellschaft reagiert haben und welche Maßnahmen zum Urheberrechtsschutz ergriffen worden sind. Diese sollen dann mit Hilfe von Meinungen verschiedener Interessensgruppen diskutiert werden. Vor dem Hintergrund der rasanten Entwicklung des legalen und illegalen digitalen Musikmarkts und im Zusammenhang mit der Novellierung des Urheberrechts soll herausgefunden werden, wodurch eine Stärkung der Urheberrechte realisiert werden kann und welche Maßnahmen gegenteilig wirken können.

Das Thema Urheberrecht in der Informationsgesellschaft wurde in den letzten drei bis vier Jahren meist aus juristischer Sicht umfassend bearbeitet, es finden sich zudem auch sozialpädagogische und wirtschaftspolitische Beiträge. Hier soll

eine Zusammenfassung aus Sicht der Kulturarbeit geleistet werden. Kulturarbeiter haben den Auftrag, zwischen Kunst, Wirtschaft und Gesellschaft zu vermitteln. Das Urheberrecht ist deshalb ein Thema, das die Kulturarbeit herausfordert, Gesellschaft und Wirtschaft für die Belange der Kreativen zu sensibilisieren und faire Lösungen zum Konsens vorzuschlagen.

Diese Arbeit befasst sich ausschließlich mit den Rechten von Urhebern musikalischer Werke; andere Kunstformen werden hier nur zum Vergleich herangezogen. Die Arbeit will nicht untersuchen, ob die Digitalisierung eine Bedrohung der Musikwirtschaft ist, da dies schon von anderen Autoren ¹ ausgiebig geleistet wurde, sondern richtet den Blick vorwiegend auf die Auswirkungen dieses Phänomens auf die Rechte der Urheber.

Die Kernfrage dieser Arbeit lautet daher: Wie kann man die Rechte und Interessen der Komponisten und Autoren im digitalen Zeitalter wirksam schützen?

Weitere Fragen, die in dieser Arbeit aufgeworfen werden, sind: Welche Folgen ergeben sich durch die Digitalisierung für Urheber? Wie reagieren Musikindustrie, Verwertungsgesellschaften und letztendlich auch Konsumenten auf die wieder stärker ins Blickfeld der Öffentlichkeit rückenden Ansprüche der Urheber? Werden sich die Urheber auf lange Sicht mehr Rechte an ihren Werken sichern können oder werden sie zwischen den Interessenspolen von Musikindustrie, Verbraucherverbänden und Politik zerrieben? Wie wird die gesellschaftliche, wirtschaftliche und kulturpolitische Stellung des Urhebers in Zukunft aussehen? Wie wird sich der legale und illegale Digitalmarkt für Musik in den nächsten Jahren entwickeln und wird er Urhebern mehr Chancen oder Risiken bringen?

Unter Einbeziehung von aktueller Literatur sowie von Interviews mit repräsentativen Vertretern der unterschiedlichen Interessensgruppen werden die Erwartungen an die Entwicklung des digitalen Musikgeschäfts und die Anforderungen an ein zufriedenstellendes Urheberrecht gesammelt und die

¹ Vgl. Bauckhage, Tobias (2002): Das Ende vom Lied? Zum Einfluss der Digitalisierung auf die internationale Musikindustrie, Stuttgart 2002.

Tauglichkeit der Maßnahmen zum Schutz der Urheberrechte analysiert. Im Vorfeld der Arbeit wurden Interviews mit dem Pressesprecher der Deutschen Landesgruppe der International Federation of the Phonographic Industry ² , Dr. Hartmut Spiesecke, sowie mit der Geschäftsführerin des Verbands Unabhängiger Tonträgerunternehmen, Musikverlage und Musikproduzenten e. V., ³ Eva Kiltz, durchgeführt, um Hintergrundinformationen zu den unterschiedlichen Ansichten der Musikindustrieverbände der Majors ⁴ bzw. der Independents ⁵ einzuholen. Die Sicht der Musikverlage und Verwertungsgesellschaften als unmittelbare Urhebervertreter sollte Aufschluss über die Interessen der Urheber geben. Dr. Hans-Herwig Geyer, Leiter Kommunikation der Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte, ⁶ und Dirk Kramm, Verlagsangestellter des Independent Verlages Prophecies Publishing standen für ein Interview zu Verfügung. Die Hindernisse beim Aufbau legaler Downloadangebote wurden durch Interviews mit dem Leiter der New Media-Abteilung des Independent Labels Nuclear Blast, Gunnar Eysel, und dem Vorsitzenden des Interessenverbandes Musikmanager und -consultants, ⁷ Wolfgang Weyand, besonders deutlich. Allen Befragten wurden bis auf einige Ausnahmen die selben offenen Fragen gestellt. Um die Studie von Sebastian Meißner ⁸ zu den Rechtfertigungsstrukturen von Nutzern illegaler

Downloadangebote selbst zu belegen, wurde ein Interview mit einem nicht namentlich genannten Konsumenten dieser Dienste geführt. Alle Interviews wurden telefonisch, persönlich bzw. per E-Mail durchgeführt, aufgezeichnet und transkribiert. Es wurden keine Kürzungen bzw. Änderungen vorgenommen, mit Ausnahme der Verbesserung von grammatikalischen Fehlern. Die Interviews

² Im Folgenden abgekürzt: IFPI.

³ Im Folgenden abgekürzt: VUT.

⁴ Majors: Die Marktführer der Tonträgerhersteller weltweit. Dazu zählen Universal Music, EMI Recorded Music, SonyBMG und Warner Music Group. Sie vertreten zusammen 75 % des Tonträgermarkts, vgl. Neef, Paulus und Blömer, Henner (2003): Konvergenztechnologie und Musikverwertung, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas,

6. Auflage, Starnberg und München 2003, S. 104. Es gibt immer wieder Gerüchte um die Fusion von EMI und Warner, vgl. Schlinger, Knut (2006 f): Neue Gerüchte um EMI und Warner, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 12/2006, S. 6.

