Möbeldesign im 20. Jahrhundert / Charles und Ray Eames - Vorreiter der Nachkriegsmoderne

Möbeldesign im 20. Jahrhundert

Charles & Ray Eames

Vorreiter der Nachkriegsmoderne

Hausarbeit

Im Rahmen eines Leistungsnachweises

Vorgelegt bei

FH Aachen

Fachbereich 4

Von

Ann-Kristin Weiß

6. Fachsemester

Köln, den 27. Februar 2006

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  

  S  04

2.  Kurzbiografie  

  S  05

3.  Modernismus im Möbeldesign  

  S  09

3.1  Grundlagen des Modernismus S  09

3.2  Zwei Formen des Modernismus S  10

4.  Die Entwicklung des modernen Stuhls  

  S  12

4.1  Einleitung S  12

4.2  Thonet und der Ursprung des modernen Stuhls S  13

4.3  Einflüsse der britischen Arts and Crafts Bewegung S  14

4.4  De-Stijl und der erste moderne Stuhl S  15

4.5  Bauhaus-Design Internationaler Stil und Skandinavische Einflüsse S  16

4.6  Cranbrook Academy of Art USA S  18

4.7  Der Zweite Weltkrieg Kriegsprodukte und Nachkriegsdesign S  20

5.  Möbelentwürfe von Charles und Ray Eames  

  S  23

5.1  Einleitung S  23

5.2  Verformtes schichtverleimtes Sperrholz S  24

5.2.1  Frühe Experimente mit Schichtholz  

  Organic Design in Home Furnishings MoMA 1940 S  24

5.2.2  Von Experimenten zur ersten Sitzschale S  25

5.2.3  Kriegsprodukte aus Sperrholz S  26

5.2.4  Experimentelle Stühle nach dem Krieg S  29

5.2.5  Schichtholzmöbel 1945-1946 S  30

  Lounge Chair Wood Metal Dining Chair Wood Metal  

5.2.6  Molded Plywood Tables 1945 S  34

5.2.7  Folding Screen Wood 1946 S  35

5.2.8  Plywood Lounge Chair 1946 Lounge Chair Ottoman 1956 S  36

5.3  Glasfaserverstärkter Kunststoff Fiberglas S  38

5.3.1  International Competition for Low-Cost Furniture Design 1948 S  38

5.3.2  Plastic Arm Chair 1950-1953 S  40

5.3.3  Plastic Side Chair 1950-1953 S  42

5.3.4  La Chaise 1948 S  44

5.3.5  Stadium Seating 1954 S  44

5.3.6  Stacking Chair 1955 S  45

5.3.7  La Fonda Arm und Side Chair 1961 S  45

5.3.8  Tandem Shell Seating 1963 S  46

5.3.9  School Seating 1964 S  46

5.3.10  Drafting Chair 1970 S  46

5.3.11  Loose Cushion Chair 1971 S  47

5.4.  Gebogenes und verschweißtes Drahtgitter S  47

5.4.1  Experimentelle Drahtmöbel 1951 S  47

5.4.2  Wire Mesh Chair 1951-1953 S  48

5.4.3  Wire Sofa 1951 S  49

5.5.  Gussaluminium S  50

5.5.1  Aluminium Group 1958 S  50

5.5.2  Lobby Chair Time-Life Chair 1960 S  51

5.5.3  Tandem Sling Seating 1962 S  52

5.5.4  Chaise 1968 S  53

5.5.5  Intermediate Desk Chair 1968 S  54

5.5.6  Soft Pad Group 1969 S  54

5.6  Weitere Möbelentwürfe S  54

5.6.1  Einleitung S  54

5.6.2  Eames Storage Units 1950 S  55

5.6.3  Hang it all 1953 S  56

5.6.4  Eames Sofa Compact 1954 S  56

5.6.5  (Time Life) Stools 1960 S  57

5.7  Unterschiede und Parallelen zu Eero Saarinen S  57

5.8  Weiterentwicklungen im Möbeldesign bis Ende des 20 Jahrhunderts S  59

5.9  Eames-Möbel in unserer Alltagskultur S  60

5.10  Bedeutung der Eames-Möbel heute S  61

6.  Fazit  

  S  62

7.  Literatur  

  S  64

Anhang NA  NA  

  Charles und Ray Eames Leben und Werk  

  S  65

  Charles Eames USA ( 1907 1978) S  65

  Ray Eames USA ( 1912 1989) S  67

  Gemeinsames Leben S  68

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1. Einleitung

