EDITORISCHE VORBEMERKUNGEN

Jeder Autor wird in der Regel bei seiner ersten Erwähnung im Text mit vollem Vor- und Nachnamen, bei jeder weiteren Nennung nur mit Nachnamen genannt. Die verwendete Literatur wird wie folgt zitiert:

• VERFASSER, Kurztitel. Seitennummer. Zum Beispiel: H. KORTE, Filmanalyse, 123 f.

Die detaillierten Literaturangaben sind über Verfasser und Kurztitel dem Literaturverzeichnis zu entnehmen.

• Der Rückverweis „ebd.“ bezieht sich immer auf die zuletzt genannte Quellenangabe. Dies gilt auch für die Fälle, in denen zwischen dem Verweis und der zurückliegenden Angabe mehrere Vergleiche auf andere Punkte der vorliegenden Arbeit oder ein Kapitelumbruch eingefügt sind. Zum Beispiel: 2 H. KORTE, Filmanalyse, 99. 3 vgl. Pkt. 2.2.3. 4 vgl. Pkt. 2.4.1. 5 ebd. 126.

Die Fussnote Nr. 5 bezieht sich auf die Quellenangabe von Fussnote Nr. 2 Auslassungen vom Zitierenden sind in den Zitaten durch vier Punkte kenntlich gemacht. Zum Beispiel: „Matrix .... als Film“.

Ergänzungen des Zitierenden sind in den Zitaten durch die folgende Einklammerung hervorgehoben: . Zum Beispiel: „Die Darstellung des Religiösen“.

Wird ein Zitat durch ein Satzzeichen abgeschlossen, so ist dieses in der Regel nicht mit in den Zitattext übernommen. Zum Beispiel:

„Der Film THE MATRIX“ 7 .

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung   1

Teil  1 Kapitel 1: „THE MATRIX“ und seine religiösen Anspielungen  4

explizite   

Motivik  1.1 Inhaltsangabe  4

religi  öse Motivik 1.2  6

Kapitel  2: „THE MATRIX“ und seine religiöse Handlung?  9

Teil   2

implizite   

Stufen  der Handlung 2.1  9

Motivik   

Grundmotive  2.2  10

2.2.1  griechische Philosophie  11

2.2.2  jüdisch-christliche Eschatologie und Gnosis  11

2.2.3  östliches Weltverständnis  12

Nachwort   13

Literaturverzeichnis   14

EINLEITUNG

Seit den Tagen Platons und Aristoteles ist das Staunen fest im abendländischen Denken verankert und war eine der wichtigsten Triebfedern des Dranges nach Erkenntnis und Strebens nach Wissen. Dem verständigen Wissen der Aufklärung freilich und dem wohl vereinseitigten rationalen Denken der Moderne war das Staunen als eine Art von wundersamobskurem Nichtwissen aber auch verdächtig - bevor es von der Romantik und Denkern wie Nietzsche unter dem Gesichtspunkt des Ästhetischen erneut emphatisch zur Geltung gebracht worden ist. Doch Staunen ist nicht nur eine Qualität der theoretischen Neugierde; in der Lebewelt, im Alltag und auch in der Kunst ist es eine nicht minder wichtige Voraussetzung zur Erfahrung des Unbekannten, des Neuen und zur Wahrnehmung des Fremden, - vielleicht hat nun für das Wahrnehmen des bewegten Bildes das Staunen eine besonders hervorgehobene Bedeutung.

„Erwachen“, heißt es bei WALTER BENJAMIN im Passagen-Werk als eine Definition von Staunen, „ist der exemplarische Fall des Erinnerns. Es gibt noch nicht bewusstes Wissen vom Gewesen, dessen Förderung die Struktur des Erwachens hat“ ¹ . So ist im Staunen das Erinnern eine Funktion des Erwachens - von Stufe zu Stufe -, was wiederum bedeutet, dass die Potenz zum Staunen einen wie auch immer gearteten Schlaf bzw. Traum bedingt. Die Matrix ist Gebärmutter einer hundertprozentig hüllenden Illusion, ohne Schlupfwinkel, noch offensichtliche Schwachstellen: „The Matrix is everywhere, it`s all around us, here even in this room. You can see it out of your window, or on your television. You feel it when you go to work, or go to church or pay your taxes. It is the world that has been pulled over your

eyes to blind you from the truth .... a prison for your mind“ ² . Es ist so auch kein Zufall, wenn

¹ W. BENJAMIN, Passagen, 491.

