Inhaltsverzeichnis I

Inhaltsverzeichnis   

INHALTSVERZEICHNIS   I

TABELLENVERZEICHNIS.   V

ABBILDUNGSVERZEICHNIS   VI

ABK  ÜRZUNGSVERZEICHNIS  VII

1.  EINLEITUNG  1

1.1  AUSGANGSSITUATION  1

1.2  FRAGESTELLUNGEN  2

1.3  GLIEDERUNG DER ARBEIT.  5

2.  DIE TELENOVELA.  6

2.1  DEFINITION DER TELENOVELA.  6

2.2  GESCHICHTE DER TELENOVELA IN LATEINAMERIKA  7

2.2.1  Mexiko  9

2.2.2  Brasilien  11

3.  THEMEN, FIGUREN UND AUFBAU  13

3.1  THEMEN IN EINER TELENOVELA  13

3.2  DIE FIGUREN  15

3.2.1  Die Heldin  16

3.2.2  Der Held.  17

3.2.3  Der oder die Böse.  18

3.2.4  Die Nebenfiguren  18

3.3  DER AUFBA.U  20

3.3.1  Beispiel Bianca - Wege zum Glück  22

Inhaltsverzeichnis II

4.  EINORDNUNG UND ABGRENZUNG ZU ANDEREN FORMATEN  24

4.1  DAS FEUILLETON  24

4.2  DAS MÄRCHEN.  25

4.3  DAS MELODRAMA.  26

4.4  DIE SOAP OPERA  27

4.5  ZUORDNUNG ZU EINEM FORMAT  31

4.6  GENREEINORDNUNG  33

5.  TELENOVELAS IM DEUTSCHEN FERNSEHEN  35

5.1  EXPORTE AUS LATEINAMERIKA  35

5.2  DIE DEUTSCHEN TELENOVELAS  38

5.2.1  Bianca - Wege zum Glück.  39

5.2.1.1  Handlung  39

5.2.1.2  Charaktere  40

5.2.1.3  Darstellung und Besonderheiten  41

5.2.2  Verliebt in Berlin.  42

5.2.2.1  Handlung  42

5.2.2.2  Charaktere  43

5.2.2.3  Darstellung und Besonderheiten  44

5.2.3  Sturm der Liebe  45

5.2.3.1  Handlung  45

5.2.3.2  Charaktere  46

5.2.3.3  Darstellung und Besonderheiten.  46

5.2.4  Julia - Wege zum Glück.  47

5.2.4.1  Handlung  48

5.2.4.2  Charaktere  48

5.2.4.3  Darstellung und Besonderheiten.  49

5.2.5  Sophie - Braut wider Willen  50

5.2.5.1  Handlung  50

5.2.5.2  Charaktere  51

5.2.5.3  Darstellung und Besonderheiten.  52

5.2.6  Leben für die Liebe.  53

5.2.6.1  Handlung  53

5.2.6.2  Charaktere  54

5.2.6.3  Darstellung und Besonderheiten  54

Inhaltsverzeichnis III

6.  DIE PRODUKTIONSSEITE  56

6.1  DER DEUTSCHE FERNSEHMARKT  56

6.1.1  Konkurrenzsituation.  56

6.1.2  Eigenproduktion vs. Kaufproduktion  59

6.2  DIE TELENOVELA-PRODUKTION  61

6.2.1  Die Produktion der Telenovelas in Lateinamerika  61

6.2.2  Die Produktion der deutschen Telenovelas.  63

6.2.2.1  Bianca - Wege zum Glück  64

6.2.2.2  Verliebt in Berlin  64

6.2.2.3  Sturm der Liebe  65

6.2.2.4  Julia - Wege zum Glück  66

6.2.2.5  Sophie - Braut wider Willen  66

6.2.2.6  Leben für die Liebe  67

6.3  TELENOVELAS IM ÖFFENTLICH-RECHTLICHEN UND IM PRIVATEN  

FERNSEHPROGRAMM.   67

6.3.1  Programmplanung  67

6.3.2  Die deutschen Telenovelas im Fernsehprogramm  71

6.3.2.1  Bianca - Wege zum Glück und Julia - Wege zum Glück  71

6.3.2.2  Verliebt in Berlin  72

6.3.2.3  Sturm der Liebe  74

6.3.2.4  Sophie - Braut wider Willen  75

6.3.2.5  Leben für die Liebe  76

