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I  Vorwort  3

II  Einflussnehmende Faktoren in Tassos Werk  4

2.1.  Entwicklungsgeschichte des poema eroico.  4

2.2.  Tassos Theorie zur möglichen Vermischung von Stilebenen  6

III  Die Protagonisten von Canto XII  8

3.1.  Clorinda.  8

3.2.  Tancredi.  12

IV  Bedeutung von Canto XII in der Gesamtheit der Gerusalemme Liberata  15

VI  Kurzer Ausblick auf Tancredis weiteren Fortgang in der Gerusalemme Liberata.  16

Literaturverzeichnis   20

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I Vorwort

Im Folgenden befasse ich mich mit Canto XII aus Torquato Tassos Gerusalemme Liberata. Ich möchte an diesem Gesang beispielhaft Grundzüge des von Tasso entwickelten poema eroico erläutern.

Die Quellen, von denen ich viele Ansätze und Gedanken der Literaturtheorie übernehme, sind Werke von Güntert ¹ , Regn ² und Migiel ³ . Als weiterführende Literatur habe ich ebenso Ausschnitte aus dem Werk von Raimondi ⁴ , Petrocchi ⁵ , Bruni ⁶ , Zatti ⁷ und Looney ⁸ verwendet. Dabei handelt es sich um Autoren, die Tasssos Gerusalemme Liberata auf Einzelphänomene wie deren Thematik, Hauptcharaktere, ideologische Ausrichtung und stilistische Ebene untersucht haben. Grundsätzlich beziehe ich mich hinsichtlich einer möglichen Vermischung von Stilebenen auf Tassos eigenes Werk ⁹ . In meiner Arbeit beziehe ich mich bei der Beschreibung der beiden Protagonisten überwiegend auf die Forschungsergebnisse von Migiel, Petrocchi und Güntert, die bereits umfassende Analysen zu Tassos Werk und unter anderem zu den Geschehnissen des Canto XII der Gerusalemme Liberata vorgelegt haben. Im Folgenden werde ich zuerst auf Tassos literaturtheoretischen Ansatz eingehen, dazu die wichtigsten Merkmale des poema eroico besprechen und im Anschluss daran auf die Position des von mir behandelten Canto in der Gesamtheit der Gerusalemme Liberata eingehen. In diesem Kontext habe ich versucht, eine umfassende Analyse der Protagonisten des 12. Gesanges und ihrer figurativen Rolle in Tassos Werk abzugeben. Dazu möchte ich einige, mir bedeutsam erscheinende, Stellen aus dem Gesamtwerk herausnehmen, die meine Analysethesen belegen und darüber hinaus auch Hinweise auf den Fortgang des Helden im Gesamtwerk liefern.

¹ Güntert, Georges, Festschrift für Dieter Kremers: “l´eccelsa torre in fiamme - il combattimento di Tancredi e

Clorinda”, in : Susanne Knaller und Edith Mara (Hg.), Das Epos in der Romania (Tübingen 1986).

² Regn, Gerhard, “Restituierte Idealität. Einheitspoetik und Paradigmatisierung der Geschichtsebene in Torquato

Tassos Rinaldo“ in K. Hempfer (Hg.): Ritterepik der Renaissance. Akten des deutsch-italienischen Kolloquiums

in Berlin vom 30.3.-2.4.1987, (Stuttgart 1989).

³ Migiel, Marilyn, Gender and Genealogy in Tassos Gerusalemme Liberata, (Lewistown US, 1993).

⁴ Raimondi, Ezio, Poesia come retorica, (Firenze 1980).

⁵ Petrocchi,Giorgio, I Fantasmi di Tancredi, (Caltanissetta-Roma 1972).

⁶ Bruni, Francesco, Prospettive sul Tasso, (Napoli 1969).

⁷ Zatti, Sergio, L´ombra del Tasso - epica e romanzo nel Cinquecento, (Milano 1996).

⁸ Looney, Dennis, Compromising the Classics, (Michigan US, 1996).

⁹ Tasso, Torquato, Discorsi dell´arte poetica e del poema eroico, a cura di Luigi Poma (Bari 1964).