² Sagt Morpheus in dem Film zu Neo.

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in einer Einstellung von THE MATRIX das wohl bekannteste Buch des französischen Philoso-phen JEAN BAUDRILLARDS ³ zu sehen ist: Simulacres et Simulation. ⁴ Dem Blick von außen freilich - aber wie wäre er möglich? - erscheint sie in ihrer zweiten, eigentlichen Bedeutung, wenn ein Regen von Zahlenkolonnen in diesem Film, vielleicht vom Ende und Nachspiel der Neuzeit kündend, vor den Beobachter der simulierten Welt ein Schleier- oder Gitternetz legt, das dem gleicht, mit dem an deren Anfang Leon Battista Alberti den Sehkegel zerschnitten hatte, um den Blick zu rahmen und durch wortwörtliche Vorstellung auf dem zweidimensionalen Medium die Linearperspektive zu konstruieren. Durch die Neuerfindung der Perspektive in der Renaissance und der mit ihr verbundenen Emanzipation des Tafelbildes löst sich die Darstellung von ihrem Gegenstand und wird selbst symbolische Form.

Auch René Descartes erfährt dies auf der Schwelle von Renaissance und Barock in jenen Träumen, von denen wir wissen, dass sie ihn am 10. November 1619 heimsuchen und überzeugen, die Grundlage einer wunderbaren Wissenschaft gefunden zu haben. „Ich will glauben“, so Descartes, „Himmel, Luft, Erde, Farben, Gestalten, Töne und alles Äußere sei nichts als täuschendes Spiel von Träumen, durch die (der deus malignus) meiner Leichtgläubigkeit Fallen stellt, mich selbst will ich so ansehen, als hätte ich keine Hände, kein Fleisch, kein

Blut, überhaupt keine Sinne, sondern glaubte nur fälschlich, das alles zu haben“ ⁵ . Bekanntlich ist angesichts dieses möglichen deus malignus die Erkenntnis bei Descartes von der Gottesgarantie abhängig; und zum vorläufigen Höhepunkt solcher Episteme gerät also der kybernetische oder systemtheoretische Regelkreis. Unausgesetzte Rückkopplung und Kontrolle sagen nichts aus über seine ontologische Wahrheit, sondern nur über seine „Passung“. „Das passt“ sagen heute nicht nur Ingenieure, sondern auch Philosophen und Religionswissenschaftler. Nur Menschen wie Neo - der Hauptprotagonist des Filmes - haben gelegentlich ein Gehör für eine unerklärbare und existenzielle Unstimmigkeit menschlichen Daseins in der Welt. „Hattest du schon einmal einen Traum, Neo, von dem du glaubtest, er sei real?“ fragt Morpheus im Film. „Und was wäre, wenn du aus diesem Traum nicht mehr aufwachst? Und woher wüßtest du, was Traum ist und was Realität?“ - Wir wissen, dass Descartes am Anfang

³ Vgl. allgemein seine Theorie der Moderne, in welcher „die Dinge ihr eigenes Spiel spielen. Sie rächen sich an

den Zumutungen des Subjekts, ihnen einen Sinn, einen Wert, eine Geschichte zu diktieren und winken mit fata-

len Strategien der Verführung, die den Zufall gegen den Sinn, den Tod gegen den Wert und die Überraschung

gegen die Geschichte ausspielen“, aus: B. LUTZ, Philosophen, 85; seine Philosophie liest sich wie eine Science-

fiction des Verlusts allen Sinns in der Simulation des Sozialen.

⁴ Übrigens am Anfang des Kapitels „Über Nihilismus“.

⁵ Zit. aus: R. ZONS, Zeit, 244.

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