Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis.......................................................................................................................   2

1.  Einleitung  3

2.  Das Bild als Quelle für den Historiker  5

3.  Die venezianische Malerei zu Zeiten Tizians  9

4.  Tizian und die Form des Porträts  10

5.  Biographie Tizians  12

6.  Werkbetrachtung: Karl V. bei Mühlberg, 1548  14

6.1  Bildbeschreibung.  14

6.2  Historischer Hintergrund.  15

6.3  Analyse und Interpretation  17

6.3.1  Die Tradition des Reiterporträts.  17

6.3.2  Das Münchner Sitzbildnis (1548)  19

6.3.3  Die Intention des Auftraggebers  20

6.3.4  Wirklichkeitsgetreue Wiedergabe der Realität?  20

6.3.5  Bedeutung der Lanze Karls V.  21

6.3.6  Fazit zur Analyse und Interpretation des Werkes  23

7.  Schlussbetrachtung.  25

Literatur.   27

Abbildungsnachweise   29

2

1. Einleitung

„Ein Bild sagt mehr als tausend Worte.“ Doch gerade für Historiker ist diese Ansicht Kurt Tucholskys nicht so einfach anzunehmen. Es ist die Kritik an schriftlichen Quellen aller Art, mit der sich Historiker vorwiegend beschäftigten und beschäftigen. Dabei könnten Bilder einen neuen Zugang zur Geschichte vermitteln. Auf lebendige Weise illustrieren Gemälde oder Schnitte unkommentiert Ausschnitte und Szenen vergangener Zeiten. Diese eingefrorenen Momentaufnahmen ermöglichen es, Geschichte didaktisch leichter zu vermitteln - etwa für Schulklassen oder in Museen - als dies schriftliche Quellen vermögen. Beide Arten von Quellen müssen nicht alleine für sich sprechen, sondern gerade im Zusammenspiel können sie sich gut ergänzen; auch die Richtigkeit der jeweiligen Aussage beziehungsweise Deutung lassen sich auf diese Weise überprüfen. Dazu wäre es nötig, dass sich mehr Historiker an Bilder „heranwagen“ und sicherer im Umgang mit bildlichen Quellen werden. Zu recht gibt es den Vorwurf der Manipulierbarkeit, doch auch schriftliche Zeugnisse sind vor (Ver-) Fälschungen nicht gefeit.

Die hier vorliegende Arbeit geht im Folgenden eingehender auf die Frage nach der Bedeutung und dem eventuellen Nutzen von bildlichen Quellen, insbesondere von Gemälden, für den Historiker ein. Zunächst soll vorwiegend auf der Grundlage der Texte „Bilder“ von Michael Maurer ¹ und „Visual turn? Kulturgeschichte und die Bilder“ von Bernd Roeck ² die Diskussion um die Nutzung von Bildern als Quellen aufgezeigt werden.

Besondere Aufmerksamkeit widmet die Arbeit im darauf folgenden Teil dem Ölgemälde „Karl V. bei Mühlberg“ (Abb. 1), das der Maler Tizian (um 1480 bis 1576) ein Jahr nach der Schlacht bei Mühlberg 1548 fertig stellte. Zur besseren Verständlichkeit dieses Werkes wird kurz auf die venezianische Malerei zu Tizians Zeiten und auf das Genre des Porträts eingegangen.

¹ Maurer, Michael: Bilder. In: ders. (Hrsg.): Aufriss der historischen Wissenschaften. Bd. 4. Stuttgart 2002, S. 402-426.

² Roeck, Bernd: Visual turn? Kulturgeschichte und die Bilder. In: Abelshauser, Werner u.a. (Hrsg.): Geschichte und Gesellschaft 29. Göttingen 2003, S. 294-314.

3

Zudem gibt eine knappe Biographie des Künstlers Aufschluss auf seinen Werdegang und sein Verhältnis zu seinen Auftraggebern. Das Gemälde selbst wird in einer Werkbetrachtung beschrieben, auf seine historischen Hintergründe hin erläutert, analysiert und interpretiert.

Das Werk wurde ausgewählt, da es sowohl einen großen Künstler der Zeit als auch eine überaus wichtige Herrscherpersönlichkeit vereinigt: „Dank Tizians Porträtierung Kaiser Karls V. wurde Weltgeschichte und zugleich Kunstgeschichte geschrieben.“ ³ Die beiden bekanntesten Bilder Tizians über und mit dem Kaiser, das Bildnis des sitzenden Karls (Abb. 2) und das Reiterbildnis, „bedeuteten einen Höhepunkt der Porträtmalerei der Epoche“ ⁴ . In seinem Essay „Karl V. und Tizian“ ⁵ sieht Herbert von Einem die Besonderheit des Künstlers gar darin, dass dieser „mit dem Tiefblick und Mitleiden des Menschenkenners und großen Historikers bis zu dem Kern des Menschlichen vordringt, wo die Spannung zwischen dem Menschen und seiner Berufung spürbar wird.“ 6

Wissenschaftler haben sich stark mit dem Werk beschäftigt, wobei in Punkten wie der Intention Karls und der Frage nach dem nachhaltigen Einfluss des Bildes auf andere Reiterporträts - wie etwa Vélazques’ Philipp IV. - Uneinigkeit herrscht (siehe Punkte 6.3.1 und 6.3.5).

³ Majoros, Ferenc: Karl V. Habsburg als Weltmacht. Graz, Wien, Köln 2000. S. 226.

⁴ Ebenda, S. 227.

⁵ Einem, Herbert von: Karl V. und Tizian. Köln 1960.

⁶ Ebenda, S. 20.

4

2. Das Bild als Quelle für den Historiker

Ebenso wie der Umgang mit schriftlichen Quellen besondere historische Handwerksfertigkeiten und Vorsicht verlangt, so muss der Betrachter von Bildern lernen, „dass auch Gemälde realistischer Stilrichtungen nicht einfach Abbilder sind, sondern Darstellungen. Die Wirklichkeit (...) bildet sich [demnach] nicht selbst ab.“ ⁷ Vielmehr wird sie durch die Perspektive und die Interpretation eines bestimmten Künstlers wiedergegeben. Es scheint, dass der Umgang mit bildlichen Quellen durch die Gefahr der Manipulation überhaupt nicht verwendet werden könnten.

In seinem Buch „Eyewitnessing. The Use of Images as historical Evidence“ ⁸ will Peter Burke sowohl zur Nutzung von Bildern als Quellen ermutigen als auch vor möglichen Fallen warnen. Er kritisiert, dass Historiker dazu neigen, Bilder als reines Illustrationsmaterial zu behandeln und dass sie diese in ihren Büchern kommentarlos verwenden. Wenn Historiker Bilder in ihren Texten zur Sprache bringen, dann tun sie dies meist, ohne eigene Antworten zu geben beziehungsweise ohne neue Fragen aufzuwerfen. ⁹ Dabei ermöglichen bildliche Zeugnisse einen neuen und anderen Zugang zur Vergangenheit: „Paintings, statues, prints and so on allow us, posterity, to share the non-verbal experiences or knowledge of past cultures.” ¹⁰ Bilder ermöglichen es, die Vergangenheit auf lebendige Weise zu vermitteln. Dabei ist immer zu beachten, dass Bilder stumme Zeugen sind und es schwierig ist, ihre Aussage(n) in Worte zu fassen.” 11

Doch auch die schriftlichen Quellen sind vor falschen und ungenauen Darstellungen nicht gefeit. Dass Historiker sich im Umgang mit schriftlichen Quellen sicher fühlen, liegt an „der Tradition der Geschichtswissenschaft, die sich vornehmlich im 19. Jahrhundert und vornehmlich in Deutschland ausgebildet hat“ ¹² .

⁷ Maurer (wie Anm. 1), S. 404.

⁸ Burke, Peter: Eyewitnessing. The Use of Images as historical Evidence. London 2001.

⁹ Burke (wie Anm. 8), S. 10.

¹⁰ Ebenda, S. 13.

¹¹ Ebenda.

¹² Maurer (wie Anm. 1), S. 405.

5

Erst seit dem späten 19. Jahrhundert beschäftigte sich die Wissenschaft mit bildlichen Darstellungen und die daraus entstehende Problematik und Quellenspezifik wurden erst in den letzten Jahrzehnten genauer diskutiert. Ranke war es, der als preußischer Historiograph den Historismus und die Quellenkritik prägte. Obwohl Holzschnitte, Radierungen und Lithographien bereits zur Verfügung standen, waren historische Darstellungen reine Textwerke. Eine Veränderung diesbezüglich fand erst im späten 19. Jahrhundert statt, als sich das neureiche, ungebildete Wirtschaftsbürgertum aufwendig gestalte Werke zulegte, in denen der Text hinter den reproduzierten Bildausschnitten eher zurücktrat. Mit der Entwicklung der Fotographie schließlich gewann das Bild immer mehr an Bedeutung. Man glaubte, dank der Fotographie nicht nur die Gegenwart genau darstellen zu können, sondern auch die fernere Vergangenheit. So begann man mit

„Rekonstruktionenszeichnungen beispielsweise für vor- und frühgeschichtliche Zeiten, aus denen wenig oder gar kein Bildmaterial vorhanden war“ ¹³ .

