Das Bild als Quelle für den Historiker am Beispiel von Tizians 'Karl V. bei Mühlberg' (1548)

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Bild als Quelle für den Historiker

3. Die venezianische Malerei zu Zeiten Tizians

4. Tizian und die Form des Porträts

5. Biographie Tizians

6. Werkbetrachtung: Karl V. bei Mühlberg, 1548
6.1 Bildbeschreibung
6.2 Historischer Hintergrund
6.3 Analyse und Interpretation
6.3.1 Die Tradition des Reiterporträts
6.3.2 Das Münchner Sitzbildnis (1548)
6.3.3 Die Intention des Auftraggebers
6.3.4 Wirklichkeitsgetreue Wiedergabe der Realität?
6.3.5 Bedeutung der Lanze Karls V
6.3.6 Fazit zur Analyse und Interpretation des Werkes

7. Schlussbetrachtung

Literatur

Abbildungsnachweise

1. Einleitung

„Ein Bild sagt mehr als tausend Worte.“ Doch gerade für Historiker ist diese Ansicht Kurt Tucholskys nicht so einfach anzunehmen. Es ist die Kritik an schriftlichen Quellen aller Art, mit der sich Historiker vorwiegend beschäftigten und beschäftigen. Dabei könnten Bilder einen neuen Zugang zur Geschichte vermitteln. Auf lebendige Weise illustrieren Gemälde oder Schnitte unkommentiert Ausschnitte und Szenen vergangener Zeiten. Diese eingefrorenen Momentaufnahmen ermöglichen es, Geschichte didaktisch leichter zu vermitteln - etwa für Schulklassen oder in Museen - als dies schriftliche Quellen vermögen. Beide Arten von Quellen müssen nicht alleine für sich sprechen, sondern gerade im Zusammenspiel können sie sich gut ergänzen; auch die Richtigkeit der jeweiligen Aussage beziehungsweise Deutung lassen sich auf diese Weise überprüfen. Dazu wäre es nötig, dass sich mehr Historiker an Bilder „heranwagen“ und sicherer im Umgang mit bildlichen Quellen werden. Zu recht gibt es den Vorwurf der Manipulierbarkeit, doch auch schriftliche Zeugnisse sind vor (Ver-) Fälschungen nicht gefeit.

Die hier vorliegende Arbeit geht im Folgenden eingehender auf die Frage nach der Bedeutung und dem eventuellen Nutzen von bildlichen Quellen, insbesondere von Gemälden, für den Historiker ein. Zunächst soll vorwiegend auf der Grundlage der Texte „Bilder“ von Michael Maurer¹und „Visual turn? Kulturgeschichte und die Bilder“ von Bernd Roeck²die Diskussion um die Nutzung von Bildern als Quellen aufgezeigt werden.

Besondere Aufmerksamkeit widmet die Arbeit im darauf folgenden Teil dem Ölgemälde „Karl V. bei Mühlberg“ (Abb. 1), das der Maler Tizian (um 1480 bis 1576) ein Jahr nach der Schlacht bei Mühlberg 1548 fertig stellte. Zur besseren Verständlichkeit dieses Werkes wird kurz auf die venezianische Malerei zu Tizians Zeiten und auf das Genre des Porträts eingegangen. Zudem gibt eine knappe Biographie des Künstlers Aufschluss auf seinen Werdegang und sein Verhältnis zu seinen Auftraggebern. Das Gemälde selbst wird in einer Werkbetrachtung beschrieben, auf seine historischen Hintergründe hin erläutert, analysiert und interpretiert.