„Ohne Zweifel war er (Anm. des Verf.: Charles Eames) unter allen Designern des Zwan- zigsten Jahrhunderts der kreativste und fantasievollste; er war Erfinder, Bastler, De- signer, Architekt, Filmemacher, und dazu war er Künstler, Forscher, Visionär, Schöp- fer – einer, der genau die unwahrscheinlichen Gedankenverbindungen herstellen konnte, die nur ein wahres Genie findet.“ 1 Diese Einschätzung des amerikanischen Architekten Kevin Roche spiegelt sehr gut den allgemeinen Tenor wider, der dem Werk von Charles Eames entgegen gebracht wird. Gleichermaßen lässt sich das Zitat aber auch auf seine Frau Ray übertragen, die entschieden zu dem Erfolg der Eames beitrug. Daher soll es im Rahmen dieser Arbeit nicht nur um Charles, sondern auch um Ray Eames gehen, die leider viel zu oft hinter seinem Namen verschwindet.

Charles und Ray Eames zählen zu den bedeutendsten Designern des Zwanzigsten Jahr- hunderts. 2 Gemeinsam hatten sie den Mut, die Welt herauszufordern und mit ihrem Stil zu verändern. Im Laufe ihrer Zusammenarbeit realisierten sie eine bemerkenswerte Fül- le unterschiedlichster Projekte, die ihre Wirkung bis heute zeigen. Mit ihren Möbeln, Häusern, Ausstellungen, Filmen, Büchern, Grafiken und nicht zuletzt mit ihren Ideen gelang es dem Architekten- und Designerpaar, die Modernisierung Amerikas nach dem Zweiten Weltkrieg entscheidend mit zu gestalten. Sie waren in ihrer Arbeit sowie in ihrem Leben Vorläufer der bedeutenden gesellschaftlichen Bewegungen des Zwan- zigsten Jahrhunderts: der Trendwende von der Ost- zur Westküste, des Aufschwungs der Großindustrie sowie der weltweiten Bekanntmachung amerikanischer Kultur. Ihre Arbeit war beeinflusst von nationaler Aufbruchstimmung und von Euphorie über den Fortschritt. Das von Charles proklamierte Design-Credo „vom Besten so vielen (Men- schen) wie möglich soviel wie möglich für so wenig wie möglich“ zu bringen, fand sein Echo in einem optimistischen Glauben an die moderne Industrie und Massenproduk- tion. 3 Charles und Ray glaubten daran, dass Industrie und Designer dieses Ziel gemein- sam erreichen könnten und waren somit die idealen Partner der modernen Industrien

1 Kevin Roche zitiert nach Murphy, 1997, S. 183 2 Der Begriff Design setzte sich international durch als Ausdruck für die Entwürfe ästhetisch anspre- chender, industriell gefertigter Gegenstände.

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Amerikas. Jung und erfolgreich wie sie waren, repräsentierten sie einen Fortschrittsop- timismus, der gut in die landesweit aufstrebende kapitalistische Wirtschaft passte. Glei- chwohl war Design für sie stets eine moralische Angelegenheit, die Menschen glücklich machen und zu einer besseren Gesellschaft verhelfen sollte. 4

Aufgrund der Vielfältigkeit ihres Schaffens habe ich den Schwerpunkt auf die bekannt- en Möbelentwürfe der Eames gelegt. Gleichzeitig möchte ich auf die Entwicklung des modernen Stuhls eingehen, die die Eames als Vertreter eines humanen Modernismus in vieler Hinsicht vorantrieben. Einleitend folgt zunächst aber eine knappe Darstellung der Lebensgeschichte von Charles und Ray Eames. Diese wurde von der amerikanischen Geschichte des Zwanzigsten Jahrhunderts beeinflusst, denn wichtige Abschnitte fielen mit bedeutenden Ereignissen der Entwicklung des Landes zusammen. 5

