Keine Fragen, vorwärts Marsch! Der Zweite Weltkrieg und die Problematik seiner Darstellung im westdeutschen Kriegsfilm von den 50er Jahren bis zu Vilsmaiers Stalingrad von 1993

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Krieg im Film  2

2.1  Krieg im Kino oder Kino als Krieg  2

2.2  Allgemeine Definition des Kriegsfilms  4

2.3  Kriegsfilm vs Antikriegsfilm  5

2.4  Geschichte des Genres  7

2.5  Zusammenfassung  11

3.  Der Zweite Weltkrieg im westdeutschen Kriegsfilm  13

3.1  Der Nachkriegsfilm  13

3.2  Die westdeutsche Kriegsfilmwelle  14

3.3  Wesentliche Merkmale des westdeutschen Kriegsfilms  16

3.4  Neuere deutsche Kriegsfilme  20

4.  Vilsmaier vs Die 50er  25

4.1  Die Figuren  25

4.2  Vilsmaiers Stalingrad im Diskurs  31

4.3  Die angemessene Darstellung des Krieges  35

5.  Fazit  38

6.  Literatur- und Filmliste  40

I. Einleitung

Gerade einmal zehn Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs stürzt über dessen Ursprungs- land eine Flut von Filmen herein, die diesen Krieg zum Thema haben. Vierzig Jahre später greift ein deutscher Regisseur mit dem Film Stalingrad erneut auf den Zweiten Weltkrieg zu- rück - stellt sich dabei dem eigentlichen Thema aber noch weniger, als die vergleichbaren Filme aus den 50er Jahren.

Was das eigentliche Thema sein könnte und wie und ob es im Film dargestellt werden kann, soll im Folgenden betrachtet werden. Dabei wird untersucht, wie der Zweite Weltkrieg in repräsentativen westdeutschen Kriegsfilmen der 50er Jahre und wie er in Joseph Vilsmaiers Stalingrad von 1993 dargestellt wird.

Dabei gehe ich insbesondere der Frage nach, welche wesentlichen Merkmale des west- deutschen Kriegsfilms der 50er Jahre in Stalingrad wieder auftauchen und wo wesentliche Unterschiede in der Darstellung des Krieges liegen. Ein Vergleich der Figurenkonstellation zwischen ausgewählten Beispielen der 50er Jahre mit Stalingrad wird ein zentraler Teil der Analyse sein.

Anschließend versuche ich, eine Begründung meiner eingangs formulierten These über das Versagen Vilsmaiers zu finden, den Zweiten Weltkrieg „angemessen“ darzustellen. Was eine angemessene Darstellung sein kann und ob überhaupt eine angemessene Darstellung möglich ist, wird, wie schon erwähnt, separat behandelt.

Dazu werde ich als erstes das Genre Kriegsfilm definieren, seine Geschichte schildern und auf die Diskussion um den Begriff des „Antikriegsfilms“ eingehen. Bei dieser Diskussion ist auffällig, wie stark sie von grundverschiedenen Ansichten und persönlichem Geschmack bestimmt ist. Die Frage, ob eine normativ geprägte Unterscheidung in Kriegsfilm bzw. Anti- kriegsfilm analytisch gesehen überhaupt sinnvoll ist, werde ich am Schluss betrachten. Solan- ge werde ich in dieser Arbeit, wenn nicht anders erwähnt, den Ausdruck Kriegsfilm als Ober- begriff für beide Varianten verwenden. Dass meinen Schlussüberlegungen dann ebenfalls et- was Normatives anhaftet, beweist nur, wie paradox und schwierig die persönliche Standortbe- stimmung bei diesem Thema ausfällt.

Die verwendete Fachliteratur ist größtenteils neuesten Datums und entspringt dem interdis- ziplinären Umfeld aus Filmwissenschaftlern, Historikern und Soziologen. In Bezug auf die neueren Kriegsfilme ab den 70er Jahren habe ich hauptsächlich auf zeitgenössische Zeitungs- artikel zurückgegriffen.

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II. Krieg im Film

In diesem Kapitel soll neben einem philosophischen Zusammenhang von Kino und Krieg und einer allgemeinen Genre-Definition ein kurzer historischer Überblick geschaffen werden, um die spezifischen Merkmale des westdeutschen Kriegsfilms ab 1945 besser einordnen zu kön- nen 1 .

2.1 Krieg im Kino oder Kino als Krieg

Die Geschichte der Kriege ist so alt wie die Menschheit. Da man aber einen Film über die Schlacht von Marathon (490 v. Chr.) beispielsweise weniger dem Genre Kriegsfilm zurechnen würde, stellt sich die Frage, warum nur diejenigen als Kriegsfilme bezeichnet werden, die den modernen Krieg des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand haben.

Hier ergibt sich eine Parallele zu den Überlegungen Paul Virilios, der im Zusammen- hang mit Kino und Krieg immer wieder erwähnt wird (vgl. Virilio 1986). Für ihn haben erst die Innovationen der modernen Kriegstechnik Ende des 19. Jahrhunderts die Vorraussetzung für die Entwicklung der Kinematographie geliefert, die umgehend vom Militär in Form der Aufklärung und später in Form der Propaganda nutzbar gemacht wurde. Nach Karsten Vesa- rius zieht Virilio daraus den Schluss, dass „...Kino und Krieg in einem einzigen Wahrneh- mungsfeld verschmelzen. Das Kino wird zu einem Exerzierplatz der Sinne, der Krieg zum filmischen Kriegstheater.“(Vesarius: 13). Somit kritisiert Virilio diese Technologie, die der scheinbar harmlosen Unterhaltung im Kino dient, in Wirklichkeit aber ihren Ursprung im mo- dernen Krieg hat, der bereits, ohne dass wir es merken, omnipräsent auf dem Feld der Wahr- nehmung stattfindet (vgl. ebd. 13).

„Die Geschichte der Schlachten ist zunächst die der Metamorphosen ihrer Wahrnehmungsfel- der. Anders gesagt, geht es im Krieg weniger darum, materielle – territoriale, ökonomische – Eroberungen zu machen als vielmehr darum, sich der immateriellen Felder der Wahrnehmung zu bemächtigen.“ (Virilio: 13, Hervorhebung im Orig.)

Dieser nach Virilio so enge Zusammenhang der Wahrnehmung von Kino und Krieg könnte eine Erklärung dafür sein, warum man den Begriff Kriegsfilm hauptsächlich mit den moder- nen Krieg ab 1914 assoziiert.

1 Hier sei auf Georg Seeßlens kulturphilosophischen Essay „Von Stahlgewittern zur Dschungelkampfmaschine. Veränderungen des Krieges und des Kriegsfilms“(1989) sowie Gerhard Pauls Aufsatz „Krieg und Film im 20. Jahrhundert“ (2003) verwiesen. Eine systematische Geschichte des Kriegsfilms im 20. Jahrhundert gibt es bis auf kleinere Essays, z.B. von Paul Virilio, noch nicht.

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Virilios Thesen treffen für die Mehrzahl amerikanischer Kriegsfilme, Fernsehberichte und Dokumentationen gerade jüngeren Datums zu, die eine pro-militaristische Ideologie vertreten oder naiv mit der Ikonographie und Ästhetisierung des Krieges verfahren.

Auch Gerhard Paul argumentiert in Bezug auf Virilio, dass das Kino selbst zum „Schlachtfeld“, zum „battleground of emotions“ geraten sei, dass „[...] , sich Kino und Wirk- lichkeit eben nicht zueinander wie die Abbildung zum Abgebildeten verhalten, sondern selbst zu Akteuren geworden sind und unsere Wahrnehmung des Krieges und unser Verhalten zum Krieg beeinflussen.“ (Paul 2003: 3).

Dennoch wird in Bezug auf Virilio selten darauf verwiesen, dass er vom Kino an sich und nicht allein vom Kriegsfilm spricht. Die Auffassung nämlich, dass sich sowohl Rezipienten als auch Produzenten von Filmwerken in einem permanenten Kriegszustand befänden, verkennt die physische Gewalt des Krieges und wird zurecht u.a. von Karsten Vesarius angezweifelt: „Weil die Waffe ohne den Blick nicht auskommt, der ihr Ziel erkennt, ist ihm [Virilio] jeder Blick verdächtig.“(Vesarius: 13).