Das Werk wurde ausgewählt, da es sowohl einen großen Künstler der Zeit als auch eine überaus wichtige Herrscherpersönlichkeit vereinigt: „Dank Tizians Porträtierung Kaiser Karls V. wurde Weltgeschichte und zugleich Kunstgeschichte geschrieben.“³ Die beiden bekanntesten Bilder Tizians über und mit dem Kaiser, das Bildnis des sitzenden Karls (Abb. 2) und das Reiterbildnis, „bedeuteten einen Höhepunkt der Porträtmalerei der Epoche“⁴. In seinem Essay „Karl V. und Tizian“⁵sieht Herbert von Einem die Besonderheit des Künstlers gar darin, dass dieser „mit dem Tiefblick und Mitleiden des Menschenkenners und großen Historikers bis zu dem Kern des Menschlichen vordringt, wo die Spannung zwischen dem Menschen und seiner Berufung spürbar wird.“⁶

Wissenschaftler haben sich stark mit dem Werk beschäftigt, wobei in Punkten wie der Intention Karls und der Frage nach dem nachhaltigen Einfluss des Bildes auf andere Reiterporträts - wie etwa Vélazques’ Philipp IV. - Uneinigkeit herrscht (siehe Punkte 6.3.1 und 6.3.5).

2. Das Bild als Quelle für den Historiker

Ebenso wie der Umgang mit schriftlichen Quellen besondere historische Handwerksfertigkeiten und Vorsicht verlangt, so muss der Betrachter von Bildern lernen, „dass auch Gemälde realistischer Stilrichtungen nicht einfach Abbilder sind, sondern Darstellungen. Die Wirklichkeit (...) bildet sich [demnach] nicht selbst ab.“⁷ Vielmehr wird sie durch die Perspektive und die Interpretation eines bestimmten Künstlers wiedergegeben. Es scheint, dass der Umgang mit bildlichen Quellen durch die Gefahr der Manipulation überhaupt nicht verwendet werden könnten.

In seinem Buch „Eyewitnessing. The Use of Images as historical Evidence“⁸will Peter Burke sowohl zur Nutzung von Bildern als Quellen ermutigen als auch vor möglichen Fallen warnen. Er kritisiert, dass Historiker dazu neigen, Bilder als reines Illustrationsmaterial zu behandeln und dass sie diese in ihren Büchern kommentarlos verwenden. Wenn Historiker Bilder in ihren Texten zur Sprache bringen, dann tun sie dies meist, ohne eigene Antworten zu geben beziehungsweise ohne neue Fragen aufzuwerfen.⁹Dabei ermöglichen bildliche Zeugnisse einen neuen und anderen Zugang zur Vergangenheit: „Paintings, statues, prints and so on allow us, posterity, to share the non-verbal experiences or knowledge of past cultures.”¹⁰ Bilder ermöglichen es, die Vergangenheit auf lebendige Weise zu vermitteln. Dabei ist immer zu beachten, dass Bilder stumme Zeugen sind und es schwierig ist, ihre Aussage(n) in Worte zu fassen.”¹¹

Doch auch die schriftlichen Quellen sind vor falschen und ungenauen Darstellungen nicht gefeit. Dass Historiker sich im Umgang mit schriftlichen Quellen sicher fühlen, liegt an „der Tradition der Geschichtswissenschaft, die sich vornehmlich im 19. Jahrhundert und vornehmlich in Deutschland ausgebildet hat“¹².

Erst seit dem späten 19. Jahrhundert beschäftigte sich die Wissenschaft mit bildlichen Darstellungen und die daraus entstehende Problematik und Quellenspezifik wurden erst in den letzten Jahrzehnten genauer diskutiert. Ranke war es, der als preußischer Historiograph den Historismus und die Quellenkritik prägte. Obwohl Holzschnitte, Radierungen und Lithographien bereits zur Verfügung standen, waren historische Darstellungen reine Textwerke. Eine Veränderung diesbezüglich fand erst im späten 19. Jahrhundert statt, als sich das neureiche, ungebildete Wirtschaftsbürgertum aufwendig gestalte Werke zulegte, in denen der Text hinter den reproduzierten Bildausschnitten eher zurücktrat. Mit der Entwicklung der Fotographie schließlich gewann das Bild immer mehr an Bedeutung. Man glaubte, dank der Fotographie nicht nur die Gegenwart genau darstellen zu können, sondern auch die fernere Vergangenheit. So begann man mit „Rekonstruktionenszeichnungen beispielsweise für vor- und frühgeschichtliche Zeiten, aus denen wenig oder gar kein Bildmaterial vorhanden war“¹³.