2. Kurzbiografie

Charles und Ray wuchsen mit dem Jahrhundert auf. Sie wurden beide vor dem Ersten Weltkrieg geboren. Charles Ormond Eames kam am 17. Juni 1907 in St. Louis, Mis- souri, zur Welt. Durch den frühen Tod seines Vaters im Jahre 1919 sah er sich schon in jungen Jahren dazu gezwungen, eigenhändig Geld zu verdienen, um seine Familie zu unterstützen. Im Laufe seiner Jugend arbeitete Charles daher in verschiedenen Fab- riken und Werkstätten, woher sein lebenslanges Interesse an Maschinen und mecha- nischen Zusammenhängen stammte. Als 13-jähriger entdeckte er erstmals die Foto- grafie, die ihn sein Leben lang beschäftigte. Nach einem vorzeitig beendeten Studium der Architektur an der Washington University in St. Louis gründete Charles 1930 in wirtschaftlich schwierigen Zeiten ein eigenes Architekturbüro, die Firma Gray & Eames. Die Weltwirtschaftskrise prägte seine Persönlichkeit. Er war bemüht, sich eine Stellung als Architekt aufzubauen. Einige Zeit wurde er von der Works Progress Administration unterstützt, einer Initiative von Roosevelts New Deal. 1935 gründete er ein neues Büro: Eames & Walsh. Im selben Jahr stellte die Avantgardezeitschrift „Architectural Fo-

4 Vgl. Albrecht in Murphy, 1997, S. 13 ff., sowie 19 ff.

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rum“ Charles’ Entwurf einer Kirche in Arkansas vor. Dieses Bauwerk machte den finn- ischen Architekten Eliel Saarinen, Dekan der Cranbrook Academy of Art in Michigan, auf Charles aufmerksam. 1938 bot er ihm ein Stipendium für ein Architektur- und De- signstudium an der Cranbrook an, welches Charles im Herbst begann – unter anderem mit Harry Bertoia und Florence Schust. Zwei Jahre später wurde er zum Leiter der Ab- teilung für Industriedesign. Durch die Mitarbeit im Saarinen Office lernte er 1940 Eliels Sohn Eero Saarinen kennen, mit dem er im selben Jahr in dem vom Museum of Mod- ern Art ausgeschriebenen Wettbewerb „Organic Design in Home Furnishings“ einen er- sten Preis für Möbelentwürfe aus formgepresstem Schichtholz gewann. Doch durch den amerikanischen Kriegseintritt im Jahre 1941 wurden die preisgekrönten Stühle weder produziert noch vermarktet. Bei den Vorbereitungen zu dem Wettbewerb hatte Charles Ray Kaiser kennen gelernt, die am 20. Juni 1941 seine zweite Frau wurde. 6

Ray Kaiser wurde am 15. Dezember 1912 in Sacramento, Kalifornien, geboren. Nach Abschluss der Schule und dem frühen Tod ihres Vaters siedelte sie 1931 mit ihrer Fami- lie nach New York über. Rays künstlerische Ansichten waren vom Theater, dem Ballett und den Ausstellungen ihres Colleges – der berühmten May Friend Bennett School in New York, wo sie 1933 ihren Abschluss machte – geprägt. Von 1933 bis 1939 studierte sie Malerei bei Hans Hofmann. 7 Er lehrte sie in Abstraktion, Komposition, Räumlichkeit und Plastizität. 1936 wurde sie Gründungsmitglied der American Abstract Artists, einer Bewegung, die den abstrakten Künstlern die Möglichkeit der Ausstellung ihrer Werke verschaffen wollte, weil die Museen und Galerien der damaligen Zeit nicht bereit waren, diese auszustellen. In New York lernte Ray Strömungen kennen, die mit einem modern- en Design gesellschaftliche Veränderungen erreichen wollten. Dieselben Lehren vertrat man auch an der Cranbrook Academy of Art, wo Ray 1940 ihr Studium begann. Dort le- rnte sie auch Charles Eames kennen, den sie im Juni des folgenden Jahres heiratete. Ray Kaiser hatte sich als junge, aufstrebende New Yorker Künstlerin bereits einen Namen gemacht, ihre weitere Karriere ging jedoch vollkommen in der ihres Ehemanns auf. In der Annahme, sie sei nur nominelle Teilhaberin und treusorgende Gattin eines großen

6 Vgl. Neuhart, 1989, S. 17 ff., sowie Albrecht in Murphy, 1997, S. 13 ff.

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Mannes, wurde sie daher auch bei der Rezeption des Eames-Werks oft marginalisiert. Jedoch war es Ray, die die Strömungen der zeitgenössischen Moderne in die Beziehung einbrachte, wohingegen Charles sich mehr für die technische Seite des Designs inter- essierte. Ray kann daher als der kreative, plastisch denkende Part der Eames bezeichnet werden und trug auf diese Weise entschieden zum Erfolg bei. 8 9