Das Zeitalter des Historismus war also die Zeit, in der man begann, die gesamte Weltgeschichte zu bebildern. Um die Gemälde zu glaubwürdigen Abbildern zu machen, betrieben die Künstler Architektur- und Kostümstudien. Schließlich folgte die Annäherung des Stils und der Malweise an den Gegenstand der Darstellung. So etwa bebildern Adolph von Menzels Szenedarstellungen Friedrichs des Großen nicht nur das 18. Jahrhundert, sondern sie bedienen sich gar Stilqualitäten jener Zeit. 14

„Im Zentrum der Kunstbetrachtung steht in jedem Fall zunächst der Bezug zwischen dem Künstler und seinem Werk.“ ¹⁵ Und dieser Künstler war schon immer Handwerker und vielleicht gar Unternehmer und musste daher stets auf die Bedürfnisse von Auftraggebern und Märkten eingehen. 16

„Wie man sich daran gewöhnt hat, bei der Auswertung von Schriftquellen ganz selbstverständlich die grundlegenden Fragen zu stellen, so muss man auch die Bilder mit gleicher Kritik bedenken.“ 17

¹³ Ebenda, S. 406.

¹⁴ Maurer (wie Anm. 1), S. 407.

¹⁵ Roeck (wie Anm. 2), S. 299.

¹⁶ Ebenda.

¹⁷ Maurer (wie Anm. 1), S. 408.

6

Ein Kunstwerk aber besteht auch als Objekt an sich, dessen Ganzes niemals zu erfassen ist. „Heute ist das Kunstwerk ein offenes Objekt. Es kann mit Bedeutungen und Werten aufgeladen werden.“ ¹⁸ Es ist notwendig, eine „adäquate Quellenkritik“ ¹⁹ für die Integration von Bildern und anderen Kunstwerken zu finden.

Ein produktiver Umgang mit Bildern ist nur dann möglich, wenn der Betrachter sie historisch zu sehen lernt; nur dann sind historische Erkenntnisse aus Kunstwerken sinnvoll verwendbar. Man muss sich ständig bewusst sein, dass der Künstler nicht für den Historiker gemalt hat, sondern eine eigene Intention - beeinflusst von den Zeitumständen, der damaligen Technik und dem Auftraggeber des Werkes - für die Fertigstellung seines Werkes hatte. ²⁰ „Die Bedeutung der einzelnen Faktoren gegeneinander abzuwägen, ist die große Herausforderung für die interdisziplinäre Reflexion.“ 21

Die eigene praktische Erfahrung des Betrachters spielt bei der Interpretation eine große Rolle. Ergänzt wird diese Erfahrung durch die Stilgeschichte und die Kenntnis literarischer Quellen. Hierbei kann die Art und Weise befragt werden, „wie unter wechselnden historischen Bedingungen bestimmte Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse ausgedrückt werden“ ²² . Panofsky entwickelte auf dieser Grundlage ein dreistufiges Interpretationsmodell. In der ersten Stufe - die vorikonographische Beschreibung - erfasst der Betrachter das primäre Sujet und erkennt zunächst nur die reinen Formen und deren gegenseitigen Beziehungen. Im nächsten Schritt - die ikonographische Analyse - greift der Betrachter auf die ihm vertrauten Themen und Vorstellungen - Bilder, Anekdoten und Allegorien - zurück. Drittens folgt schließlich die ikonologische Interpretation. Hier wird die eigentliche Bedeutung erfasst, indem man die Grundeinstellungen und die kulturellen Werte einer Nation, einer Epoche, einer Klasse oder einer bestimmten Überzeugung auf ihre Prinzipien hin untersucht und das Werk darauf hin interpretiert. 23

¹⁸ Roeck (wie Anm. 2), S. 300.

¹⁹ Ebenda, S. 313.

²⁰ Maurer (wie Anm. 1), S. 423f.

²¹ Roeck (wie Anm. 2), S. 315.

²² Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance. In: ders.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts). Köln 2002. S. 36-67, S. 46.

²³ Panofsky (wie Anm. 22), S. 38ff.

7

Es entspricht dem Beruf und Denkansatz des Historikers, sich alle Lebensgebiete anzueignen, zu entfremden und deren Zeugnisse aus ihrem ursprünglichen Kontext zu entreißen. Der Historiker wird von der „kulturhistorischen Prämisse“ getragen, die die verschiedenen Relikte einer Epoche - wie Gemälde, Gebäude oder Traktate - in Zusammenhang sieht. Diese „kulturhistorische Prämisse wird jedoch keineswegs von jedermann geteilt; sie hat nicht den Status einer Realität, sondern den einer Arbeitshypothese. Allerdings einer solchen, die sich fruchtbar machen lässt.“ ²⁴ Trotz alledem gab und gibt es viele Historiker, die „auf die eigene Überzeugungskraft und Faszination der Bilder setzen“ ²⁵ , die bei kritischer Betrachtung einen direkten Zugang zur Vergangenheit ermöglichen.

Gerade für Epochen, aus denen keine Schriftstücke oder nur wenige überliefert worden sind, können bildliche Darstellungen wie Bilder oder Stiche oder plastische Werke wie Münzen und Bauwerke die Bedeutung von primären Quellen einnehmen. 26

²⁴ Maurer (wie Anm. 1), S. 424.

²⁵ Ebenda, S. 423.

²⁶ Roeck (wie Anm. 2), S. 309.

8