⁵ Unabhängige Plattenfirmen und Verlage, im Folgenden auch Indies genannt.

⁶ Im Folgenden abgekürzt: GEMA.

⁷ Im Folgenden abgekürzt: IMUC.

⁸ Vgl. Meißner, Sebastian (2003): Klauen oder kaufen? Empirische Studie zur Standhaftigkeit von Argumentations- und Rechtfertigungsstrukturen von Internet-Piraten, Duisburg-Essen 2003.

dienen dazu, direkte Vergleiche ziehen und die gegenwärtig vorherrschenden Meinungen analysieren zu können.

Zunächst wird einleitend die ökonomische und kulturelle Bedeutung des Urhebers und seiner Kreativität für Wirtschaft und Kultur veranschaulicht und das Urheberrecht in Grundzügen vorgestellt. Kapitel 2 erläutert die aktuellen Probleme und Chancen der Urheber und der Verwertungsindustrie aufgrund der verschiedenen technologischen Neuerungen und stellt letztere eingehend vor. Kapitel 3 untersucht verschiedene Maßnahmen der Industrie, wie die Bekämpfung illegaler Anbieter durch Klagen (Abschnitt 3.1), die Initiierung von Aufklärungs- und Informationskampagnen (Abschnitt 3.2), die Einführung von Kopierschutzsystemen (Abschnitt 3.3), den Aufbau legaler Angebote (Abschnitt 3.4) und die Wertsteigerung der Musik (Abschnitt 3.5) sowie die Reaktionen der Beteiligten auf diese Maßnahmen.

In Kapitel 4 wird die Novellierung des Urheberrechtsgesetzes als hauptsächliche Maßnahme zum Schutz der Interessen der Urheber seitens der Politik in den Blickpunkt gerückt und diskutiert. Das Kapitel 5 befasst sich mit den Herausforderungen an die Verwertungsgesellschaften als Vertreter der Urheber, die im Zuge der Digitalisierung auftreten. Kapitel 6 liefert Prognosen zur Entwicklung der Urheberrechte und des Musikmarkts, insbesondere des digitalen Musikmarkts. Anforderungen und Empfehlungen an alle Beteiligten für die Zukunft werden im abschließenden Kapitel 7, dem Fazit, zusammengefasst.

Alle in dieser Arbeit verwendeten Quellen beziehen sich auf den Zeitraum bis zur inhaltlichen Fertigstellung der Arbeit am 31.3.2006. Der Arbeit liegt das Urheberrechtsgesetz in der Fassung von 2003 sowie das Zweite Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft und dessen Entwurf mit Stand 26.1.2006, zu Grunde.

1.1 Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur Die Bedeutung der Urheberschaft für Wirtschaft und Kultur kann man in einen ökonomischen und kulturellen Nutzen unterteilen. Bislang hat die Musikindustrie vor allem darauf geachtet, ihre eigenen Interessen zu wahren und die Notwendigkeit für den Schutz der Urheberrechte erst spät erkannt. "In erster Linie müssen wir unsere Produkte schützen", so fasst IFPI-Vorsitzender John Kennedy das Hauptinteresse des Verbandes zusammen. ⁹ Die Einsicht, dass Deutschland nicht "von Rohöl oder Diamanten" lebe, und dass man Urhebern die Existenzgrundlage entzieht, wenn man deren Kreativität nicht ausreichend schützt, ist jedoch bereits in den Verbänden der Musikwirtschaft angekommen. ¹⁰ Auch der VUT sieht "Kreativität, Ideen und Innovationsgeist" als ökonomische Ressourcen, die vermarktbar gemacht werden müssen. ¹¹ Trotzdem die Deutsche Landesgruppe der IFPI proklamiert, Deutschland lebe nicht von Bodenschätzen, sondern "Gehirnschmalz" sei seine Zukunft, versucht sie gleichzeitig, die angemessene Vergütung der Urheber weiter nach unten zu drücken. ¹² Dieses zwielichtige Handeln, auf der einen Seite Kreativität schützen, auf der anderen Seite aber die Urheber nicht fair entlohnen zu wollen, wird auch von den Konsumenten bemerkt ¹³ und von den Independent Labels kritisiert. 14

Kulturgüter haben durchaus ökonomische Eigenschaften, jedoch unterscheiden sie sich von anderen Gütern. Auf dem Markt für populäre Kultur wird nicht nur das angeboten, was auch auf eine direkte Nachfrage trifft, sondern weit mehr, da eine Nachfrage nicht vorhersehbar ist. Zwischengeschaltete Personen, die eine Vorauswahl treffen, entscheiden, was auf den Markt kommt. Aufgrund dessen gibt es ein hohes Risiko dafür, dass bestimmte kulturelle Güter auch einmal keine Nachfrage finden können. Nur erfolgreiche Güter werfen Gewinne

⁹ Vgl. o. V. (2006): Onlinepiraten weiter im Visier der IFPI, http://www.musikwoche.de, London 19.1.2006, Zugriff 19.1.2006.

¹⁰ Vgl. Spiesecke, Hartmut (2006): Interview im Anhang, S. 2.

¹¹ Kiltz, Eva; vgl. auch Geyer, Hans-Herwig (2006): Interviews im Anhang, S. 24 und 38.

¹² Vgl. Stoll, Rolf W., GEMA, Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft (Hrsg. 2004): Wert der Kreativität, Reihe Musik und Bildung Spezial, Mainz 2004, S. 2f., Details dazu in Kapitel 5.1.

¹³ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 64 f.