7.  DIE REZEPTIONSSEITE  78

7.1  MARKTANTEILE UND EINSCHALTQUOTEN DER DEUTSCHEN TELENOVELAS.  78

7.1.1  Bianca - Wege zum Glück.  79

7.1.2  Verliebt in Berlin.  81

7.1.3  Sturm der Liebe  82

7.1.4  Julia - Wege zum Glück.  84

7.1.5  Sophie - Braut wider Willen  86

7.2  DAS TELENOVELA-PUBLIKUM  88

7.2.1  Bianca - Wege zum Glück.  88

7.2.2  Sturm der Liebe  90

7.2.3  Verliebt in Berlin.  90

7.3  FASZINATION TELENOVELA  92

7.3.1  Themen und Aufbau.  92

7.3.2  Ausstrahlungsrhythmus  93

7.3.3  Frauen in handlungsbestimmenden Rollen  94

7.3.4  Göttinnenperspektive.  94

7.3.5  Interpersonale Kommunikation  94

Inhaltsverzeichnis IV

7.3.6  Folgekommunikation.  94

7.3.7  Emotionale Intensität und parasoziale Funktionen  95

7.3.8  Unterhaltung  96

7.3.9  Identifikation  97

7.3.10  Eskapismus.  98

7.3.11  Lebensbedingungen.  98

8.  FAZIT UND DISKUSSION  100

8.1  ZIELSETZUNGEN DER ÖFFENTLICH-RECHTLICHEN UND DER PRIVATEN  

FERNSEHSENDER   100

8.2  VERGLEICH DER DEUTSCHEN TELENOVELAS NACH INHALT, DARSTELLUNG  

UND  CHARAKTEREN  103

8.2.1  Hauptperson.  103

8.2.2  Handlungsort und Zeit  104

8.2.3  Darstellung und Anmutung  105

8.2.4  Außenaufnahmen.  105

8.2.5  Aufbau und Ausstrahlungsrhythmus  106

8.2.6  Titelsong.  107

8.2.7  Fazit  107

8.3  VERGLEICH DER DEUTSCHEN TELENOVELAS AUF DER PRODUKTIONSSEITE.  108

8.3.1  Produktionsfirma und Herstellungsort.  108

8.3.2  Besondere Drehbedingungen  109

8.3.3  Konkurrenzsituation.  110

8.3.4  Planungsstrategien der Sender  110

8.3.5  Rolle der Werbung  112

8.3.6  Fazit  114

8.4  VERGLEICH DER DEUTSCHEN TELENOVELAS AUF DER REZEPTIONSSEITE  115

8.4.1  Einschaltquoten zu Beginn und im weiteren Verlauf  115

8.4.2  Zusammensetzung der Zuschauer nach Alter und Geschlecht.  120

8.4.3  Demografische Merkmale der Zuschauer  120

8.4.4  Fazit  121

8.5  DEUTSCHE TELENOVELAS ALS UNTERHALTUNGSFORMAT IM  

  ÖFFENTLICH-RECHTLICHEN UND PRIVATEN FERNSEHEN.  123

8.6  DIE ZUKUNFT DER DEUTSCHEN TELENOVELAS  126

LITERATURVERZEICHNIS   VIII

ANHANG XVII   

Tabellenverzeichnis V   

Tabellenverzeichnis   

Tabelle 1  Übersicht über Telenovelas im deutschen Fernsehen.  37

Tabelle 2  Typische Beschaffungsstruktur deutscher Fernsehsender  59

Abbildungsverzeichnis VI

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 Idealer Spannungsbogen einer Telenovela (nach Gisela Klindworth) .................. 22 Abbildung 2 Bianca-Hauptdarstellerin Tanja Wedhorn und das Logo der Telenovela............. 39 Abbildung 3 VIB-Hauptarstellerin Alexandra Neldel und das Logo der Telenovela. ............... 42 Abbildung 4 SDL-Hauptdarsteller Henriette Richter-Röhl und Greogory B. Waldis

und das Logo der Telenovela.................................................................................. 45 Abbildung 5 Julia-Hauptdarsteller Susanne Gärtner und Roman Rossa und das Logo

der Telenovela. ....................................................................................................... 47 Abbildung 6 Sophie-Hauptdarstellerin Yvonne Catterfeld und das Logo der Telenovela. ........ 50 Abbildung 7 LFDL-Hauptdarsteller Eva-Maria Grein und Oliver Boysen und das

Logo der Telenovela. .............................................................................................. 53 Abbildung 8 Entwicklung der Marktanteile von Bianca - Wege zum Glück vom

01.11.04 bis 05.10.05. ............................................................................................ 80 Abbildung 9 Entwicklung der Marktanteile von VIB vom 28.02.05 bis 16.12.05...................... 81 Abbildung 10 Entwicklung der Einschaltquoten von VIB vom 28.02.05 bis 16.12.05 .............. 82 Abbildung 11 Entwicklung der Einschaltquoten von Sturm der Liebe vom 26.9.05

bis 16.12.05 ............................................................................................................ 83 Abbildung 12 Entwicklung der Marktanteile von Sturm der Liebe vom 26.9.05

bis 16.12.05 ............................................................................................................ 84 Abbildung 13 Entwicklung der Einschaltquoten von Julia - Wege zum Glück vom

06.10.05 bis 16.12.05 ............................................................................................. 85 Abbildung 14 Entwicklung der Marktanteile von Julia - Wege zum Glück vom 06.10.05

bis 16.12.05 ............................................................................................................ 85 Abbildung 15 Entwicklung der Einschaltquoten von Sophie - Braut wider Willen vom

08.11.05 bis 16.12.05 ............................................................................................. 87 Abbildung 16 Entwicklung der Marktanteile von Sophie - Braut wider Willen vom

08.11.05 bis 16.12.05 ............................................................................................. 87 Abbildung 17 Zuschauerverteilung von Bianca - Wege zum Glück nach Alter und

Geschlecht .............................................................................................................. 89 Abbildung 18 Zuschauerverteilung von Sturm der Liebe nach Alter und Geschlecht .............. 90 Abbildung 19 Zuschauerverteilung von Verliebt in Berlin nach Alter und Geschlecht ............. 91 Abbildung 20 Zuschauerzahlen der jeweils ersten Folgen aller deutschen Telenovelas ......... 115 Abbildung 21 Durchschnittliche Einschaltquoten der deutschen Telenovelas im

Dezember 05 (Ausnahme: Bianca) ....................................................................... 117 Abbildung 22 Vergleich der Marktanteile ab 3 Jahren von Julia, SDL und Sophie vom

01.11.05 bis zum 16.12.05. ................................................................................... 118 Abbildung 23 Vergleich der Marktanteile der 14-49-Jährigen von Julia, SDL, Sophie und VIB vom 01.11.05 bis zum 16.12.05.............................................................. 118

Abkürzungsverzeichnis VII

Abkürzungsverzeichnis

GZSZ Gute Zeiten, schlechte Zeiten

LFDL Leben für die Liebe

SDL Sturm der Liebe

VIB Verliebt in Berlin

1 Einleitung 1

1. Einleitung

1.1 Ausgangssituation

In vielen Ländern, vornehmlich lateinamerikanischen sowie spanisch- und portugiesischsprachigen, nehmen Telenovelas seit langem eine herausragende Position im Fernsehprogramm ein. ¹ Besonders hervorgehoben wird in diesem Zusammenhang immer wieder der immense Einfluss, den die Sendungen in diesen Ländern auf das private und auch auf das öffentliche Leben haben. In den privaten Haushalten bilden die Telenovelas mittlerweile einen festen Bezugspunkt, nach dem die Zuschauer ihren Alltag organisieren und an dem sie ihre Aktivitäten ausrichten. Einen ähnlichen Einfluss üben die Telenovelas aber in einigen Ländern auch in öffentlichen Institutionen aus. In Portugal wird beispielsweise eine Parlamentssitzung verschoben, weil sie zeitgleich zur Ausstrahlung einer dort sehr berühmten Telenovela stattfinden soll. 2

In Deutschland weiß bis vor ungefähr anderthalb Jahren noch fast niemand etwas mit dem Begriff der „Telenovela“ und damit diesem neuen romantischen Format anzufangen. Zwar werden auch hierzulande in den 80er und 90er Jahren einige lateinamerikanische Telenovelas ausgestrahlt, doch dies eher in den Randstunden des Fernsehprogramms und demzufolge auch wenig erfolgreich. Die einzige Telenovela, die im deutschen Fernsehen erfolgreich angenommen wird, ist im Jahr 1986 Die Sklavin Isaura in der ARD. Seit dem 01.11.04, dem Sendestart von Bianca - Wege zum Glück im ZDF, ist der Begriff der Telenovela in aller Munde und wird in den Medien sowie unter den Zuschauern wie selbstverständlich immer wieder verwendet. Mittlerweile existieren sechs verschiedene deutsche Telenovelas, weitere sind bereits in Planung. ³ Dass die erste deutsche Telenovela ausgerechnet im ZDF startet, ist darüberhinaus kein Zufall. Der öffentlich-rechtliche Sender ist ohnehin für sein „Gefühlsfernsehen“ bekannt und bestätigt diesen Ruf auch immer wieder, wie zum Beispiel mit dem Traumschiff oder dem ZDF-Sonntagsfilm, in dem Stoffe aus Romanen von Rosamunde Pilcher, Barbara Wood und anderen Autoren verfilmt werden. Der Erfolg ebendieser Sendungen bezeugt bereits, dass die Nachfrage nach gefühlvollen und romantischen Fernsehgeschichten in

¹ Anm: „Jeder Tag ist Novela-Tag, wenn man will 10 Stunden hintereinander“. Vgl. Günther, Klaus D. Telenovelas: in denen Träume wahr werden… Quelle:

www.brasilienportal.ch/index.cfm?nav=12,580,581,735 (letzter Zugriff 09.01.06). ² Vgl. Klindworth, Gisela. „Ich hab` so schön geweint“: Telenovelas in Mexiko. Saarbrücken: Verlag für Entwicklungspolitik, 1995, S. 7.

³ Anm: Bianca - Wege zum Glück, Julia - Wege zum Glück, Leben für die Liebe (alle ZDF), Sturm der Liebe, Sophie - Braut wider Willen (alle ARD), Verliebt in Berlin (Sat.1).

1 Einleitung 2

Deutschland vorhanden ist. Unter diesen Voraussetzungen ist das ZDF prädestiniert für die Ausstrahlung der ersten deutschen Telenovela. Dass diese letztendlich zu einem riesigen Publikumserfolg wird, hat weitere Gründe, die im Verlauf der vorliegenden Arbeit herausgearbeitet werden. Nach dem erfolgreichen Start von Bianca - Wege zum Glück im ZDF folgen schnell weitere Projekte anderer Sender, u.a. von Sat.1. Im Februar 05 startet schließlich die erste private Telenovela, Verliebt in Berlin. Auch diese Sendung erzielt schon nach kurzer Zeit sehr hohe Einschaltquoten. Die Erfolgswelle, die durch die ersten beiden deutschen Telenovelas ausgelöst wird, führt zu einem regelrechten Boom des neuen Formats, verdeutlicht in weiteren Planungen anderer Sender sowie mehreren Neustarts in der ARD und im ZDF. Die oben beschriebene Situation bildet die Ausgangsbasis für die Untersuchungen in der vorliegenden Arbeit, die sich mit ausgewählten Aspekten des Phänomens Telenovela beschäftigt. Bei der Beschäftigung mit dem Thema stößt man auf zweierlei Schwierigkeiten. Da dieses Format hierzulande eine Neuheit darstellt, lässt sich einerseits bislang nur sehr wenig wissenschaftliche Literatur zu den deutschen Telenovelas finden. Aus diesem Grund stützen sich die Aussagen dieser Arbeit im Wesentlichen auf vorhandene Literatur zu lateinamerikanischen Telenovelas, neuere, teilweise wissenschaftliche Publikationen und Zeitungsartikel zu den deutschen Telenovelas sowie auf eigene Beobachtungen und Analysen der Verfasserin. Andererseits vollzieht sich die Entwicklung der Telenovelas im deutschen Fernsehen momentan in einer derartigen Geschwindigkeit, dass täglich neue Informationen hinzukommen. Aufgrund der zeitlichen Beschränkung, die dieser Arbeit zugrunde liegt, können aktuelle Ereignisse und Informationen, zum Beispiel zu Einschaltquoten, zu neuen Entwicklungen und Projekten sowie zu Neustarts von Telenovelas, nur bis zu einem bestimmten Zeitpunkt dargestellt werden. In dieser Arbeit werden die Ereignisse und Entwicklungen bis zum 16.12.05 einbezogen. Alle zu einem späteren Zeitpunkt statt findende Ereignisse werden entweder lediglich vorausschauend bzw. nicht mehr berücksichtigt.

1.2 Fragestellungen

Der aktuelle Telenovela-Boom in Deutschland wirft zahlreiche Fragestellungen auf und kann von unterschiedlichen Perspektiven aus betrachtet und analysiert werden. Dieser Arbeit liegen insbesondere die folgenden zwei Fragestellungen zugrunde:

● Wodurch zeichnen sich die deutschen Telenovelas aus und welche Unterschiede bzw. Gemeinsamkeiten lassen sich in einem Vergleich auf mehreren Ebenen feststellen? Auf welche Ursachen sind diese zurückzuführen?

● Worin sind die Ursachen für den plötzlichen Telenovela-Boom in Deutschland zu sehen?

1 Einleitung 3

Betrachtet man die Tatsache, dass die Übernahme der lateinamerikanischen Sendungen in den 80er und 90er Jahren keinen Erfolg erzielt hat, so stellt sich die Frage, weshalb die Telenovelas zum heutigen Zeitpunkt eine so immense Publikumsakzeptanz erreichen können. Diese Fragestellung ist aus zwei Gründen gerechtfertigt: Zum einen werden Telenovelas im öffentlichen Diskurs immer wieder als qualitativ mangelhafte und übertrieben kitschige Geschichten verurteilt. ⁴ Zum anderen kann man im deutschen Fernsehen in den letzten Jahren eine Entwicklung weg von der Fiktion hin zu mehr Realität beobachten. Dies drückt sich beispielsweise in einer zunehmenden Anzahl an Gerichtsshows, Doku-Soaps, Reality-Shows usw. aus. Die Einführung der Telenovelas als fiktionales Unterhaltungsangebot steht völlig im Gegensatz zu dieser Entwicklung. Dennoch scheinen die Programmverantwortlichen damit den Nerv der Zeit getroffen zu haben. In diesem Zusammenhang lassen sich mehrere mögliche Ursachen überprüfen.

Zum einen kann man die These aufstellen, dass sich die interkulturellen Aspekte der betroffenen Länder im Vergleich zum damaligen Zeitpunkt aneinander angenähert haben. Das würde bedeuten, dass die Übernahme des Formats der Telenovela nach Deutschland auch ein Anzeichen für eine Konvergenz der kulturellen Hintergründe und damit möglicherweise auch der jeweiligen Lebensbedingungen darstellt. Führt man diese Überlegung fort, dann ergibt sich daraus die Frage, ob die deutschen Telenovelas im Umkehrschluss auch in Lateinamerika bzw. in anderen Ländern mit ähnlichem kulturellem Hintergrund erfolgreich ausgestrahlt werden könnten. Bei diesen Betrachtungen darf jedoch nicht vergessen werden, dass die deutschen Telenovelas nicht bloß Übernahmen von bereits bestehenden Geschichten darstellen, sondern eigenproduzierte Sendungen sind, die eine eigene und für die deutsche Kultur charakteristische Handschrift aufweisen. Deshalb kann hier ebenso der Fall vorliegen, dass lediglich ein Format als Rahmen übernommen und mit eigenen kulturspezifischen Inhalten gefüllt wird. Die Frage nach den interkulturellen Eigenschaften und Gemeinsamkeiten des Formats ist jedoch nur schwer eindeutig zu beantworten und wird in dieser Arbeit keine weitere Erwähnung finden. Die weitaus wichtigeren Erfolgsfaktoren für den Telenovela-Trend lassen sich aber in Vorteile auf der Rezeptionsseite und auf der Produktionsseite aufteilen. Auf der Rezeptionsseite liegen die Bedingungen für die hohen Einschaltquoten in bestimmten äußeren Gegebenheiten sowie Eigenschaften der Telenovela selbst und den erzählten Geschichten. Diese Eigenschaften werden in der vorliegenden Arbeit benannt und mit daraus entstehenden Funktionen für die Zuschauer verknüpft.

⁴ Vgl. Klindworth, 1995, S. 8.; Telenovelas: Kitsch und Knochenjob. Quelle:

www.freenet.de/freenet/film_und_musik/tv/bianca_telenovela/index.html (letzter Zugriff 23.01.06).

1 Einleitung 4

Aber nicht nur bei den Zuschauern, auch bei den Fernsehsendern und damit den Produzenten erfreut sich die Telenovela wachsender Popularität. Für diese Tatsache sind hauptsächlich ökonomische und rationale Vorteile verantwortlich. Welchen ökonomischen Profit die Sender aus den Telenovelas im Gegensatz zu anderen Sendungen ziehen, wird in der vorliegenden Arbeit ebenso erläutert. Wie man an dieser Aufteilung bereits erkennen kann, stehen insbesondere die Produktions- und die Rezeptionsseite im Fokus der Beobachtungen. Diese Aufteilung wird bei dem Vergleich der Telenovelas untereinander konsequent eingehalten. Die Notwendigkeit und damit die Legitimation eines Vergleichs zwischen den deutschen Telenovelas ergibt sich vor allen Dingen aus einer auffälligen Tatsache: Das Format der Telenovela entsteht in Lateinamerika ursprünglich als kommerzielles Format, das hauptsächlich dazu dient, Zuschauer zu binden und auf diese Weise Werbezeit zu verkaufen. ⁵ Betrachtet man die Verteilung der deutschen Telenovelas auf die einzelnen Sender, so fällt auf, dass fünf der sechs Telenovelas von öffentlich-rechtlichen, und damit nicht-kommerziellen, Fernsehanstalten gesendet werden , wohingegen lediglich eine auf einem privaten Sender ausgestrahlt wird. Als Folge dieser Beobachtung lassen sich mehrere Fragen formulieren:

● Welche Differenzen, aber auch Gemeinsamkeiten lassen sich zwischen den deutschen Telenovelas, insbesondere zwischen den öffentlich-rechtlichen und der einen privaten Telenovela, feststellen?

● Welche Ziele und Strategien verfolgen sowohl öffentlich-rechtliche als auch private Fernsehsender mit der Konzeption und Ausstrahlung der deutschen Telenovelas und inwiefern unterscheiden bzw. ähneln sich diese?

● Lassen sich die beobachteten Unterschiede auf allgemeine Unterschiede in der Organisation und den Zielsetzungen zwischen den öffentlich-rechtlichen und den privaten Sendern zurückführen?

● Führen die beobachteten Differenzen zu dem Schluss, dass die Telenovelas unterschieden werden müssen nach einem öffentlich-rechtlichen und einem spzifisch privaten Format oder stellen alle Telenovelas ein und dasselbe Format in lediglich unterschiedlicher Ausrichtung auf verschiedene Zuschauergruppen dar?

Wie bereits erwähnt, stehen bei dem Vergleich der deutschen Telenovelas untereinander Produktions- und Rezeptionsseite im Mittelpunkt. Dennoch werden auch ästhetische und dramaturgische Aspekte des Inhalts und der Darstellung mit einbezogen. Die deskriptive Beschreibung geht jedoch nicht weiter in die Tiefe von Detailanalysen einzelner Folgen, sondern betrachtet die Geschichten und Darstellungen der Telenovelas als

⁵ Vgl. Braun, Rainer. Nichts Neues am Novela-Himmel. Öffentlich-rechtliche Nachmittags-Schmonzetten bestechen durch historische Missverständnisse und Ideenlosigkeit. Frankfurter Rundschau. Artikel vom 28.12.05.

1 Einleitung 5

Ganzes und im Überblick. Diese etwas oberflächliche Perspektive ist zur Beantwortung der formulierten Fragestellungen durchaus ausreichend. Zudem existieren hinsichtlich des Aufbaus und der erzählten Geschichten deutliche formale Vorgaben der lateinamerikanischen Vorbilder, die zwar auf unterschiedliche Arten ausgelegt und umgesetzt werden können, gleichzeitig aber mit großer Wahrscheinlichkeit zu lediglich geringen Differenzen führen. Die Handlungsoptionen auf der Produktions- und Planungsseite sind demgegenüber weit vielfältiger, so dass sich Unterschiede zwischen den öffentlichrechtlichen und den privaten Sendern in diesen Bereichen möglicherweise deutlicher manifestieren werden und damit auch unterschiedliche Auswirkungen auf den Rezepti-onssektor ausüben. Ob diese zunächst als These formulierte Ansicht wirklich zutrifft, wird im Verlauf der vorliegenden Arbeit ebenso näher betrachtet werden wie die formulierten und an das Phänomen der deutschen Telenovela geknüpften Fragen. Anhand dieser Vorgaben ergibt sich für die vorliegende Arbeit der im Folgenden in Kürze erläuterte Aufbau.

1.3 Gliederung der Arbeit

Die Arbeit gliedert sich in mehrere Abschnitte, die in sinnvoller Verknüpfung zu einer Untersuchung der oben entwickelten Fragestellungen hinführen und an deren Ende eine abschließende Bewertung steht. In einem ersten Abschnitt werden die geschichtlichen und theoretischen Hintergründe des Formats der Telenovela beschrieben (Kap. 2, 3 und 4). Darauf aufbauend erfolgen die Bestandsaufnahme von lateinamerikanischen Telenovelas im deutschen Fernsehen sowie ein Überblick über die aktuellen deutschen Telenovelas nach Handlung, beteiligten Personen und weiteren besonderen Merkmalen (Kap. 5). Der anschließende Abschnitt gliedert sich entsprechend der Fokussierung in die zwei großen Bereiche der Produktions- und der Rezeptionsseite (Kap. 6 und 7). Zunächst werden die Produktionsbedingungen der einzelnen deutschen Telenovelas beschrieben. Im Anschluss daran wird die Planung und Positionierung der Telenovelas im deutschen Fernsehprogramm nach unterschiedlichen Aspekten analysiert. Damit in einem direkten Ursache-Wirkungs-Zusammenhang steht die Rezeption der Telenovelas. In diesem Abschnitt werden der Verlauf und die Verteilung der Einschaltquoten dargestellt und die Zusammensetzung des Publikums analysiert. Am Ende dieses Kapitels wird die Frage beantwortet, welche äußeren Umstände und welche charakteristischen Eigenschaften die Faszination an dem neuen Format der Telenovelas begründen. In einem letzten Abschnitt werden schließlich die Ergebnisse aller Beobachtungen zusammengetragen und in einem Vergleich auf verschiedenen Ebenen gegenübergestellt (Kap. 8). Dabei werden die zugrundeliegenden Fragestellungen wieder aufgegriffen und einer abschließenden Bewertung zugeführt. Am Ende dieser Arbeit steht schlussendlich ein Ausblick in die mögliche Zukunft der deutschen Telenovelas.

2 Die Telenovela 6

2. Die Telenovela

In diesem Kapitel wird zunächst eine Definition des Formats der Telenovela vorgenommen (Kap. 2.1). