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Inhaltsverzeichnis   2

1  Einleitung  3

2  Film m usiktechniken  3

2.1  Deskriptive Technik - un derscoring - m ickey-m ousing.  3

2.2  Mood-Technique  4

2.3  Leitm otivtechnik  5

3  Funktionen von Film m usik  6

3.1  Metafunktionen  6

3.1.1  Rezeptionspsychologische Metafunktionen  6

3.1.2  Ökonom ische Metafunktionen  7

3.2  Fun ktionen im eigentlichen Sinn  7

3.2.1  Dram aturgische Funktionen  7

3.2.2  Epische/ narrative Funktionen  8

3.2.3  Strukturelle Funktionen  8

3.2.4  Persuasive Funktionen  9

4  Filmm usik in David Lynchs „Straight Story“  10

4.1  Kurzzusam m enfassung des Film s  10

4.2  Allgemeines.  10

4.3  Focus epische Funktionen  12

4.3.1  Leitm otiv I - Fam ilienthem a  12

4.3.2  Leitm otiv II - Reisethem a  14

4.3.3  „Happy Tim es“  15

4.3.4  Manipulation des Erzähltem pos  16

4.4  Focus dram aturgische Funktionen  16

4.5  Focus strukturelle Funktionen  17

4.5.1  Anfang En de.  17

4.5.2  Synchronität.  18

5  Schluss.  18

6  Quellenverzeichnis  19

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Die wirkungsvollste Waffe des allein auf dem heimischen Sofa bibbernd zusammengekauerten Thriller-Zuschauers ist die „ Ton aus“ -Taste der Fernbedienung. Sind Geräusche und Musik erst einmal außer Gefecht, lässt sich das nunmehr nur optische Geschehen entspannter verfolgen. Dass uns jedoch nicht jedes beliebige Musikstück im Kinosaal oder vor dem Fernsehgerät das Blut in den Adern gefrieren lässt, weist darauf hin, dass Filmmusik nach ihrer Funktionalität für den Film hin kompiliert oder komponiert wird. Die Funktionen, die Filmmusik dabei übernehmen kann, sind vielfältig und sollen Thema der vorliegenden Arbeit sein. Nach einer Beschreibung dreier grundlegender Techniken der Filmmusikkomposition (Abschnitt 2) folgt eine Systematik der Funktionen von Filmmusik (Abschnitt 3) und schließlich eine Analyse der Filmmusik in David Lynchs Film „ The Straight Story“ (Abschnitt 4). )LOPPXVLNWHFKQLNHQ

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Diese Kompositionsweise versucht, möglichst alle auf der Leinwand sichtbaren Vorkommnisse und Gefühle synchron zu untermalen und zu unterstreichen. Sie steht als Dopplung und Verstärkung des Sichtbaren in der Tradition der Stummfilmmusik und bedient sich programmmusikalischer Elemente. Werner Abegg beschreibt in Anlehnung an Michel-Dimitri Calvocoressi folgende 3 Möglichkeiten programmmusikalischer Illustration: „ Imitative Musik ahmt nach: Vogelstimmen, Naturgeräusche wie Sturm oder Donner, Hörbares aus der Umwelt wie Glocken oder Maschinengeräusche.

Deskriptive (beschreibende) Musik arbeitet mit der Umsetzung sichtbarer oder typischer Bewegungs-Merkmale des Vorbildes in analoge musikalische Bewegungen oder Klangfarben: helle Flötenklän-ge beispielsweise für Sonnenschein oder Auf- und Ab-Bewegungen für Wasserwellen. [...]

Repräsentative Musik schließlich überträgt psychische und gefühlsmäßige Zustände oder Vorgänge in musikalische Gestalten, die wegen rhythmischer oder klanglicher Analogie und aufgrund gewach-sener Hörgewohnheiten als expressive Wendungen verstanden werden.“ 1

¹ Abegg, Werner, Programmmusik im Unterricht. Regensburg 1989, S.61. zit. nach: Kloppenburg, Musik multimedial, S.26.

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Beispiele hierfür sind „ zwitschernde“ Querflöten, die Assoziationen von Hornklängen mit der Jagd oder auch die Verwendung bestimmter Instrumentationen oder Genres zur Zuordnung des Schauplatzes oder des historischen oder sozialen Umfelds. Auf die Spitze

getrieben ist diese Technik im 0LFNH\PRXVLQJVerfahren, bei dem jegliche Bewegung auf

der Leinwand penibel synchronisiert lautmalerisch nachvollzogen wird, wie es besonders in den namensgebenden frühen Zeichentrickfilmen mit ihrer furiosen „ Pfeif-Boing-Swusch“ -Untermalung der Fall war. 2

Diese Kompositionstechnik wurde aufgrund ihrer vermeintlichen oder tatsächlichen Simplizität sowie der Klischeehaftigkeit verwandter Elemente (Volksmusik, musikalische Stereotype) von vielen Seiten stark kritisiert, und zwar nicht erst seit ihrer Verwendung in der Filmmusikkomposition, sondern bereits in ihrer Urform bei Richard Wagner, dessen kompositorisches System von Eisler mit folgenden Worten bedacht wurde:

„ [...]diese entsetzliche Wagnerische Illustrationstechnik. Wenn von einem Hund gesprochen wird, bellt es im Orchester, wenn von einem Vogel gesprochen wird, zwitschert es im Orchester, wenn vom Tod gesprochen wird, werden die Herren Posaunisten bemüht, in der Liebe gibt es die geteilten hohen Geigen in E-Dur, und beim

Triumph setzt das bewährte Schlagzeug auch noch ein. Das ist unerträglich.“ 3

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Im Unterschied zum Underscoring versucht diese Technik nicht, jedes Bildelement entsprechend zu vertonen, sondern zielt darauf ab, ein angemessenes Stimmungsbild einer Szene musikalisch zu vermitteln und dadurch die emotionale Wirkung dieser Szene zu verstärken. Dadurch ist sie unabhängiger vom filmischen Geschehen und kann in sich stimmigere musikalische Formen hervorbringen. ⁴ Hierbei (wie auch in eingeschränkterer Weise im deskriptiven Verfahren) spielen Konventionen der barocken Affektenlehre eine

² vgl. Kloppenburg, Musik multimedial, S.42f.; Thiel, Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, S. 65 ff.; Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.77ff.

³ Eisler, Hanns, Über Dummheit in der Musik. Gespräch auf einer Probe. In: Eisler, Hanns, Materialien zu einer Dialektik der Musik. Leipzig 1976. S.255. zit. nach: Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.83.

⁴ vgl. Kloppenburg, Musik multimedial, S.43f.; Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.83ff.; Thiel, Filmmusik in Geschichte und Gegenwart, S.66f.

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wichtige Rolle, die die Darstellung von Gefühlen und „ Leidenschaften“ zum Thema hatte. Neben Konventionen über Wahl der Instrumentation, Tonarten und Tempi hatte sich ein Vokabular musikalischer Figuren herausgebildet, das u.a. die „ Suspiratio“ (Seufzermotiv), das Tremolo zur Darstellung von Aufregung und starker Bewegung und den Gebrauch scharfer Dissonanzen zur Darstellung von Schauerlichem und Angst umfasste. Aufgrund ihrer -ihnen zum Teil nur über langjährige Konditionierung der Hörgewohnheiten des Publikums zugemessenen- Klangqualität werden auch bestimmte Instrumente eingesetzt, um spezifische Gefühle hervorzurufen: Streicherklänge werden Liebesszenen zugeordnet, Oboen klagen etc. ⁵ /HLWPRWLYWHFKQLN

Hierbei werden Personen oder Begebenheiten der Handlung mit markanten musikalischen Figuren (Motiven) ausgestattet. Diese ermöglichen dann Rückverweise, Antizipationen innerhalb der filmischen Narration, oder die Darstellung oder Andeutung möglicher Veränderungen einer Person, ohne dass diese im Bild sichtbar oder deutlich erkennbar wird. ⁶ Dabei müssen Leitmotive im Verlauf eines Filmes „ erlernt“ werden, gewinnen jedoch durch jede erneute Verwendung an konnotativem Gehalt, weshalb sie auf längere Filme angewiesen sind, zum einen, um überhaupt erst „ erlernt zu werden“ , zum anderen, um das erworbene konnotative Potential dann auch ausspielen zu können. ⁷ Auch dieses Verfahren wurde kritisiert, wobei sich die Kritik vor allem gegen die simple Etikettierung - etwa einer Person- mit einem Motiv richtete, dass immer dann wie auf Knopfdruck abgerufen wird, wenn die betreffende Person im Bild auftaucht. Einen ihrer Ausdrücke findet diese Kritik in Claude Debussys Bezeichnung der Leitmotivtechnik als „ Adressbuch“ ⁸ , allerdings wiederum auf Richard Wagners Leitmotivtechnik gemünzt.

⁵ vgl. Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S. 84ff.

⁶ vgl. Kloppenburg, Musik multimedial, S44ff.; Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.89ff.

⁷ vgl. Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.92f.

⁸ vgl. Schneider,Norbert J., Der Film. Richard Wagners „ Kunstwerk der Zukunft“ ? in: Valentin, Erich, u.a. (Hg.), Richard Wagner und die Musikhochschule München, die Philosophie, die Dramaturgie, die Bearbeitung, der Film. Regensburg 1983, S.142. zit. nach: Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.92.

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Filmmusik „ bezieht ihren Sinn nicht nur aus musikimmanenten Beziehungen, sondern hauptsächlich aus ihrer Funktion als einer der Gestaltungsfaktoren des Films“ ⁹ und kann daher der funktionalen Musik zugeordnet werden, muss also auch unter diesem Gesichtspunkt verstanden und analysiert werden. Filmmusik dient also bestimmten außermusikalischen Zwecken, ist nicht Selbstzweck. 10

Im Folgenden soll eine Darstellung der wichtigsten Funktionen, die Musik im und für einen Film übernehmen kann, vorgenommen werden, wobei auf das Kategorisierungsmodell von Claudia Bullerjahn ¹¹ zurückgegriffen wird. Bullerjahn unterscheidet grundsätzlich zwischen Metafunktionen und Funktionen im eigentlichen Sinne: 0HWDIXQNWLRQHQ

Diese betreffen das „ zeitspezifische Rezeptionsumfeld“ , in dem das audiovisuelle Produkt Film rezipiert wird, und zwar „ nicht in Hinsicht auf einen speziellen Film, sondern in bezug auf die spezielle Form der Rezeption von Filmen im Kino bzw. vor dem Fernsehbildschirm in häuslicher Umgebung.“ ¹² Bullerjahn unterscheidet wiederum rezeptionspsychologische von ökonomischen Metafunktionen. 5H]HSWLRQVSV\FKRORJLVFKH0HWDIXQNWLRQHQ

Musik sollte dabei vor allem in den Anfangsjahren des Films akustische Störfaktoren, z.B. ratternde Filmprojektoren und Publikumslärm neutralisieren, den Widerspruch „ zwischen der Wirklichkeitsnähe der Bilder und der wirklichkeitsfernen, irrealen, todesähnlichen Stille“ ¹³ , der sich beim Stummfilm durch das Fehlen jeglicher Geräusche ergab, mildern und das nur zweidimensionale Bild durch Schaffung eines Hörraumes in die dritte Dimension hinein zu ergänzen. Darüber hinaus kann sie dem Publikum durch ihren Unterhaltungswert über inhaltsbedingte Motivationstiefs (mit anderen Worten: langweilige Par-

⁹ Bullerjahn,Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.59.

¹⁰ vgl. Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.58ff.

¹¹ vgl. Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.65ff.

¹² Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.65ff.

¹³ Bullerjahn, Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, S.66.