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II Einflussnehmende Faktoren in Tassos Werk

2.1. Entwicklungsgeschichte des poema eroico

Torquato Tasso lebte zu einer Zeit, in der eine heftige Diskussionen über eine mögliche Wiederbelebung antiker Literaturtheorien, wie etwa Aristoteles´ Poetik oder Horaz´ Ars poetica, entbrannte. Der junge Tasso ließ sich anfangs stark von berühmten Schriftstellern seiner Epoche beeinflussen, darunter Ariost, Pulci, Castiglione und nicht zuletzt von seinem eigenen Vater Bernardo Tasso, dessen literarischen Tendenzen er zu folgen versuchte. Bernardo Tasso hatte ein bekanntes poema cavalleresco mit dem Namen „Amadigi“ verfasst. ¹⁰ Sein Sohn, der junge Tasso, verfasste, um seinem Vater nachzueifern, einen reformierten romanzo cavalleresco, den Rinaldo von 1562, der die oppositiven Heldenkonzepte vorhergehender Literaturtraditionen wiederspiegelte. Der Rinaldo birgt sowohl die Einflüsse des roman courtois, als auch die Prägung der chanson de geste. ¹¹ Jedoch änderte Tasso nach einer Weile seinen literarischen Kurs und entwickelte, zu einem Teil basierend auf den Lehren der klassischen Meister Homer (Illias), Vigil (Aenäis), Aristoteles und Horaz, seine eigene Gattungsform, das poema eroico.

„Poco dopo, il Tasso precisa il significato delle sue riserve sull´ antichità e i classici.

Il poeta deve rispettare il ′decoro dei costumi′ (e quindi deve evitare l´introduzione di

usanze antiche), ma non rinuncia al patrimonio della classicità, che rimane estraneo

al trascorrere del tempo e conserva intatta, nei secoli, la sua validità.” 12

In seiner literaturtheoretischen Schrift Discorsi dell´arte poetica e del poema eroico erläuterte er, in welchen Punkten man den klassischen Vorbildern zustimmen könne, wie zum Beispiel der aristotelischen Vorgabe der Handlungseinheit, einer thematischen Fokusierung auf die Erfüllung der Gemeinschaftsaufgabe des epischen Helden, einer geschichtlich fundierten Authentizität des Stoffes und der Vorgabe des horazischen Dictums des simplex et unum 13 . Tasso erläuterte aber auch, in welchen Punkten er zugunsten der Lesererwartung seiner Epoche abweichen wolle, um Elemente des beliebten romanzo cavalleresco, wie etwa die Betonung von individuellen Interessen, der thematischen Verlagerung auf Liebesabenteuer und der Adaption des typischen Verlaufsmusters des cavalier errante mit seinem Element des Wunderbaren aufzugreifen ¹⁴ . In der Liberata birgt das Wunderbare allerdings nicht nur den

¹⁰ Vgl. Bruni: 22.

¹¹ Vgl. Regn: 299.

¹² Bruni:38.

¹³ Vgl. Tasso Discorsi: 128.

¹⁴ Vgl. Tasso Discorsi: 130 ff.

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sinnerfüllten Zufall der Aventüren des fahrenden Ritters ¹⁵ eines Ariost, sondern wandelt sich in das meraviglioso cristiano, welches zwar ungewöhnlich, aber durchaus glaubhaft für den Leser ist, der von Gottes Allmacht überzeugt ist.

In Tassos Spätwerk Gerusalemme Liberata versucht der Autor die in den Discorsi beschriebene Theorie in die Praxis umzusetzen. Grundsätzlich ist das Werk thematisch und strukturell so angelegt, wie es insbesondere Aristoteles für richtig befunden hätte ¹⁶ . Die Liberata verarbeitet einen geschichtlich fundierten Stoff, den ersten Kreuzzug der Christen zur Befreiung des heiligen Grabes in Jerusalem unter der Führung von Gottfried von Bouillon(1099).

„L´azione del poema eroico deve essere, oltre che unitaria storica nel suo fondamento.” 17

Eine solche hohe Materie passt zu den von Aristoteles postulierten Maßgaben für das Epos und deckt sich mit Tassos Ansicht, der Stoff dürfe weder zu weit in der Vergangenheit liegen - da der Stoff dann den Status eines Mythos bekäme -, noch dürfe er zu nah an der Gegenwart sein, da Tasso sonst keine fantastischen Episoden hätte hinzudichten können.

