Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Forschungsüberblick  4

3.  Hauptteil.  8

3.1.  Überlieferung und Edition  8

3.2.  Formale Aspekte  10

3.3.  Der Wechsel.  14

3.3.1  Der Wechsel allgemein  14

3.3.2  Der Wechsel beim Kürenberger.  15

3.3.2.1.1  Der erste Ton.  15

3.3.2.1.2  Der Zinnen-Wechsel  19

3.3.2.1.3  Das Dialoglied.  23

3.4  Das Falkenlied.  25

3.5  Die Einheit der Kürenbergdichtung  31

4.  Schlussteil  33

5.  Literaturverzeichnis.  34

-2-

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Liedern des Kürenbergers, zu finden in der großen Heidelberger Liederhandschrift, dem Codex Manesse, und in den Budapester Fragmenten. In der Forschung hat man sich bereits ausgiebig mit dem von Kürenberg beschäftigt und dabei zahlreiche Thesen aufgestellt, bewiesen oder erschlossen. Vor allem hat man sich mit einigen ausgewählten Kürenbergliedern - dem ersten Ton, dem Zinnen-Wechsel, dem Dialoglied und dem Falkenlied - befasst. Dabei ist die Forschung jedoch auf zahlreiche Probleme gestoßen.

Diese Probleme sollen im Folgenden näher betrachtet werden: Es soll darum gehen, die gängigen Forschungsthesen und -meinungen genauer zu untersuchen und zu prüfen. Meines Wissens nach hat bisher noch niemand vollständig versucht, die Kürenberglieder unter Bezugnahme der vor gut zwanzig Jahren entdeckten Budapester Fragmente ¹ zu deuten, sondern fast überwiegend ist sich nur auf die Überlieferung im Codex Manesse beschränkt worden. Daher soll hier versucht werden, stets auf beide Handschriften einzugehen. Nach einem kurzen Forschungsüberblick, der versucht, alle wichtigen Forschungsergebnisse wiederzugeben, soll danach auf die Überlieferungs- und Editionsproblematik eingegangen werden, bevor sich formalen Problemen gewidmet wird. Im Anschluss daran werden die vier oben erwähnten Kürenberglieder untersucht. Da die ersten drei einen Wechsel bilden können, darf auch ein kurzer Überblick über die mittelalterliche Liedgattung nicht fehlen. Zum Schluss soll etwas versucht werden, was in der bisherigen Forschung noch nie-mand durchgeführt hat: Sämtliche Kürenbergstrophen sollen in ihrer in den Handschriften gegebenen Reihenfolge als Einheit betrachtet werden. Es wird ein Deutungsansatz dieses Langgedichts angestrebt, bei dem die einzelnen Strophen nur Teil eines (narrativen) Gesamtzusammenhangs sind.

¹ vgl. Vizkelety, András: Die Budapester Liederhandschrift. Der Text. In: Beiträge zur Geschichte der

deutschen Sprache und Literatur 110 (1988). S. 387.; im folgenden zitiert als: Vizkelety 1988.

-3-

2. Forschungsüberblick

Schon seit Beginn der Forschungen an den Kürenbergliedern stehen die Forscher vor mehr oder weniger großen Problemen. Reinhold Becker beginnt 1882 sein Kapitel über den von Kürenberg mit der Unsicherheit, ob „der Dichter wirklich die in der Handschrift C ihm zugeschriebenen Strophen verfasst habe“. ² Bereits vor ihm erkennt man den Unterschied zwischen Frauen- und Männerstrophen und denkt darüber nach, ob es einen oder mehrere Verfasser gibt. ³ Auch wenn Becker feststellt, dass die Frauen- und Männerstrophen einen gemeinsamen Verfasser haben ⁴ , so gibt es nach ihm noch etliche andere Forscher, die dies bezweifeln oder wenigstens diskutieren ⁵ . Häufig wird ebenso die Echtheit der Dialogstrophe 5C abgestritten ⁶ , obwohl sie „formal und stilistisch an den übrigen Texten orientiert“ ⁷ ist. „Die Handschrift bietet zumindest keinen Anlaß, das Verdikt der Unechtheit über C5 aufrechtzuerhalten.“ 8

Auch über Entstehungszeit und Entstehungsort des Textes weiß man eigentlich nichts, auch wenn man sich in der Forschung darauf geeinigt hat, das Schaffen und Wirken des Kürenbergers zwischen 1150 und 1170 in Österreich oder Bayern anzunehmen. ⁹ „Der von Kürenberg wird aus formalen und inhaltlichen Gründen dem frühen, dem >donauländischen Minnesang< (1150/70) zugeordnet“ ¹⁰ , und man geht von Folgendem aus: „Der von Kürenberg is the first named poet of German love lyric and stands at the beginning of the extant tradition.“ ¹¹ Peter Dronke erkennt jedoch richtig, dass er nicht unbedingt der erste deutsche Minnesänger, sondern nur der erste überlieferte ist. ¹² Der von Kürenberg wirdohne Angabe des Vornamens - in der Handschrift C allerdings erst an der 23. Stelle bei den Freiherren und Rittern (Titel „Der“) aufgeführt. 13

„Der Umstand, daß der Name Kürenberg in einer Strophe [4C] des überlieferten Liedcorpus

[…] erwähnt wird, hat überdies Anlaß zu der Vermutung gegeben, daß der Autorname erst von

² Becker, Reinhold: Der altheimische Minnesang. Halle 1882. S. 59.; im folgenden zitiert als: Becker 1882.

³ vgl. ebd. S. 59ff.

⁴ vgl. ebd. S. 61.

⁵ Joseph, Bühring, Bruinier und Kraus schließen im Gegensatz zu Scherer, dass sie es mit einem Verfasser zu

tun haben.

⁶ vor allem von Wackernagel, Kraus, Brinkmann und Sayce.

⁷ Schmid, Christel: Die Lieder der Kürenberg-Sammlung. Einzelstrophen oder zyklische Einheiten?

Göppingen 1980 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 301). S. 10; im folgenden zitiert als: Schmid 1980.

⁸ ebd. S. 10.

⁹ vgl. z. B. Kasten, Ingrid: Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. Frankfurt am Main 1995

(Bibliothek des Mittelalters 3). S. 583f.; im folgenden zitiert als: Kasten 1995.

¹⁰ ebd. S. 583.

¹¹ vgl. Agler-Beck, Gayle: Der von Kürenberg: Edition, Notes, and Commentary. Amsterdam 1978. S. 31.;

im folgenden zitiert als: Agler-Beck 1978.

¹² vgl. Dronke, Peter: Die Lyrik des Mittelalters. Eine Einführung. München 1973. S. 113.; im folgenden

zitiert als: Dronke 1973.

¹³ Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse). http://www.manuscripta-mediaevalia.de/hs/

hs_hd_cpg848/hs_hd_cpg848.htm [01.04.2006]

-4-

einem Liedersammler aus dieser Strophe abgeleitet und einem anonym überlieferten Strophen-corpus zugeschrieben wurde.“ 14

Die Strophenform ist identisch mit der des Nibelungenliedes. ¹⁵ Immer wieder wird Kürenbergs Autorschaft am Nibelungenlied abgestritten und versucht zu widerlegen, auch wenn dies so gut wie niemand mehr nach 1850 behauptet hat. Auch Becker hat diese bereits abgestritten. 16