¹⁴ Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 27.

ab, mit denen weitere Produkte auf den Markt gebracht werden können. Durch Einfluss auf die Meinungsmacher und "Door-Opener", im Fall von Musik also z. B. die Musikpresse und der Musikhandel, kann man das Risiko mindern. Dazu kommt, dass im Gegensatz zu Waren wie z. B. Waschmitteln sämtliche Kosten im Vorfeld anfallen und die Einzelkosten nach Kostendeckung nur noch geringfügig sind. Geistiges Eigentum lässt sich nicht aufbrauchen. Damit richten sich die Kosten nicht nach dem Verbrauch des Kulturgutes. 15

"Man kann geistiges Eigentum nicht mit Autoreifen, Schmiernippeln und Zement vergleichen", so Jürgen Becker, Vorstand der GEMA. ¹⁶ Dass kulturelle Güter sich nicht mit anderen ökonomischen Gütern vergleichen lassen, wird vielerorts immer noch bestritten. Dabei schafft z. B. Musik Orientierung, Gemeinschaftsgefühl und Identität, sie stiftet Lebensgefühl und Zeitgeist, löst Trends aus und kann Innovationen bewirken. ¹⁷ Nicht zuletzt ist sie ein emotionales Gut. "Wir reden über Werke, die den Geist und die Seele ansprechen", betont Peter S. Grant. Er vertritt die Ansicht, dass kulturelle Güter sich von anderen Gütern unterscheiden, weil sie keine bloßen Gebrauchsgüter, sondern Güter seien, die Ideen transportieren. ¹⁸ Der Wert der Kreativität werde in Deutschland nicht genügend honoriert, meint Michael Haentjes, Vorsitzender der Phonoverbände. ¹⁹ Auch der Leiter Kommunikation der GEMA, Dr. Hans-Herwig Geyer, sieht einen Verfall der Wertschätzung des geistigen Eigentums, der daher rühre, das z. B. Musik massenhaft zu Verfügung stehe. ²⁰ Jedoch ist die Geschichte der Anerkennung der Urheberschaft noch nicht alt. In der Antike waren Künstler oft von Mäzenen abhängig und durch Auftragsarbeiten in ihrer künstlerischen Freiheit zumindest teilweise eingeschränkt. Im Mittelalter fand künstlerisches Schaffen vor allem in Obhut der Kirche statt, die Künstler blieben bei der Schaffung ihrer Werke meist anonym, da sie als Werkzeug göttlicher

¹⁵ Vgl. Grant, Peter S. (2006): Der kulturelle Werkzeugkasten, in: Politik und Kultur. Die Zeitung des Deutschen Kulturrates, Nr. 1/2006, S. 1 f., zu den ökonomischen Eigenschaften von Informationsgütern vgl. auch Bauckhage (2003): s. Anm. 1, S. 16.

¹⁶ Geipel, Jörn (2006 b): GEMA behält sich Gang zum Verfassungsgericht vor, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 14/2006, S. 14 f.

¹⁷ Vgl. Zombik, Peter (1999): Globale Netze - Regionale Musikkulturen, in: Musikforum Nr. 91/1999, http://www.miz.org/musikforum/mftxt/mufo9107.htm, Zugriff 20.1.2006.

¹⁸ Vgl. Grant, Peter S. (2006): s. Anm. 15, S.1.

¹⁹ Vgl. Geipel, Jörn (2006 a): Trendwende nicht in Sicht, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 13/2006, S. 3.

²⁰ Vgl. Geyer (2006): Interview im Anhang, S. 37.

Schöpfung verstanden wurden. Erst John Locke brachte mit seiner Naturrechtslehre die Idee des geistigen Eigentums auf den Weg. ²¹ Heute seien Künstler die Hauptlieferanten der Informations- und Wissensgesellschaft, so der Deutsche Kulturrat. Aus ökonomischen wie auch aus kulturellen Gründen sollte der Urheberrechtsschutz daher eines der Hauptanliegen im digitalen Zeitalter sein, fordert er. 22

Die Wertschätzung und Anerkennung des geistigen Eigentums ist jedoch auch heute nicht selbstverständlich. Die Annahme, dass es nur dem Urheber gehöre, sei "vergleichsweise jung", so Volker Grassmuck. Moderne Gesellschaften würden Zugangsbeschränkungen zu Wissen, Information und Kultur als verwerflich ansehen. ²³ Die "Wissenslandschaft" sei jedoch durch die Einzäunung durch "Datenherren" nicht mehr frei. Der lebendige Austauschraum Internet werde von "produktifiziertem Wissen" bestimmt, bedauert Grassmuck. ²⁴ Die so genannte „Open-Source-Generation“ meint z. B., Musik ist Information und müsse deshalb frei zugänglich gemacht werden. ²⁵ Oft wird sie gar leichtsinnig als "Informationsgut" bezeichnet. ²⁶ Shapiro und Varian definieren alle digitalisierbaren Immaterialgüter als Informationsgüter. Darunter würde somit ebenfalls Musik fallen. ²⁷ Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird diese Einstellung kritisch betrachtet und davon ausgegangen, dass diese Definition zu einfach gefasst ist und Musik wegen der bereits genannter Eigenschaften, die über die anderer Wirtschaftsgüter hinausgehen, als kulturelles und nicht als "Informationsgut" angesehen werden muss.

²¹ Vgl. Kampa, Thorsten (2002): Napster in Deutschland? Filesharing versus Copyright, Pforzheim 2002, S. 34 ff. und detailliert zur Geschichte des Urheberrechts: Vgl. Neubert, Christian-Uwe (2005): Urheberrechtliche Aspekte der Musiknutzung im Online-Zeitalter, in: Bielefelder Schriften zur wirtschaftsrechtlichen Praxis, Band 2, Aachen 2005, S. 4.

²² Vgl. Deutscher Kulturrat (Hrsg. 2006): Urheberrecht - Deutsche Kreativwirtschaft in Gefahr, http://www.kulturrat.de/detail.php?detail=673&rubrik=2, Stand 7.2.2006, Zugriff 15.2.2006.

²³ Vgl. Grassmuck, Volker (2002): Urheberrechte im Netz, in: Praxis Internet. Kulturtechniken der vernetzten Welt, hg. Münker, Stefan und Roesler, Alexander, Frankfurt am Main 2002. S. 76 ff. und Weiteres zur Geschichte der Urheberschaft.

²⁴ Vgl. ebd., S. 92 f.

²⁵ Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 24; Definition und Weiteres zu Open Source: Vgl. Strack, Jan (2005): Musikwirtschaft und Internet, Osnabrück 2005, S. 68 f.