Das Zeitalter des Historismus war also die Zeit, in der man begann, die gesamte Weltgeschichte zu bebildern. Um die Gemälde zu glaubwürdigen Abbildern zu machen, betrieben die Künstler Architektur- und Kostümstudien. Schließlich folgte die Annäherung des Stils und der Malweise an den Gegenstand der Darstellung. So etwa bebildern Adolph von Menzels Szenedarstellungen Friedrichs des Großen nicht nur das 18. Jahrhundert, sondern sie bedienen sich gar Stilqualitäten jener Zeit.¹⁴

„Im Zentrum der Kunstbetrachtung steht in jedem Fall zunächst der Bezug zwischen dem Künstler und seinem Werk.“¹⁵ Und dieser Künstler war schon immer Handwerker und vielleicht gar Unternehmer und musste daher stets auf die Bedürfnisse von Auftraggebern und Märkten eingehen.¹⁶

„Wie man sich daran gewöhnt hat, bei der Auswertung von Schriftquellen ganz selbstverständlich die grundlegenden Fragen zu stellen, so muss man auch die Bilder mit gleicher Kritik bedenken.“¹⁷

Ein Kunstwerk aber besteht auch als Objekt an sich, dessen Ganzes niemals zu erfassen ist. „Heute ist das Kunstwerk ein offenes Objekt. Es kann mit Bedeutungen und Werten aufgeladen werden.“¹⁸Es ist notwendig, eine „adäquate Quellenkritik“¹⁹für die Integration von Bildern und anderen Kunstwerken zu finden.

Ein produktiver Umgang mit Bildern ist nur dann möglich, wenn der Betrachter sie historisch zu sehen lernt; nur dann sind historische Erkenntnisse aus Kunstwerken sinnvoll verwendbar. Man muss sich ständig bewusst sein, dass der Künstler nicht für den Historiker gemalt hat, sondern eine eigene Intention - beeinflusst von den Zeitumständen, der damaligen Technik und dem Auftraggeber des Werkes - für die Fertigstellung seines Werkes hatte.²⁰„Die Bedeutung der einzelnen Faktoren gegeneinander abzuwägen, ist die große Herausforderung für die interdisziplinäre Reflexion.“²¹

Die eigene praktische Erfahrung des Betrachters spielt bei der Interpretation eine große Rolle. Ergänzt wird diese Erfahrung durch die Stilgeschichte und die Kenntnis literarischer Quellen. Hierbei kann die Art und Weise befragt werden, „wie unter wechselnden historischen Bedingungen bestimmte Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse ausgedrückt werden“²². Panofsky entwickelte auf dieser Grundlage ein dreistufiges Interpretationsmodell. In der ersten Stufe - die vor- ikonographische Beschreibung - erfasst der Betrachter das primäre Sujet und erkennt zunächst nur die reinen Formen und deren gegenseitigen Beziehungen. Im nächsten Schritt - die ikonographische Analyse - greift der Betrachter auf die ihm vertrauten Themen und Vorstellungen - Bilder, Anekdoten und Allegorien - zurück. Drittens folgt schließlich die ikonologische Interpretation. Hier wird die eigentliche Bedeutung erfasst, indem man die Grundeinstellungen und die kulturellen Werte einer Nation, einer Epoche, einer Klasse oder einer bestimmten Überzeugung auf ihre Prinzipien hin untersucht und das Werk darauf hin interpretiert.²³

Es entspricht dem Beruf und Denkansatz des Historikers, sich alle Lebensgebiete anzueignen, zu entfremden und deren Zeugnisse aus ihrem ursprünglichen Kontext zu entreißen. Der Historiker wird von der „kulturhistorischen Prämisse“ getragen, die die verschiedenen Relikte einer Epoche - wie Gemälde, Gebäude oder Traktate - in Zusammenhang sieht. Diese „kulturhistorische Prämisse wird jedoch keineswegs von jedermann geteilt; sie hat nicht den Status einer Realität, sondern den einer Arbeitshypothese. Allerdings einer solchen, die sich fruchtbar machen lässt.“²⁴Trotz alledem gab und gibt es viele Historiker, die „auf die eigene Überzeugungskraft und Faszination der Bilder setzen“²⁵, die bei kritischer Betrachtung einen direkten Zugang zur Vergangenheit ermöglichen.

Gerade für Epochen, aus denen keine Schriftstücke oder nur wenige überliefert worden sind, können bildliche Darstellungen wie Bilder oder Stiche oder plastische Werke wie Münzen und Bauwerke die Bedeutung von primären Quellen einnehmen.²⁶

3. Die venezianische Malerei zu Zeiten Tizians

Die historische Situation war sowohl für Tizian als auch für die künstlerischen Stilstufen, welche er mit geprägt hat, von Bedeutung. Zu Beginn der frühen Neuzeit entwickelte sich die Bildende Kunst von der Früh- zur Hochrenaissance über den Manierismus bis zu den Anfängen des Barocks.

Tizian stammte aus der Republik Venedig, eine Großmacht, die im vom Partikularismus bestimmten Italien mit den anderen Stadtstaaten wie Mailand, Florenz oder Neapel-Sizilien rivalisierte. Im Gegensatz zu vielen dieser Stadtstaaten war in Venedig nicht die Willkür der Machthaber vorherrschend, sondern der freie Geist. Die Handelsstadt an der Adria war weltoffen und kosmopolitisch eingestellt, was auch in der Kunst seinen Ausdruck fand. Die Entdeckung der Welt und des Menschen prägte den Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit und ließ das Geistes- und Formgut der Antike wiedererwachen. Im Mittelalter noch als heidnisch betrachtet, wurden die antiken Vorbilder in der Epoche der Renaissance als geistig verwandtes nationales Erbe anerkannt. Besonders planvoll eingesetzt wurde die Kunst in Venedig, wo sie zur Verherrlichung des Staates dienen sollte.²⁷

Europa war im 16. Jahrhundert im politischen als auch im religiösen Aufbruch und die Kunst wurde von diesem Geist ergriffen.²⁸ Tizians „Karl V. bei Mühlberg“ zeigt Karl als einen Kaiser, der noch in einer Kontinuitätslinie mit anderen großen Herrschern der Antike und des Mittelalters steht - das Reiterbildnis erinnert an die Statue Marcus Aurelius’ auf dem Kapitol in Rom oder an Karl den Großen (siehe Abb. 3 und 4). Als neuzeitlicher Herrscher musste er aber gegen die Konflikte und Probleme dieser Zeit ankämpfen: die Reformation und der Verlust der christlichen Einheit bedrohten die Einheit des Christentums und seines Reiches.

4. Tizian und die Form des Porträts

„Es gehört zum Menschen, dass er sich [oder anderen] ein Andenken stiften will.“²⁹Das Porträt ist die am häufigsten verwendete Form, wenn es darum geht, jemanden bildlich festzuhalten. Sowohl die Bildauffassung des Porträtisten als auch die Eigenheit des Porträtierten tragen zu der Darstellungsweise bei. Der Mensch kann betont individuell, als Träger einer Rolle oder als Mitglied einer Korporation oder eines Standes gezeigt werden.³⁰

„Das Porträt als Stellvertreter des Porträtierten“³¹kann dem Historiker in vielerlei Weise als Quelle dienen: es gibt Aufschluss über Aussehen und Eigenschaften von Persönlichkeiten, über die Persönlichkeitsauffassung der jeweiligen Epoche und über sachkundliche Befunde wie Kleidung oder Frisuren. Bei der Betrachtung der Porträts muss immer beachtet werden, dass diese auch die Intention des Künstlers repräsentieren. Dieser wiederum ist abhängig von den ihm zur Verfügung stehenden Medien und den ihm bekannten Traditionen.³²

Der Porträtierte erwartet, dass der Künstler ihn so malt, wie er zu seinem Vorteil gesehen werden will. Ob und in welcher Weise dies auch wirklich realisiert wurde, hing sicher mit der Stellung des Künstlers, der Entlohnung und auch der subjektiven Sicht des Porträtisten zusammen.

Die Bekleidung verweist auf gesellschaftliche Normen und die Haltung des Porträtierten ergibt sich im Fall Tizians einerseits aus seinem verwendeten Darstellungsschema und andererseits aus der Machtposition des Dargestellten. So stehen ganzfigurige Porträts nur den Mächtigen zu, nur der Papst und der Kaiser dürfen sitzend dargestellt werden.³³

Fürsten- oder Herrscherporträts hatten die Aufgabe, über physiognomische Ähnlichkeit hinaus „die Würde und politische Bedeutung des Regenten zu sichern, seine Machtposition genealogisch zu rechtfertigen und diese der Nachwelt zu überliefern“³⁴.

Das höfische und vor allem das Regentenporträt erreichte in der Zeit Karls V. eine neue Bedeutung, wobei besonders Tizians Bildnisse auf die folgenden Jahrhunderte von Bedeutung waren. „Damit schuf er die Grundlage des modernen Herrscherbildes, wie es dann von Rubens, Velázquez und anderen berühmten Regentenmalern zelebriert wurde.“³⁵ Das Hauptcharakteristikum Tizians Porträtierkunst ist, dass die Dargestellten nicht handeln, sondern auf etwas reagieren und etwas wahrnehmen. „Sie sind gezwungen, sich zu stellen oder aus dem Dunkel herauszutreten.“³⁶

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¹Maurer, Michael: Bilder. In: ders. (Hrsg.): Aufriss der historischen Wissenschaften. Bd. 4. Stuttgart 2002, S. 402-426.

²Roeck, Bernd: Visual turn? Kulturgeschichte und die Bilder. In: Abelshauser, Werner u.a. (Hrsg.): Geschichte und Gesellschaft 29. Göttingen 2003, S. 294-314.

³Majoros, Ferenc: Karl V. Habsburg als Weltmacht. Graz, Wien, Köln 2000. S. 226.

⁴Ebenda, S. 227.

⁵Einem, Herbert von: Karl V. und Tizian. Köln 1960.

⁶Ebenda, S. 20.

⁷Maurer (wie Anm. 1), S. 404.

⁸Burke, Peter: Eyewitnessing. The Use of Images as historical Evidence. London 2001.

⁹Burke (wie Anm. 8), S. 10.

¹⁰Ebenda, S. 13.

¹¹Ebenda.

¹²Maurer (wie Anm. 1), S. 405.

¹³Ebenda, S. 406.

¹⁴Maurer (wie Anm. 1), S. 407.

¹⁵Roeck (wie Anm. 2), S. 299.

¹⁶Ebenda.

¹⁷Maurer (wie Anm. 1), S. 408.

¹⁸Roeck (wie Anm. 2), S. 300.

¹⁹Ebenda, S. 313.

²⁰Maurer (wie Anm. 1), S. 423f.

²¹Roeck (wie Anm. 2), S. 315.

²²Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance. In: ders.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts). Köln 2002. S. 36-67, S. 46.

²³Panofsky (wie Anm. 22), S. 38ff.

²⁴Maurer (wie Anm. 1), S. 424.

²⁵Ebenda, S. 423.

²⁶Roeck (wie Anm. 2), S. 309.

²⁷Walther, Angelo: Tizian. 3. Auflage, Leipzig 1997. S. 9ff.

²⁸Ebenda, S. 18.

²⁹Maurer (wie Anm. 1), S. 408.

³⁰Ebenda, S. 410-413.

³¹Ebenda, S. 413.

³²Maurer (wie Anm. 1), S. 414.

³³ Bothner, Roland: Venezianische Malerei. Tizian, Tintoretto, Veronese. Heidelberg 1999. S. 68. 10

³⁴Ferino-Pagden, Sylvia: Des Herrschers „natürliches“ Idealbild. Tizians Bildnisse Karls V. In: Kaiser Karl V. (1500-1558). Macht und Ohnmacht Europas. Bonn 2000, S. 65-74. S. 65.

³⁵Ebenda, S. 65.

³⁶Bothner (wie Anm. 33), S. 68ff.