Im Juli 1941 gingen Charles und Ray gemeinsam nach Los Angeles. Schon kurz nach ihrer Ankunft setzten sie die Arbeit an den preisgekrönten Stühlen von Charles und Eero Saarinen aus dem Jahre 1940 fort und entwickelten eine neue Methode, mit der sich Schichtholz in eine dreidimensionale Form bringen ließ. Charles arbeitete zwisch- enzeitlich als Bühnenbauer bei Metro-Goldwyn-Mayer-Movies. Zusammen mit einigen Mitarbeitern gründeten die Eames 1942 die Plyformed Wood Company, die später in der Evans Co. aufging. 10 Sie entwarfen Beinschienen und Flugzeugteile für das Militär, wodurch sie in Kontakt mit neuen Materialien kamen – insbesondere Kriegsmaterialien wie Plastik und Klebstoffe. Von den Beinschienen kam das Eames Office wieder auf die Möbel zurück und entwickelte eine Serie von Möbeln aus formgepresstem Schich- tholz. 11 Diese Möbel waren ästhetisch wie technisch das Fortschrittlichste, was damals auf dem Markt war. Die industrielle Fertigungsmethode für die Sperrholzstühle brachte eine Wende im modernen Möbelbau. Sie wurden ein Verkaufserfolg in Millionenhöhe. Seit 1946 arbeiteten die Eames für die Herman Miller Furniture Company, der sie bis zu ihrem Tod verbunden blieben und die bis heute ihre Möbel produziert.

8 Vgl. Neuhart, 1989, S. 17 ff., sowie Albrecht in Murphy, 1997, S. 13 ff.

9 Da Ray ihre berufliche Laufbahn der von Charles unterordnete, sind ihr spezifischer Beitrag und die Ursprünge ihrer eigenen Sicht nunmehr schwer auszumachen. Es sind nur wenige Artikel über Ray als eigenständige Designerin geschrieben worden, wohingegen Charles jahrzehntelang alle Ehrungen und Anerkennungen alleine einheimste. In provokativer Deutung versuchte Joseph Giovannini die unter- schiedlichen Einflüsse des Paars darzulegen. Vgl. dazu Giovannini in Murphy, 1997, S. 45 ff. 10 1943 wurde die Plyformed Wood Company von der Evans Products Company aufgekauft und lief unter dem Namen Molded Plywood Division, deren Tätigkeit später von der Herman Miller Furniture Company übernommen wurde.

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Über den Herausgeber John Entenza gelangten sie zur Mitarbeit bei der Zeitschrift „Arts & Architecture“. Diese hatte das sogenannte Case Study House Pro- gramm ins Leben gerufen, das von 1945 bis 1966 organisiert wurde, um pre- iswerte Einfamilienhäuser für die mittelständische amerikanische Fami- lie der Nachkriegszeit zu entwickeln. 1949 begannen die Eames mit dem Bau ihres Hauses in Pacific Palisades nahe Los Angeles, dem Case Study House No. 8, auch Eames House genannt, welches sie bereits an Weihnachten desselben Jahres bezogen. Das Eamesche Glas- und Stahlhaus bestand aus Standardteilen, die sie aus Katalogen bestellt hatten. Diese Bausatz-Ästhetik kündigte bereits die „High-Tech“-Ar- chitektur der 70er Jahre an. Ihre Inneneinrichtung mit vielen selbst gemachten Dingen gab der modernen Architektur ein menschlicheres Gesicht.