Eugen Joseph beginnt 1896 mit einer Neuordnung der Kürenberglieder ¹⁷ und verweist dabei auf Wilhelm Wackernagel, den ersten kritischen Herausgeber der Lieder, der bereits 1827 „eine eingreifende Umordnung“ ¹⁸ unternommen hat. Joseph versucht, aus allen Liedern kleinere Einheiten und vor allem Wechsel zu schaffen. So erkennt er auch die Einheit des berühmten Zinnen-Wechsels und des Falkenliedes. Diese Neuordnungsversuche beschäftigen die Forschung noch heute. Der Zinnen-Wechsel und die Einheit des Falkenliedes stehen als Forschungskonsens fest und werden nicht mehr bestritten. Zuletzt hat Christel Schmid 1980 versucht, kleinere zyklische Einheiten aus den einzelnen Strophen herzustellen. ¹⁹ Bei Joseph steht bereits die Unterscheidung in den ersten und den zweiten Ton, ebenso wie die dortige Unterscheidung in sieben Frauen- und fünf Männerstrophen (sowie die Unterbrechung durch die dialogische Strophe), fest ²⁰ . Die Strophenanordnung in den Handschriften ist wohl „die Folge einer mechanischen Trennung von Frauen- und Männerstrophen […], wie sie für eine Autorenliedersammlung in den Hss. einzigartig ist.“ ²¹ Immer wieder haben sich die Forscher mit Theorien über mögliche Umstellungen der Strophen durch den Verfasser der Handschrift C beschäftigt, doch erst Thomas Cramer bringt 1997 mit seinem Artikel über ,Mouvance‘ eine akzeptable Lösung, indem er Paul Zumthors Begriff des unfesten Textes aus der romanischen auf die deutsche Literaturwissenschaft überträgt. ²² Nach Cramer gibt es keine feste Reihenfolge des Textes. Der Leser wird geradezu dazu aufgefordert, dem Text selbst einen neuen Sinn zu geben. 23

¹⁴ Kasten 1995. S. 584.

¹⁵ vgl. Schweikle, Günther: Die mittelhochdeutsche Minnelyrik. Band 1. Die frühe Minnelyrik. Darmstadt

1977. S. 362.; im folgenden zitiert als: Schweikle 1977.

¹⁶ vgl. Becker 1882. S. 68f.

¹⁷ vgl. Joseph, Eugen: Die Frühzeit des deutschen Minnesangs. Straßburg 1896 (Quellen und Forschungen

zur Sprach- und Culturgeschichte der germanischen Völker 79). S. 4ff.; im folgenden zitiert als: Joseph

1896.

¹⁸ ebd. S. 5.

¹⁹ vgl. Schmid 1980. Eine annähernd vollständige Auflistung der verschiedenen Neuordnungsversuche findet

sich bei Schmid im Anhang.

²⁰ vgl. Joseph 1896. S. 4f.

²¹ Köhler, Jens: Der Wechsel. Textstruktur und Funktion einer mittelhochdeutschen Liedgattung. Heidelberg

1997. S. 31f.; im folgenden zitiert als: Köhler 1997.

²² vgl. Cramer, Thomas: Mouvance. In: Zeitschrift für deutsche Philologie Sonderheft 116 (1997).

Im folgenden zitiert als: Cramer 1997.; Nur Gayle Agler-Beck hielt an der überlieferten Reihenfolge der

Strophen fest.

²³ vgl. Cramer 1997.