²⁶ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 6; Becker, Birgit (2005): Eine informationsethische Analyse des Umgangs mit "Musikpiraterie" in digitalen Räumen. Zerstört das Internet den Musikmarkt?, Potsdam 2005, S. 6; Strack (2005): s. Anm. 25, S. 3.

²⁷ Vgl. Shapiro, Carl und Varian, Hal R. (1999): Information Rules. A Strategic Guide to the Network Economy, Harvard Business School Press, Boston 1999.

Die strikte Verweigerung, die Urheberschaft anzuerkennen, mündete in Schweden unlängst sogar in der Gründung der "Piratpartiet", einer Partei, die das Urheber- und Patentrecht abschaffen möchte und mit diesem Programm bei den Wahlen im Herbst 2006 antritt. ²⁸ Das zeigt, welchen Problemen Urheber zunehmend ausgesetzt sind, wenn sie ihre Rechte einfordern wollen.

1.2 Einführung in das Urheberrechtsgesetz

Zunächst ist es nötig, in die Grundlagen des Urheberrechts einzuführen, um die Streitpunkte, die gegenübergestellt werden sollen, verstehen zu können. Im Hoheitsgebiet der Bundesrepublik Deutschland gilt nach dem völkerrechtlichen Grundsatz der Souveränität deutsches Recht. Das bedeutet, dass diese auch im Internet gilt, vorausgesetzt, deutsche Hoheitsgebiete werden davon berührt oder Aktivitäten von diesem aus. Auf allen Datenverkehr, der durch Deutschland fließt, kann somit deutsches Recht angewendet werden. Daneben können auch andere nationale Gesetze gelten. ²⁹ Nach § 120 UrhG haben neben deutschen Staatsangehörigen auch Staatsangehörige anderer EU-Mitgliedsstaaten Anrecht auf urheberrechtlichen Schutz nach deutschem Recht. Auch die Werke ausländischer Staatsangehöriger können nach § 121 UrhG unter das deutsche Urheberrecht fallen. In Deutschland unterliegen nach § 1 die Urheber von Werken der Kunst dem Urheberrechtsgesetz. Wie in § 2, Abs. 2 vermerkt, sind die Werke der Urheber, unter anderem der Musik, geschützt. Für die Nutzung des Werkes hat der Urheber nach § 11 ein Recht auf eine angemessene Vergütung. Über die Höhe der Vergütung kann der Urheber nach § 32, Abs. 1 und 2 UrhG selbst bestimmen, indem er diese in einem Vertrag mit dem Rechtsnutzer festlegt. Sie muss mindestens die "angemessene Vergütung" sein, welche im Geschäftsverkehr üblicherweise zu leisten ist. Auch ausübende Künstler, also Musiker, die am Kompositionsprozess nicht direkt beteiligt sind, haben nach § 75 UrhG Rechte an einem Musikwerk. Nach dem neuen Urheberrechtsgesetz von 2003 hat der Urheber das ausschließliche Verwertungsrecht der öffentlichen Zugänglichmachung. Damit kann nach § 15, Abs. 1, Ziffer 2 nur der Urheber selbst bestimmen, ob sein Werk im Internet

²⁸ Vgl. Lauster, Magnus (2006 e): Mit Kanonen gegen Spatzen, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 11/2006, S. 14.

²⁹ Vgl. Weinknecht, Jürgen (1997): Grundlagen des nationalen und internationalen Urheberrechts, http://www.weinknecht.de/ojr/index.html?/ojr/1997/2.htm, Stand 1997, Zugriff 4.1.2006.

veröffentlicht werden darf. ³⁰ In § 15, Abs. 3 wird erklärt, dass es sich um eine öffentliche Zugänglichmachung handelt, wenn ein Werk für die Öffentlichkeit bestimmt ist. Damit ist es unerheblich, ob sich jemals eine Person z. B. ein angebotenes Musikstück herunterlädt. Jeder, der nicht durch persönliche Beziehungen zum Urheber verbunden ist, ist nach diesem Paragraphen ein Teil der Öffentlichkeit. Der Paragraph bildet die Grundlage für den legalen Verkauf von Musik im Internet. Möchte jemand ein Musikstück im Internet kostenlos oder gegen Geld verfügbar machen, muss der Urheber eine Lizenz dafür geben. Der Tonträgerhersteller muss ebenfalls einverstanden sein. Die Rechte der Urheber werden durch die Zulässigkeit des Kopierens von beispielsweise Tonträgern eingeschränkt. Zwar ist das Kopieren von CDs erlaubt, jedoch nur zum eigenen privaten Gebrauch, der keine Erwerbszwecke umfassen darf. Dazu darf keine "offensichtlich rechtswidrig hergestellte Vorlage" verwendet werden. Das unentgeltliche Kopieren des Originals durch eine dritte Person ist nach § 53, Abs. 1 UrhG erlaubt.

Die Leistungen der Verwerter, also Tonträgerfirmen, sind nach § 85 und 86 UrhG ebenfalls geschützt. Diese "Leistungsschutzrechte" sind jedoch nur den Urheberrechten verwandte Rechte. Sie wurden mit der Novellierung des Urheberrechtsgesetzes 2003 gestärkt und haben auch im "Zweiten Korb" ³¹ eine weitere Aufwertung erfahren. So ist die Umgehung von "wirksamen" technischen Maßnahmen nach dem im "Ersten Korb" eingeführten § 95 a verboten, ebenso wie das Verbreiten von Informationen zum Außerkraftsetzen von Kopierschutzmaßnahmen.

³⁰ Vgl. Detaillierte Erklärung des Paragrafen: Vgl. Neubert (2005): s. Anm. 21, S. 46 ff.

³¹ Der Novellierungsprozess des Urheberrechtsgesetzes wurde in so genannte "Körbe" geteilt. Damit sind die verschiedenen Schritte der Gesetzgebung gemeint.

2 Die Digitalisierung und ihre Folgen für Urheber und Verwerter von Musik

In diesem Kapitel sollen die Auswirkungen der Technologieentwicklung auf die Musikindustrie und damit auf die Urheber beleuchtet werden. Dazu werden zunächst aktuelle Marktdaten des allgemeinen Musikmarkt und speziell des legalen digitalen Musikmarkts vorgestellt, der im Verlauf dieser Arbeit als einer der wichtigsten zukünftigen Einnahmequellen für Urheber musikalischer Werke angesehen wird. Im Anschluss werden die verschiedenen legalen und illegalen Möglichkeiten für Verbraucher, digitale Musik zu konsumieren, vorgestellt und deren Risiken und Chancen für Urheber sowie für die Musikindustrie aufgezeigt.

2.1 Umsatzentwicklung des Musikmarktes

Da die Entwicklung der Musikindustrie von der Erfindung des Phonographen im Jahre 1877 bis heute in vielen anderen wissenschaftlichen Arbeiten ³² eingehend untersucht und zusammengefasst wurde, soll nur speziell auf die letzten Jahre eingegangen werden. Seitdem die Umsätze der deutschen Musikindustrie rückläufig sind, wird vor allem von den Majors immer wieder die so genannte "Musikpiraterie" ³³ , also das illegale Herunterladen von Musikdateien aus dem Internet, das Brennen dieser auf CD und die Weitergabe von gebrannten CDs als Grund für die bis zu 20 %-igen Umsatzverluste genannt. ³⁴ Die Independent-Labels, die weniger von den Rückgängen betroffen sind, geben hingegen oft an, die Auswahl und Vermarktung von Künstlern ohne Profil und Nachhaltigkeitspotenzial und das "Verschlafen" des Anbruchs des digitalen Zeitalters bzw. die Nichtbeachtung der Konsumentenwünsche seien die Gründe dafür. ³⁵ Dem hält der Major-Verband IFPI entgegen, ohne rechtliche Grundlagen

³² Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 13-16; Gertis, Hubert (2005): Technik I: Plattformen, Player und Prognosen, in: Music Online Basics. Die Grundlagen des Online-Geschäfts, hg. Senatsverwaltung für Wirtschaft, Arbeit und Frauen, http://www.vut-online.de/mob_2004_or.pdf, S. 11 f., Stand Juni 2005, Zugriff 15.1.2006 und zur historischen Entwicklung der Phonotechnik: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005), Jahrbuch 2005, München 2005, S. 92 f.

³³ Musikpiraterie: Das unauthorisierte Anbieten und Aufnehmen von Klangdarbietungen oder die unauthorisierte Vervielfältigung bzw. Verbreitung von auf Tonträgern festgelegten Aufnahmen.

³⁴ Vgl. Schaefer, Martin und Braun, Thorsten (2003): Tonträgerpiraterie, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage, Starnberg und München 2003, S. 826.

³⁵ Vgl. Renner, Tim (2003): Die Musikcompany der Zukunft, in: Handbuch der Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage 2003, S. 239; Kramm, Dirk; Eysel, Gunnar (2006): Interviews im Anhang, S. 13 und 34; Neubauer, Christian; Herre, Jürgen; Brandenburg, Karlheinz (2003): Sicherheitstechnologien für den elektronischen Musikvertrieb, in: Handbuch der

hätte der Online-Markt nicht erschlossen werden können und die Politik würde zu kleine und zu langsame Schritte in der Urheberrechtsdiskussion gehen. ³⁶ Der Gesetzgeber greife erst ein, wenn der Markt rechtliche Probleme nicht mehr alleine regeln könne, jedoch habe er zu spät gehandelt, so die Meinung des VUT dazu. ³⁷ Peter Zombik, Vorsitzender der Geschäftsführung des Bundesverbands der Phonografischen Wirtschaft, ist ebenfalls der Meinung, die Rechtslücken und -unsicherheiten seien der Hauptgrund dafür gewesen, dass die Musikindustrie die neuen Technologien nur langsam und vorsichtig nutzt. 38

Seit 1997 fiel der Umsatz der Musikindustrie von 2,58 Mrd. Euro auf 1,58 Mrd. Euro in 2004.

Abb.1: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005): s. Anm. 32, S. 11.

Der Gesamtumsatz der Musikindustrie ging 2004 um 4 % zurück. Damit sind die Verluste im Vergleich zum Vorjahr weit weniger hoch ausgefallen. Der Bundesverband der Phonografischen Wirtschaft e. V. begründet das mit den massiven Umstrukturierungen in der Branche, der Konzentration auf das

Musikwirtschaft, hg. Moser, Rolf und Scheuermann, Andreas, 6. Auflage, Starnberg und München 2003, S. 144; Strack (2005): s. Anm. 25, S. 42; Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 82.

³⁶ Vgl. Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 1 und 3.

³⁷ Vgl. Kiltz (2006): Interview im Anhang, S. 25.

³⁸ Vgl. Zombik (1999): s. Anm. 17.

Kerngeschäft und der Nutzung und Etablierung neuer Vertriebswege über das Internet. Immerhin machen Online- und Mobilegeschäfte bereits 2 % der Umsätze aus. 2004 gilt damit als das Jahr des Durchbruchs für legale Musikangebote im Internet. ³⁹ 2005 schloss der deutsche Musikmarkt mit geringen Verlusten ab. Insgesamt sanken die Umsätze der deutschen Musikindustrie 2005 um 5,2 % ⁴⁰ bzw. 6,5 %. ⁴¹ Die Mitglieder der IFPI verzeichneten ein Umsatzminus von 4,6 %, d.h. inklusive der Inflationsrate von 6,6 %. Unter Einbeziehung der Independents sank jedoch der Umsatz nur um 0,4 %, was ein starkes Indiz dafür ist, dass die Krise der Musikwirtschaft in Deutschland hauptsächlich die Majors betrifft. ⁴² Die deutschen Phonoverbände begründen die weiteren Verluste erneut mit dem "Piraterieproblem". ⁴³ Zwar konnte das legale Online-Geschäft hingegen die erneuten Einbrüche im traditionellen Tonträgermarkt nicht auffangen, jedoch stellt es ein wachsendes Marktsegment dar, in das seitens der Musikindustrie große Hoffnungen gesetzt werden.