In Kooperation mit Herman Miller in Amerika, sowie später mit Vitra in Europa, er- probte und testete das Eames Office neben Sperrholz auch andere neuartige Werkstoffe wie Fiberglas, Draht und Aluminium, die das Möbeldesign entschieden vorantrieben. Es entstanden Bestuhlungssysteme für Flughäfen, Stadien, Schulen und Institutionen, Ses- sel, Sofas, Tische, Regal- und Schranksysteme für Heim und Büro. Nach ihren Anfän- gen als Möbeldesigner wandten sich Charles und Ray ab etwa Mitte der fünfziger Jahre vermehrt anderen Dingen zu. Ihr weiterer Werdegang ging einher mit dem Übergang des Nachkriegsamerikas von der hauptsächlich auf Warenproduktion ausgerichteten In- dustriegesellschaft zur postindustriellen Informationsgesellschaft. Das Eames Office produzierte nun nicht mehr nur Möbel und Häuser, sondern ganze Kommunikationssys- teme in Form von Ausstellungskonzepten, Büchern und Filmen. Charles und Ray wur- den zu Vermittlern, die High-Tech-Riesen wie IBM, Westinghouse, Boeing und Pola- roid dabei halfen, deren Arbeit und Produkte der Öffentlichkeit verständlich zu machen. Insgesamt stellten sie über hundert Kurzfilme her. Der wahrscheinlich Bekannteste ist Powers of Ten von 1977. 12 Für den Informationsgiganten IBM gestalteten sie über fün- fzig Ausstellungen, Filme und Bücher, in denen sie versuchten, Naturwissenschaften und Mathematik zu entmystifizieren und dem Publikum den Computer nahe zu brin-

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gen. Die Eames waren überzeugt, dass Lernen eine sinnliche Erfahrung sein kann, die Freude machen sollte. Mit ihrem gesamten Werk waren sie Fürsprecher einer humanen Moderne, die daran glaubte, dass Menschen in der Lage sind, Maschinen zum Wohle der Gesellschaft einzusetzen. 13

Ihr größtes und extravagantestes Multimedia-Projekt war der auf 22 Wänden gezeigte Film Think, der auf der New Yorker Weltausstellung von 1964 im IBM-Pavillon zu seh- en war. Mit Projekten wie The World of Jefferson & Franklin von 1976, einer Wande- rausstellung zur Zweihundertjahrfeier der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung, wurden die Eames zu Botschaftern der USA auf anderen Kontinenten. Mit ihrem großen Filmprojekt Glimpse of the USA, das 1959 während der „American National Exhibi- tion“ in Moskau präsentiert wurde, wollten sie Russland ein Bild von den USA vermit- teln. Damit prophezeite sich bereits eine gesellschaftliche Veränderung im Amerika der Nachkriegszeit, das Tauwetter im Kalten Krieg. 1970/71 wurde Charles Eames Inhaber des Eliot Norton Chair of Poetry an der Harvard University, wo er unter anderem seine Design- und Lebensphilosophie präsentierte. Sieben Jahre später, am 21. August 1978, verstarb er in St. Louis, Missouri. Nach seinem Tod kam die kreative Arbeit des Eames Office zum Erliegen. Bevor sie 1988 starb, verbrachte Ray Eames ihre letzten zehn Jahre damit, die Arbeit des Eames Office zu katalogisieren und der Nachwelt zu übergeben. Doch noch heute richten sich Menschen auf der ganzen Welt mit ihren Möbeln ein und lassen sich von ihren humanen Visionen inspirieren. 14

3. Modernismus im Möbeldesign 3.1 Grundlagen des Modernismus

Zunächst soll die Definition des Modernismus im Möbeldesign dargestellt werden. An- schließend wird erläutert, wie sich dieser – unter Berücksichtigung der Entwicklung des modernen Stuhls – historisch entwickelte. Diese Ausführungen erscheinen mir notwen- dig, um das Werk von Charles und Ray Eames in einem ganzheitlichen Kontext verste- hen und beurteilen zu können.) später

13 Vgl. Neuhart, 1989, S. 17 ff., sowie Albrecht in Murphy, 1997, S. 13 ff.

10

Als Modernismus bezeichnet man nicht einen bestimmten Stil, sondern vielmehr eine weltanschauliche Bewegung. Die vom Modernismus transportierte menschenwürdige Ideologie lässt sich auch auf das Möbeldesign übertragen: „die Vereinigung des Phy- sischen und des Geistigen, die Harmonisierung des Funktionalen und des Ästhetisch- en; Internationalismus, der auf Abstraktion beruht, die eine universellere geschmackli- che und formale Akzeptanz bewirken soll; wesentlich sind außerdem Innovation, gesell- schaftliche Moralität, materialgerechte Verarbeitung, Sichtbarmachung der Konstruk- tion und verantwortungsbewusster Umgang mit der Technologie.“ 15 Nach dieser Ideolo- gie muss Design unbedingt ein neuzeitlich passendes Anliegen verfolgen, das wenig mit Stil zu tun hat, sondern gänzlich darauf ausgerichtet ist, die gesellschaftlichen Bedürf- nisse richtig zu erkennen. 16