„L´argomento del poema deve essere noto per fama, ma solo nelle sue linee generali,

affinché il poeta possa senza alterare sostanzialmente l´andamento dei fatti

inserirvi le sue invenzioni.” 18

Tasso hält es mit dem Schreiben wie Vergil, der meint, dass es nicht nur auf die wahren Dinge ankommt, sondern auf die beste Version der Wahrheit ¹⁹ . Denn während die Geschichtsschreibung auf die bloße Wiedergabe der Wahrheit abzielt, ist es auch Zielsetzung der Dichtung, Vergnügen zu bereiten ²⁰ . Jedoch ist es laut Tasso bei all diesen liberalen Argumenten ebenso von Bedeutung, das echte Ende nicht umzudichten ²¹ . Allerdings hat der Autor das Recht, den Weg, der zu dem bereits vorbestimmten Ende führt, nach seinem Gutdünken gestalten; denn die Kunst besteht in der Zusammenstellung der Einzelteile zu einer guten Geschichte mit Spannungsbogen ²² . Der Stoff sollte in seinen Grundzügen bekannt

¹⁵ Vgl. Regn: 310.

¹⁶ Vgl. Tasso Discorsi: 127, 129.

Strukturelle Einheit ist notwendig. Eine gute Geschichte braucht einen richtigen Anfang, Mittepunkt und ein

richtiges Ende. Einheit bedeutet nach Aristoteles perfezione, welche zu grandezza führt, die dem Epos

vorbehalten ist.

¹⁷ Bruni: 36.

¹⁸ Bruni: 37.

¹⁹ Vgl. Tasso Discorsi: 118.

²⁰ Vgl. Tasso Discorsi: 117-118.

²¹ Vgl. Tasso Discorsi: 119.

²² Vgl. Tasso Discorsi 121.

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sein, aber die Hindernisse und kleinen Episoden, die der Autor dazufügt, sollten neuer Prägung sein, so dass die Geschichte auf eine neue Art und Weise dargestellt wird. ²³ Insgesamt 20 Canti beschreiben den Verlauf des Kreuzzugs und das Schicksal einiger beteiligten Personen, denen Tasso besondere Bedeutung zukommen lässt. Diese Einzelschicksale werden unterschiedlich intensiv abgehandelt. Während der Geschichte von Olindo und Sofronia nur eine Episode in Canto II zukommt, entwickeln andere Geschichten sich über einige Canti und kulminieren in der Mitte des Gesamtwerkes, so wie bei Tancredi, oder auch erst gegen Ende der Liberata, wie Rinaldos Geschichte. Eine dieser intensiver abgehandelten Geschichten ist das verhängnisvolle Aufeinandertreffen des christlichen Ritters Tancredi und der heidnischen Kriegerin Clorinda, auf das ich im Nachfolgenden eingehen möchte.

2.2. Tassos Theorie zur möglichen Vermischung von Stilebenen

Da Tasso seine eigenen literaturtheoretischen Ansatz zur Stilmischung entwickelt hat, sollte dieser hier ausführlichere Erwähnung finden. In seinen Discorsi erklärt Tasso zwar, dass für sein Werk weder das genus humile oder mediocre in Frage kommen, deutet aber an, dass Elemente der oberen Stilebene, das vom ihm als genus sublime oder magnifico 24 bezeichnete, miteinander kombiniert werden können ²⁵ . Für Tasso gehören sowohl Epos, wie auch Drama zur oberen Stilebene; immerhin behandelt auch das Drama bekannte Geschehnisse mit echten Figuren ²⁶ und ist durch asprezza gekennzeichnet. In den Discorsi erkennt Tasso an, dass auch ein Epos stilistische Fehler, vizi, aufweisen kann; nämlich dann, wenn aus dem stile magnifico ein stile gonfio wird, der zu überladen mit Ausschmückungen ist ²⁷ . Daher findet man in der Liberata sowohl epische Grundzüge, wie auch Charakteristika der Tragödie. Unter epische Strukturen fallen sicherlich Merkmale wie ein hohes topos, die Zielgerichtetheit eines Epos (1 Ziel, 1 Handlung ²⁸ ), der Faktor des Wunderbaren, wenn es wie in der Liberata aus Gottes Fügung resultiert ²⁹ , während Züge wie Peripetie und Anagnorisis ³⁰ das Erbe der Tragödie auf den Plan rufen und das Leserinteresse erhöhen. Bruni erwähnt in diesem Kontext als Beispiel Sophokles Tragödie Ödipus ³¹ .

²³ Vgl. Tasso Discorsi: 40,43.

²⁴ Vgl. Tasso Discorsi: 40.

²⁵ Vgl. Tasso Discorsi: 144.

²⁶ Vgl. Tasso Discorsi: 42.

²⁷ Vgl. Tasso Discorsi: 46.

²⁸ Vgl. Tasso Discorsi 127.

²⁹ Vgl. Tasso Discorsi: 40.

³⁰ Vgl. Tasso Discorsi: 141.

³¹ Vgl. Bruni: 25.