Spricht man vom Online-Musikmarkt, so ist im Allgemeinen das legale Downloadgeschäft gemeint, bei dem Internetnutzer für den Erhalt von digitalen Audiomusikdateien, z. B. im Format Mp3 ⁴⁴ , bezahlen. Mit dem Begriff sollen nur legale Angebote im Internet beschrieben werden, keine so genannten illegalen Filesharing-Börsen und keine Angebote, die andere Inhalte als Musik haben, z. B. Games- oder Film-Portale. Der Mobile-Markt, bei dem Handybesitzer über UMTS oder WAP Musikdateien auf ihrem Handy empfangen können, soll hier zum Vergleich herangezogen werden und wird im Folgenden nicht als Teil des Online-Musikmarktes angesehen.

³⁹ Vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e. V. u.a. (Hrsg. 2005): s. Anm. 32, S. 5 ff.

⁴⁰ Vgl. o. V. (2006): Media Control bilanziert Musikgeschäft 2005, http://www.musikwoche.de, Baden-Baden 18.1.2006, Zugriff 18.1.2006.

⁴¹ Vgl. Schlinger, Knut (2006 a): Aufschwung bleibt aus, Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 3/2006, S. 3.

⁴² Vgl. o. V. (2006): Aufschwung im Tonträgergeschäft bleibt aus, http://www.musikwoche.de, Berlin 21.3.2006, Zugriff 21.3.2006.

⁴³ Schlinger, Knut (2006): Haentjes rechnet mit Verlust, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 1+2/2006, S. 3.

⁴⁴ Das Audioformat Mp3, die Abkürzung für Moving Pictures Experts Group-Audio Layer-III, wurde 1994 vom Fraunhofer Institut in Erlangen generiert. Einer Audiodatei kann durch Umwandlung in Mp3 auf ein Zwölftel ihrer ursprünglichen Größe komprimiert werden. Dabei werden die nicht hörbaren Anteile des Audiosignals abgeschnitten. Mit der Entwicklung der Mp3 fand erstmals eine Entkopplung vom physischen Tonträger statt. Das Mp3 ist neben AAC oder WMA nur eines der Audiokomprimierungsverfahren. Vgl. Neef/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 101; Gertis (2005): s. Anm. 32, S. 12; Blank, Christoph (2003): Auswirkungen der Musikpiraterie auf die Musikwirtschaft, Köln 2003, S. 19 und detailreich Strack (2005): s. Anm. 25, S. 43.

Weltweit machte das Geschäft mit Audiodateien via Internet und Mobiltelefon 2005 bereits 6 % der Umsätze der Musikbranche aus. Auch in Deutschland wuchs der Online-Markt im letzten Jahr im Vergleich zum Vorjahr. Die Umsätze stiegen von 11 Mio. Euro in 2004 auf 26 Mio. Euro im Jahr 2005. Der Download von einzelnen Songs wuchs sogar um 61 %, der von ganzen Alben um 158 %. Zum Vergleich: Die Mobile-Branche verbuchte einen Zuwachs von 27 % beim Herunterladen von so genannten Realtones, Ausschnitten aus Songs, die als Handyklingeltöne verwendet werden. ⁴⁵ Ebenso zeichnen sich die Ergebnisse verwandter Musikmärkte ab. In Großbritannien erreichte das gesamte Digitalgeschäft 2005 sogar einen Zuwachs von 357 %. Compilations ⁴⁶ und Singles trugen hingegen zu Verlusten bei. Insgesamt wurden in Großbritannien 26,4 Mio. Titel aus dem Internet heruntergeladen. ⁴⁷ In den USA konnten die Umsätze des Online-Musikmarktes um 147 % gesteigert werden. ⁴⁸ Dort macht das Digitalgeschäft bereits 930 Mio. Dollar und damit wie in Frankreich inzwischen 8 % der Umsätze aus. ⁴⁹ Trotz der Umsatzverluste im einstelligen Bereich sieht die internationale Musikindustrie wieder ein "Licht am Ende des Tunnels", da eine weitere Steigerung des Marktanteils des Online-Marktes von den meisten Experten vorausgesagt wird. So erwarten nach einer Umfrage der Branchenzeitschrift "Musikwoche" 44,7 % der Befragten, die in der deutschen Musikbranche tätig sind, für 2006 im Idealfall "ein kleines Plus am Ende der Bilanz" und 21,8 % meinen "es geht leicht aufwärts, aber wir bleiben in den roten Zahlen". Die optimistische Meinung, "dank Download, Mobile und Co." werde "alles gut", vertreten hingegen nur 7 % der Befragten. Von 26,5 % wird jedoch "eine neue Talfahrt" befürchtet. ⁵⁰ Der Marktanteil legaler Downloads steigt inzwischen kontinuierlich an. Dabei sind sich Experten einig, dass eine

⁴⁵ Vgl. Schlinger, Knut (2006 h): Aufschwung im Tonträgermarkt bleibt erneut aus, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 13/2006, S. 19-20.

⁴⁶ Compilation: Zusammenstellung von Musiktiteln auf bspw. CD oder DVD, auch Sampler genannt, A.d.V.

⁴⁷ Vgl. Lauster (2006 b): Trotz Rekord im Minus, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 3/2006, S. 3.

⁴⁸ Vgl. Lauster, Magnus (2006): US-Markt dreht ins Minus, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 1+2/2006, S. 3.

⁴⁹ Vgl. o. V. (2006): Frankreichs Branche sieht Licht am Ende des Tunnels, http://www.musikwoche.de, Paris 18.1.2006, Zugriff 18.1.2006.

⁵⁰ Vgl. o. V. (2006): vote/quote: Aufschwung zum Jahreswechsel, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 1+2/2006, S. 6.

weitere Steigerung für dieses Jahr zu erwarten ist, wenn auch nicht mit den bisherigen Steigerungsraten. 51

2.2 Musikquellen im Internet

Im folgenden Abschnitt soll geschildert werden, wie die technologischen Entwicklungen die Rechte der Urheber musikalischer Werke beeinträchtigen können.