An dieser Stelle lassen sich deutliche Parallelen zu dem Werk von Charles und Ray Eames ziehen. Die Auseinandersetzung mit den menschlichen Grundbedürfnissen nach Wohnraum, Komfort und Wissen bildete lebenslang den Mittelpunkt ihrer Arbeit: „Bedürfnisse erkennen zu können, ist die Hauptvoraussetzung für die praktische Arbeit des Designers.“ 17 Ebenso spielten Neuerungen, materialgerechte Verarbeitung, die Sich- tbarmachung der Konstruktion und ein verantwortungbewusster Umgang mit der Tech- nik eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung ihrer Möbel. Ihre Entwürfe verbanden auf brillante Weise Form und Funktion. Sie beinhalteten stets eine moralische Kompo- nente, da sie für die Gesellschaft und deren Bedürfnisse entwickelt wurden, nicht um originell um ihrer selbst zu sein und die Handschrift ihrer Schöpfer zur Schau zu stellen.

3.2 Zwei Formen des Modernismus

Im Modernismus gibt es zwei verschiedene Auffassungen und Richtungen des Designs: die geometrische und die organische Abstraktion. Die geometrische Abstraktion wurde hauptsächlich von den Vorbereitern der modernistischen Bewegung wie Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe und Le Corbusier unterstützt. In der Zeit vor dem Zweiten

16 Vgl. Fiell, 2002, S.11 f.

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Weltkrieg hingegen begründeten skandinavischen Designer die organische Abstraktion, die sich aus den Lehren von Kaare Klint weiterentwickelt hatte. 18 Im Unterschied zu Lehrenden am Bauhaus war Klint der Auffassung, dass seine Studenten einen Nutzen daraus ziehen würden, sich intensiv mit den dekorativen Künsten der Vergangenheit au- seinander zu setzen. Die Entwürfe, die aus diesen Lehren hervorgegangen sind, „enthül- len nicht eine krampfhafte Suche nach Neuerungen, sondern sind eine Neuformulier- ung klassischer Lösungen, die in sich Komfort und würdevolle Einfachheit verbinden.“ 19 Deswegen können auch die Arbeiten des Finnen Alvar Aaltos, und noch charakterist- ischer die späteren Stuhlentwürfe von Eero Saarinen und Charles Eames, in ihren über- nommenen Formen als evolutionär betrachtet werden. Trotzdem sind sie aber revolution- är in ihren neuen Produktionstechniken. 20

Obwohl beide Formen des Modernismus ganzheitlich in ihrer Zielsetzung sind, ist der organische Rationalismus von der natürlichen Welt geprägt, während die Symmetrie des geradlinigen Rationalismus auf den klassischen Regeln von Proportion und formaler Ge- ometrie beruht. Der geometrische Formalismus entwickelte sich ursprünglich aus dem Studium der menschlichen Anatomie. Trotzdem beinhaltet er ästhetische Verklärung, wodurch er einseitig und zu strikt an geometrische Gesetze gebunden wirkt. Daher wird er mitunter sogar als inhuman und entfremdend kritisiert. 21

Organisches Design bezeichnet einen Stil, der bei der Formgebung weiche, fließende Umrisse der strengen Geometrie vorzieht und erlebte seine Hochphase in den Fün- fziger Jahren. Die organische Formgebung wurde mit funktionalistischen Konstruk- tionsprinzipien zur sogenannten Stromlinienform verbunden. „Beim Flugzeug spürt man deutlich das Angemessene der Stromlinienform. Hier sieht man, dass sie etwas Ge- sundes, Gutes ist.“ 22 Rein formal betrachtet, heißt organisch soviel wie gekurvt, gerun- det, körpergerecht modelliert, weich fließend oder dynamisch geschwungen, von der Na-

Möbeldesign an der Kunstakademie in Kopenhagen.