Auf Virilios These bezogen hieße das nämlich, dass jeder kinematographische Schuss- Gegenschuss bereits ein Akt des Krieges ist, sollte man wie er diese Terminologie metapho- risch aufladen und wörtlich nehmen. Und Michael Strübel (2002) entgegnet sehr treffend, dass demnach die gesamte Geschichte des Films eigentlich eine Geschichte der Simulation von Kriegen sein müsste. Auf die Filmhersteller bezogen argumentiert er:

„Denn wenn Kino Krieg ist und Krieg Kino ist, dann müssten Kriegsgegner und Pazifisten das Kino als Institution bekämpfen. Doch genau das Gegenteil ist bei jenen Filmschaffenden ge- geben, die bewusst und explizit ihre Filme als gegen den Krieg gerichtet konzipiert und produ- ziert haben.“ (Strübel 2002: 39)

An dieser Stelle führt Strübel als Gegenbeispiel den „Antikriegsfilm“ ins Felde, der jedoch nach Virilios These gar nicht erst existieren würde. Diese Problematik soll unter Punkt 3 ge- nauer betrachtet werden.

Zu diesem philosophischen Exkurs lässt sich abschließend sagen, dass die modernen Kriege immer auch einen technologischen Innovationsschub hervorbrachten, der hinterher oft als zivilisatorischer Fortschritt verkauft wurde. Auch gehört es zu einer altbekannten Ironie der Filmbranche, dass die Filmherstellung mit ihren Hierarchien, logistischen Herausforderungen und zwischenmenschlichen Grenzsituationen immer wieder erstaunliche Analogien zu bluti- gen Schlachten zulässt. Dass aber nach Virilio das Kino und seine Rezeption derselben Wahr-

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nehmung entsprechen, der man während eines Kriegszustands ausgesetzt ist, halte ich mehr für eine reizvolle Gedankenspielerei als für eine plausible Argumentation. Stattdessen meine ich, dass man Virilios These ausschließlich auf das Genre des Kriegsfilms und der Darstellung des Krieges in den Bildmedien beziehen kann. Dort beeinflussen die Visualisierungen des Krieges, besonders die fiktionalen, sehr wohl unsere Wahrnehmung des Krieges und - für die- se Arbeit besonders relevant - die Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg im westdeutschen Kriegsfilm der 50er Jahre bis heute.

2.2 Allgemeine Definition des Kriegsfilms

Nach Eberhard Baier ist ein Kriegsfilm ein Film, der „eine mit Waffengewalt ausgetragene Auseinandersetzung zwischen Völkern oder Staaten um ein bestimmtes Ziel zum Thema hat.“ 2 (Baier 1984: 36). Dabei betrachtet er nur die Filme, deren Handlung vom Kriegszustand und –geschehen direkt betroffen sind, und schließt jene aus, in denen der Krieg nur am Rande vorkommt, wie z.B. Lazarettfilme, Filme aus der Etappe oder Gefangenenlagerfilme. Des Weiteren schließt Eberhard Baier für seine Betrachtung die Behandlung kriegerischer Ausei- nandersetzungen vor dem 20. Jahrhundert aus.

Der Filmkritiker Reinhold E. Thiel hat 1961 zehn Typen des Kriegsfilms der 50er Jahre aufgestellt, die hier verkürzt nach Baier (38-47) wiedergegeben werden:

1) Es ist schön Soldat zu sein

2) Die bösen Nazis und ihre guten Soldaten

3) Der diffamierte Widerstand

4) Der Krieg als sportlicher Wettkampf

5) Die Schule der Nation

6) Die Diffamierung des Gegners

7) Der Krieg als Schicksal

8) Die vorgetäuschte Kritik

9) Die verkehrte Welt 10) Nie wieder Krieg

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Auch wenn diese Kategorisierung über 40 Jahre alt ist, bietet sie in Bezug auf den westdeut- schen Kriegsfilm eine Diskussionsgrundlage. Besonders Punkt 7, der „Krieg als Schicksal“, wird in späteren Kapiteln eine Rolle spielen.

Darüber hinaus legen die Punkte 9 und 10 dieser Typisierung die Möglichkeit einer Un- terscheidung in affirmative Kriegsfilme und antimilitaristische bzw. kriegkritische Filme na- he. Je nachdem ob man von einem Kriegsfilm oder von einem Antikriegsfilm spricht, kann dies bereits zu einer unterschiedlichen Grundeinschätzung der Geschichte des Kriegsfilms führen.

2.3 Kriegsfilm vs. Antikriegsfilm

Bevor die Geschichte des Genres skizziert wird, muss hier auf die Diskussion um den Anti- kriegsfilm eingegangen werden, da es verschiedene Ansätze für eine genaue Anfangs- Datierung gibt. Es stellt sich die Frage, wie genau und ob überhaupt die Trennlinie zwischen Kriegs- und Antikriegsfilm gezogen wird. Im Folgenden werde ich nicht nur die Kriterien zur Unterscheidung von Kriegsfilm und Antikriegsfilm aufführen, sondern auch die Argumente derjenigen Autoren darstellen, die den Antikriegsfilm als Arbeitsbegriff gar nicht erst zulas- sen.

Dessen ungeachtet existiert in der breiten Öffentlichkeit nach wie vor eine unkritische Ver- wendung des Terminus „Antikriegsfilm“, und selbst in der Fachwelt gab es bis in die 80er Jahre hinein nur wenige Stimmen, die den Antikriegsfilm an sich in Frage stellten. Vielmehr galt es nach allgemein anerkannten Standarddefinitionen Filme in schlichte Pro- und Anti- kriegsfilme zu unterteilen.

So begreift Eberhard Baier als Pro-Kriegsfilm all jene Filme, die den Krieg nicht nur beschönigen und heroisieren, sondern ihn auch als Schule der Nation, als Stahlbad, als Aben- teuer, oder als normales Mittel der Politik kennzeichnen. Antikriegsfilme seien demnach Fil- me, die das menschliche Leiden zeigen, die eine Forderung enthalten, den Krieg als Mittel der Politik abzuschaffen und die vor allem die wahren Ursachen und die Sinnlosigkeit des Krie- ges aufdecken. Als Paradebeispiel nennt er Im Westen nichts Neues (USA 1930). Allerdings müsse für das Prädikat Antikriegsfilm immer auch die Gesamttendenz eines Filmes berück- sichtigt werden. Baier lässt auf keinen Fall die Alibifunktion derjenigen Produzenten gelten, die einen Soldaten 90 Minuten lang durch heftigste Kämpfe, blutigste Schlachten und zahlrei-

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che Heldentaten schicken, nur um ihn am Ende sagen zu lassen: „Nie wieder Krieg“. (Vgl. Baier: 36-38).

Baiers Definition greift jedoch nicht weit genug und erst in den 90er Jahren wurde der Anti- kriegsfilm und seine Definition kritischer unter die Lupe genommen. Michael Strübel zum Beispiel bietet eine differenziertere Betrachtung. Er weist auf die vielen Widersprüche und terminologischen Verwirrungen hin, die mit einer möglichen Definition einhergehen. Einig sind sich nach Strübel Filmschaffende und Filmkritiker immerhin in der Definiti- on des Propagandafilms. Dort herrschen klares Schwarz-Weiß-Denken, die Tugend der eige- nen Soldaten und die rassistische Diffamierung des Gegners vor. Das Volk steht geschlossen hinter den „omnipotenten“ Soldaten, während die Frauen bis zur Selbstaufgabe ihre Treue halten. Demokratische Prinzipien werden „notwendigerweise“ außer Kraft gesetzt, während jegliches wehrzersetzendes oder verweichlichtes Verhalten seine „gerechte“ Bestrafung er- fährt (Vgl. Strübel: 44-45).

Dafür herrscht große Uneinigkeit über die verschiedenen Kriterien zur Bewertung des Unterschieds zwischen Kriegsfilm und Antikriegsfilm. Eine rezeptionsorientierte Betrachtung lässt Rückschlüsse darauf zu, ob ein Film in seiner Entstehungszeit von den Zuschauern, Zeit- zeugen, Historikern und Kritikern als Antikriegsfilm bewertet wurde. Im Westen nichts Neues wäre demnach ein Antikriegsfilm, da er als solcher von seinen Zeitgenossen verstanden wur- de, was sich besonders durch Störaktionen der SA bei seiner Erstaufführung in Deutschland und sein späteres Verbot im Dritten Reich auszeichnet. Das gleiche gilt für Stanley Kubricks militärkritischen Film Paths of Glory (USA 1957), der mit Schnittauflagen und in Frankreich sogar mit einem Aufführungsverbot bedacht wurde.

Doch auch die rezeptionsorientierte Betrachtungsweise wird zurecht hinterfragt. Das Beispiel des anerkannten Antikriegsfilms Die Brücke (BRD 1959) zeigt, dass zwischen der Intention der Macher und der Rezeption des Publikums manchmal Welten liegen. Obwohl der Film auf für damals drastische Weise den Tod jugendlicher Soldaten zeigte und dem Gegner ein menschliches Gesicht gab, hatte ein Teil der zeitgenössischen Zuschauer, vor allem Ju- gendliche, nicht bemerkt, dass Die Brücke ein Antikriegsfilm sein sollte. 3

Darüber hinaus fordern Kritiker für einen „echten“ Antikriegsfilm immer wieder die Themati- sierung der Ursachen und Zusammenhänge eines Krieges, und im Falle deutscher Kriegsfilme nicht nur die Darstellung der Sinnlosigkeit, sondern auch des Verbrecherischen des (hier)

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Zweiten Weltkrieges. Das Fehlen dieser Punkte in Die Brücke kritisierte bereits der zeitgenös- sische Kritiker Enno Patalas. Er bezeichnete den im Film gezeigten Krieg als „...unentwirrbares Faktum, an dem niemand schuld war und das niemand verhindern konnte.“ (E. Patalas, in: Filmkritik 12/1959: 317, zitiert nach Strübel: 47). Diese für die spätere Be- trachtung des westdeutschen Kriegsfilm wichtige Feststellung entspräche Punkt 7 von Thiels Kriegsfilmkategorien, der „Krieg als Schicksal“ (s.o.).

Georg Seeßlen formuliert zusammenfassend die Probleme des Antikriegsfilms wie folgt: „Möglicherweise kann es keinen wirklichen Antikriegsfilm geben, denn kein Film kann zugleich die historischen Ursachen und die sinnliche Wirklichkeit eines Krieges, seine Logik und seine Gestalt zeigen. Kein Film kann nur vom Schrecken sprechen, ohne die Faszination zu beleuchten, wenn er nicht neue Isolation schaffen will. Nur sehr totale Filme können einen Hauch von der Totalität des Krieges fassen, und in dieser Totalität werden moralische Stand- punkte, Appelle und Rhetorik gegen den Krieg marginal.“ (Seeßlen 1989: 31)

An dieser Stelle wird ein ganz zentrales Dilemma des Antikriegsfilms aufgezeigt, das immer wieder in der Diskussion auftaucht. Es geht nicht nur um die Debatte über die Unmöglichkeit der künstlerischen Darstellung des Zweiten Weltkriegs, sondern viel mehr um das Paradox, sich im Antikriegsfilm derselben, zur Abschreckung gedachten visuellen Mittel zu bedienen, die wesentliche Merkmale des Kriegsfilms ausmachen und in beiden Fällen eine polymorph perverse Anziehungskraft auf Filmemacher sowie Zuschauer ausüben. Das führt zu pauscha- len Standpunkten wie bei Gerhard Paul: „Nicht plausibel erscheint mir im Bereich des Spiel- films die Unterscheidung in Kriegs- und Antikriegsfilm, da der Antikriegsfilm immer auch typische Momente des Kriegsfilms enthält.“ (Paul 2003: 6).

Hier drängt sich die Frage auf, inwiefern eine normativ geprägte Unterscheidung zwischen Kriegs- und Antikriegsfilm analytisch gesehen sinnvoll ist. Da die Beantwortung dieser Frage wieder neue Probleme aufwirft, bietet sie sich erst für das 3. Kapitel an, wenn Stalingrad (D 1993) untersucht wird.

2.4 Geschichte des Genres

Einige Autoren heben immer wieder frühe produktgeschichtlich herausgelöste Einzelwerke hervor, um den Anfang des Kriegsfilms als Genre zu datieren, doch herrschte lange Zeit ein

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