-5-

Neben den Problemen der Autorschaft und denen der Anordnung, hat es noch ein weiteres größeres Problemfeld gegeben, nämlich das der Überlieferung. Die Lieder des Kürenbergs sind lange Zeit nur in der Handschrift C zugänglich gewesen. Gänzlich alle Forscher erkennen jedoch Probleme bei der Vollständigkeit des Textes und schließen so auf eine fehlerhafte Überlieferung und vor allem auf Abschreibefehler. So werden von den Forschern zahlreiche Konjekturen und andere Änderungen an den Texten vorgenommen, um darin einen besseren Sinn zu erkennen. Eine Übersicht sämtlicher Texteingriffe würde den Rahmen dieser Arbeit bei Weitem sprengen. Allein für den ersten Vers des ersten Tones (1C) listet Schmid sechs verschiedene Texteingriffe auf. ²⁴ Zu viele Texteingriffe sind jedoch als unrealistisch zu bewerten, da bei einer solchen Prachthandschrift - wie sie die Handschrift C ohne Zweifel darstellt - sicherlich auch viel Wert auf fehlerhaftes Schreiben gelegt worden ist. Nur zwei Textkritiker übernehmen den Text so, wie sie ihn in der Handschrift vor-gefunden haben. Zum einen ist dies Gayle Agler-Beck, der jeden Texteingriff ablehnt ²⁵ , zum anderen Jens Köhler, der sich auf die neuentdeckten Budapester Fragmente berufen kann: „Die jetzt zugängliche Parallelüberlieferung, die durchaus eigenständig ist, bestätigt nun weder die metrisch noch die inhaltlich motivierten Emendationen der Forschung.“ ²⁶ Allerdings gibt es auch deutliche Unterschiede zwischen beiden Handschriften, so dass sich nicht erkennen lässt, welches der ursprüngliche Text ist. „Schwerwiegende inhaltliche Unterschiede zwischen Bu und C finden wir bei den gemeinsam überlieferten Kürenberg-Strophen nur in der Selbstdarstellungsstrophe MF 8,1 und im Falkenlied.“ ²⁷ Die meisten Arbeiten zu den Kürenbergliedern beschäftigen sich mit inhaltlichen Interpretationen. Diese stimmen in großen Teilen überein, sind jedoch in anderen Teilen wiederum sehr unterschiedlich. Oft sind diese Interpretationen auch auf einzelnen Konjekturen aufgebaut, so dass ein Wegfall dieser häufig die gesamte Deutung gefährdet. ²⁸ Seit 1900 ist die Forschung daher im inhaltlichen Bereich auch nicht wesentlich weitergekommen. Nur Christel Schmid hat in ihrer Arbeit auch vor allem formale Aspekte, wie Reimschema, klangliche Assonanzen und Wortresponsionen untersucht und so eine Neuordnung der Strophen auf formaler Basis geschaffen. 29

Neben den inhaltlichen und formalen Fragen, beschäftigt man sich auch häufig mit der Frage nach der Gattung der Texte: Zum einen im engeren Sinne, wenn man die Strophen zu Wechseln, Frauen- und Männerliedern zusammenfügt, zum anderen aber auch im weite-

²⁴ vgl.Schmid 1980. S. 106.

²⁵ vgl. Agler-Beck 1978.

²⁶ vgl. Köhler 1997. S. 71f.

²⁷ Vizkelety 1988. S. 402.

²⁸ vgl. Agler-Beck 1978. S. 18.

²⁹ vgl. Schmid 1980.

-6-

ren Sinne. Die Kürenbergstrophen werden ausnahmslos dem frühen Minnesang zugeordnet. ³⁰ Außerdem wird diskutiert, ob es sich bei den Liedern um Volks- oder Kunstdichtung handelt. Zwar wird nicht abgestritten, dass der Minnesang aus der Volkslyrik geschöpft hat, doch geht man allgemein davon aus, dass „dieser Minnesang alles andere als volkstümlich“ ³¹ ist. „Die Dichtung des Kürenbergers ist „Kunstdichtung“, d h. es ist eine fiktive Dichtung, die als „Gesellschaftsdichtung“ der Unterhaltung eines adligen Publikums dienen sollte.“ 32

Obwohl die Forschung bereits viele Fragen geklärt hat, bleiben etliche Fragen noch offen. Die meisten dieser Fragen können wohl nie geklärt werden. Da jedoch in neuerer Zeit ³³ die Budapester Fragmente zugänglich sind, wird eine neuere Deutung der Texte möglich, die von Jens Köhler bereits begonnen worden ist. 34

³⁰ vgl. Schweikle, Günther: Minnesang. 2. Auflage. Stuttgart 1995. S. 84.; im folgenden zitiert als: Schweikle

1995.

³¹ Räkel, Hans-Herbert S.: Der deutsche Minnesang. Eine Einführung mit Texten und Materialien.

München 1986. S. 36.; im folgenden zitiert als: Räkel 1986.

³² Weil, Bernd: Das Falkenlied des Kürenbergers. Interpretationsmethoden am Beispiel eines mittelhochdeut

schen Textes. Frankfurt am Main 1985.; im folgenden zitiert als: Weil 1985.

³³ seit 1985; vgl. Vizkelety 1988. S. 387.

³⁴ vgl. Köhler 1997.

-7-