19 Zitiert nach Fiell, 2002, S.12 20 Vgl. Fiell, 2002, S.12 21 Ebd.

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tur inspiriert oder ihr nachgebildet. Charles und Ray Eames avancierten Anfang der 50er Jahre zu den wichtigsten Vertretern des organischen Designs. Sie lehnten die strenge Geometrie der vorherigen Generation zugunsten eines organischen Gestaltungsprinzips ab, das vielfältig auf physische und emotionale Bedürfnisse einging. Ihr Vokabular von Schalen, Wirbeln und grafischen Linien war einerseits inspiriert von der Natur, ander- erseits von den erdachten Landschaften eines Klee, Miró oder Calder. Ihre Möbel gin- gen somit konkrete sowie bildliche Beziehungen zur Natur ein. Obwohl den Eames die Funktion stets wichtiger war als die Form, schafften sie es doch, beides zusammen- zuführen und einen humanen Modernismus zu entwerfen. 23

4. Die Entwicklung des modernen Stuhls 4.1 Einleitung

Es gibt noch immer viele Kulturen, die zum Essen oder zu anderen Anlässen auf dem Boden sitzen. In der westlichen Welt hingegen sitzt der erwachsene Mensch nur noch selten auf dem Boden, zum Beispiel im Freibad, im Park oder beim Camping. Anson- sten gibt es fast überall Sitzgelegenheiten in Form von Stühlen, Hockern, Sofas, Sesseln oder Bänken. Aus unserer heutigen Zeit sind Sitzgelegenheiten nicht mehr wegzuden- ken – wir sind eine Sitzgesellschaft. Das war allerdings nicht immer so. Früher war Sit- zen, zumindest das öffentliche, erhöhte Sitzen, ein Privileg der Herrschenden, für die der Stuhl in Form eines Throns erfunden worden war. Mit der Zeit aber demokratisierte sich das Sitzen. Nun besaßen auch Durchschnittsbürger Stühle. Diese waren allerdings längst nicht so prachtvoll, wie die der oberen Schichten. Und so musste sich der einfache Mensch über Jahrhunderte mit sehr bescheidenen Stühlen abfinden. 24

In unserer heutigen Zeit ist der Stuhl ein Alltagsgegenstand, zugleich wird er von vielen Designern regelrecht vergöttert. Somit kommt dem Stuhl eine weitaus größere Bedeu- tung zu, als nur die einer Sitzfläche mit vier Beinen und einer Lehne. War er zunächst nur ein Möbel unter vielen, entwickelte er sich im Laufe der Zeit vom Demonstration- sobjekt des Modernismus bis hin zum „Lieblingskind“ des Designers. Hinter den un-

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terschiedlichen Entwürfen stehen neben ihren Designern meist auch innovative Tech- nologien und künstlerische Programme. Oft waren (und sind) es diese technologisch- en Innovationen, die die Designer zu Experimenten mit neuen Materialien und Formen inspirier(t)en.

Aufgrund der Vielfältigkeit der Stuhlformen könnte man meinen, dass Designer es heu- tzutage aufgegeben hätten, sich näher mit der Entwicklung neuer Modelle zu beschäfti- gen. Doch noch immer arbeiten sie an der Gestaltung innovativer Sitzmöbel und ver- suchen, aus neuen Materialien neue Formen hervorzubringen. Dies lässt sich wohl be- sonders darauf zurückführen, dass ein Stuhl immer auch eine „Sitzskulptur“ ist, denn ein Designer entwickelt mit einem Stuhl zwar einen Alltagsgegenstand, gleichzeitig aber auch ein Kunstwerk. Und so kommt es, dass Stühle – genau wie Gemälde und andere Kunstwerke – zum begehrten Sammlerobjekt geworden sind. Man „be-sitzt“ sie wort- wörtlich. 25

4.2 Thonet und der Ursprung des modernen Stuhls

Die Demokratisierung des modernen Stuhls sowie der gesamten Einrichtung liegt noch nicht lange zurück. Die Geschichte des Stuhls als Designermöbel ist so alt wie die Ge- schichte unserer industrialisierten Gesellschaft. Denn mit der Industrialisierung, deren Ursprünge im 18. Jahrhundert in England liegen, kam es zu wesentlichen Veränderun- gen. Dass sich der Stuhl damals zum Industrieprodukt entwickelte, geht vor allem auf die bahnbrechende Leistung Michael Thonets zurück. 26 Sein Schaffen bildet den Anfang der Geschichte des modernen Möbeldesigns, die sich aus der Suche nach einer Einheit von Form, Material und Funktion sowie der Massenproduktion als Bedingung für gün- stige Möbel erklärt. 27

In der Firma des Bopparder Schreinermeisters und Unternehmers „Gebrüder Tho- net“ wurden die ersten wirklich massenproduzierten Stühle hergestellt. Mit Hilfe mas-

25 Ebd. S. 7 f.

1871 in Wien) gilt weltweit als Pionier des Möbeldesigns.