2004 wurden 185 Mio. Computer verkauft, bis 2007 soll die Zahl der PCs weltweit auf 1,15 Mrd. steigen. Deren Speicherkapazität nimmt dabei kontinuierlich zu. Inzwischen liegt der Anteil der Haushalte mit PC und Internet-Zugang in Deutschland bei mehr als 50 %, davon haben 15 % einen Breitband-Anschluss. ⁵² Die Bandbreite des Internets ⁵³ nimmt wie der Verkauf von Mp3-Playern ebenfalls rasant zu. Mit Breitband-Anschlüssen wie DSL können in sehr kurzer Zeit auch große Dateien aus dem Internet heruntergeladen werden. Seit einigen Jahren werden die meisten Tonträger von den Herstellerfirmen digitalisiert. Mittels Pulse Code Modulation wird dabei das analoge Signal in ein digitales umgewandelt. ⁵⁴ Inzwischen produzieren die meisten Studios Musik bereits in digitaler Form. Der Vorteil ist, dass beispielweise mit Computerprogrammen bereits während der Produktion eventuelle Fehler ausgeglichen werden können, auch sind Qualitätsverluste minimierbar und die Weiterverarbeitung der Musik z. B. für Download einfacher. Es gibt im Internet verschiedene Möglichkeiten für Konsumenten, sich Musik in digitaler Form, beispielsweise als Mp3-Audiodatei, auf den eigenen Rechner herunterzuladen (Download), um sie sich anschließend auf dem PC anzuhören, auf eine CD zu brennen oder auf den tragbaren Mp3-Player zu übertragen bzw. direkt online anzuhören (Streaming). 55

Die Verbände der Industrie versuchen seit mehreren Jahren, die so genannte "Musikpiraterie" zu bekämpfen und gleichzeitig legale Alternativen aufzubauen. Dafür fordern sie von der Politik eine Erneuerung des Urheberrechtsgesetzes

⁵¹ Vgl. Spiesecke (2006): Interview im Anhang, S. 7.

⁵² Vgl. Gertis (2005): s. Anm. 32, S. 11 f.

⁵³ Die Entwicklung des Internets wurde mehrfach en detail beschrieben, vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 31-40.

⁵⁴ Pulse Code Modulation: Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 44; vgl. zum Begriff der Digitalisierung auch Neef/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 101 und Becker (2005): s. Anm. 26, S. 9 f.

⁵⁵ Zur Umwandlung einer CD in Mp3-Dateien: Bauckhage (2002): s. Anm. 1, S. 23.

und von den Verwertungsgesellschaften moderne und durchdachte Tarife für das Geschäft mit Online-Musik. Denn neben legalen Downloadportalen ⁵⁶ wie "iTunes" sind vor allem illegale Filesharing-Portale noch immer die Hauptquellen für die Musikbeschaffung. Aber auch Webradios, deren Musik man legal abonnieren oder mit Software mitschneiden kann, sind eine Möglichkeit, um an Musik im digitalen Format zu gelangen.

Zunehmend ist außerdem eine Konvergenz von Medien, Telekommunikation und Informationstechnologie zu beobachten. Dabei nähern sich die unterschiedlichen Märkte durch die Digitalisierung an und verschmelzen zu einem Markt, mit dem sich neue Möglichkeiten, beispielsweise der Musikverwertung, auftun. ⁵⁷ Beispiel hierfür ist die Verwendung von Musik für Handyklingeltöne. In naher Zukunft sollen auch Internet, Fernsehen und Telefon zu einer als "Triple Play" bezeichneten Informationseinheit zusammenfließen. Auf Basis der

Internettechnologie arbeitet T-Online derzeit schon am so genannten "IP-TV", dass dem Wunsch der Kunden, alle Informationsdienste aus einer Hand zu bekommen, entgegen kommen soll. Auch Intel kündigt ein Gerät an, das TV und Internet zusammen schaltet. ⁵⁸ Der Mobilfunkprovider O2 bietet demnächst TV-Sendungen für das Handy im Paket an. ⁵⁹ Vodafone-Kunden können bereits im Abonnementsystem den 24-stündigen Musikkanal "MTV Music" fürs Handy nutzen oder Musikclips und Sendungen auf das Handy laden. ⁶⁰ Welche Konsequenzen das für Urheber hat, ist noch nicht abzusehen. Modernisierte Verwertungsgesellschaften, die unterschiedliche Nutzungsarten abdecken müssen, werden von Nöten sein, um bei der weiteren Verbindung der Medienmärkte den Überblick behalten zu können.

2.2.1 Filesharing-Portale

In diesem Abschnitt werden illegale Tauschbörsen für Musik im Internet vorgestellt. Seit Shawn Fanning als Student im Jahr 1999 die "Filesharing" ⁶¹ -

⁵⁶ ImFolgenden auch Music-On-Demand-Dienste bzw. -Shops genannt.

⁵⁷ Vgl. Neef/Blömer (2003): s. Anm. 4, S. 101.

⁵⁸ Vgl. Kloo, Andreas (2006): Anbieter fordern Ende der Kostenloskultur im Netz, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 11/2006, S. 18.

⁵⁹ Vgl. o. V. (2006): O2 zeigt MTV, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 10/2006, S. 25.

⁶⁰ Vgl. Schwenger, Dietmar: Mobil-TV im Kleinformat, in: Musikwoche, 14. Jahrgang, Nr. 5/2006, S.

22.

⁶¹ Filesharing: Datentausch, besonders von Musik über das Internet, A.d.V.

Börse "Napster" ins Internet stellte, sind so genannte Tauschbörsen wie "KaZaA", "Emule" und "Gnutella" vor allem für junge Menschen ein einfaches und bequemes Werkzeug, um sich kostenlos Musik in komprimierten Audiodateien wie Mp3 auf ihre Rechner zu laden. ⁶² Die meisten Filesharing-Portale arbeiten nach der Peer-to-peer-Methode, kurz P2p, ein Interaktionsmodell, das wie Mund-zu-Mund-Propaganda funktioniert und mit dem Informationen zwischen mindestens zwei Personen über das Internet ausgetauscht werden. ⁶³ Die Nutzer stellen auf ihren PCs während ihrer Online-Zeit Dateien ihrer Wahl für andere Interessierte kostenlos zu Verfügung. So kann sich jeder die Musikdateien eines anderen auf seinen Rechner kopieren. Inzwischen funktionieren die meisten Portale als Online-Verknüpfungen zwischen Tausenden von Rechnern und damit Tausenden von Dateien und verursachen so einen Schneeballeffekt. ⁶⁴ Bob Metcalfe, der Erfinder des Ethernets, ⁶⁵ fand heraus, dass die Leistungsfähigkeit eines Netzwerkes im Quadrat zu seiner Teilnehmerzahl steigt. ⁶⁶ In den nur 15 Monaten, in denen Napster am Markt war, luden sich 60 Mio. User ⁶⁷ die Napster-Software und damit Milliarden von Songs herunter. ⁶⁸ Doch die meisten Filesharing-Börsen haben keinen zentralen Knotenpunkt im System. Deshalb können sie nicht wie Napster einfach abgeschaltet werden.

Da beim Anbieten von Dateien im Internet ohne Lizenzeinholung das Recht der öffentlichen Wiedergabe und das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung der Urheber nach § 15 Abs. 2 und § 19 a UrhG umgangen und für die Verbreitung der Dateien das Einverständnis der Urheber meist nicht eingeholt wird, sind diese Börsen illegal. Jeder, der sich eine Privatkopie aus illegalen Quellen herstellt, verübt daher nach § 19 a und § 53, Abs. 1 einen Urheberrechtsbruch. Dass Benutzen von Filesharing-Foren, die keine Entgelte an die Urheber

⁶² Vgl. auch verschiedene Tauschbörsen-Modelle: Kampa (2002): s. Anm. 21, S. 29 ff.

⁶³ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 11.

⁶⁴ Vgl. verschiedene technische Modelle des Filesharing: Strack (2005): s. Anm. 25, S. 50-54 und Kampa (2002): s. Anm. 21, S. 28 ff.

⁶⁵ Ethernet: Vernetzungstechnologie für lokale Netze, A.d.V.

⁶⁶ Vgl. Gertis (2005): s. Anm. 32, S. 15.

⁶⁷ User: Englischer Begriff für Anwender, Benutzer eines Computers etc., A.d.V.

⁶⁸ Vgl. verschiedene technische Modelle des Filesharing und detaillierte Geschichte des Unternehmens Napster: Strack (2005): s. Anm. 25, S. 50-56 und Becker (2005): s. Anm. 26, S. 21 f.

abführen, ist daher illegal. Das Anbieten von Musikdateien ohne das Einverständnis der Urheber ist somit illegal. Zum Vergleich: Legale Portale wie "Musicload" oder "iTunes" verlangen eine Zahlung pro heruntergeladenem Song oder eine Abo-Gebühr. Hierbei werden die Rechte der Urheber durch Vergütung und Lizenzeinholung gewahrt. Das gilt auch für so genannte "Creative Commons"-Börsen, ⁶⁹ in denen ausschließlich Songs getauscht werden, die die Urheber zur freien Nutzung mit Absicht online gestellt haben. Vielen Benutzern von Filesharing-Foren ist die Rechtslage nicht klar, oder aber sie berufen sich fälschlicherweise auf das so genannte "Recht auf Privatkopie", das aber nach § 53 Abs. 1 und 6 UrhG weder bei der Beabsichtigung zur Benutzung der Kopie für öffentliche Wiedergabe noch bei der Erstellung von Kopien aus illegalen Quellen greift. ⁷⁰ Sie sind jedoch mit großer Wahrscheinlichkeit in der Minderheit. Der Großteil der Nutzer ist sich über die Rechtslage im Klaren, hat aber im realen Leben meist keine kriminelle Energie. ⁷¹ Die Gründe für die Präferenz von Musik im digitalen Format ist vor allem ihre leichte Weitergabe und Verwaltung. ⁷² Das Tauschen und Teilen in den Netzwerken ist zudem ein ebenso wichtiger Beweggrund für das Handeln wie die "Jagd" nach neuer Musik. ⁷³ Ausschlaggebend für die Nichtnutzung legaler Angebote sei außerdem, dass die Filesharer über ein relativ geringes Einkommen verfügen und auch ungern Geld für Musik ausgeben würden, resümiert Meißner. ⁷⁴ Die Gründe, warum Musik als "Information" kostenlos verbreitet werden soll, findet Strack in der "Geschenkewirtschaft" der Wissenschaft, die von der kostenlosen Verbreitung von Erkenntnissen lebt und die er als Vorläufer des Filesharing ausmacht sowie in der Hacker-Ethik, die 1984 von Journalist Steven Levy formuliert wurde. 75

⁶⁹ Vgl. Eggert, Denis (2005): Digital Music Services, Digital Rights Management & Alternativen. Bestandsaufnahmen, Analyse und Perspektiven des Deutschen Marktes, Bonn 2005, S. 66 und Becker (2005): s. Anm. 26, S. 61 ff.

⁷⁰ Vgl. Himmelein, Gerald und Heidrich, Joerg (2006): Privatkopien - Die Grenzen des Erlaubten, in: c`t, Nr. 5/2006, http://www.heise.de/ct/06/05/110/, S. 110, Stand 2006, Zugriff 24.3.2006.

⁷¹ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 48 f.; o. V. (2006): US-Studie: Konsumenten unzufrieden mit Musikprodukten, http://www.musikwoche.de, New York 2.2.2006, Zugriff 2.2.2006.

⁷² Vgl. anonymer Nutzer (2006): Interview im Anhang, S. 9.

⁷³ Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 70.

⁷⁴ Vgl. Meißner (2003): s. Anm. 8, S. 71 und anonymer Nutzer (2006): Interview im Anhang S. 9.

⁷⁵ Vgl. Strack (2005): s. Anm. 25, S. 67 f.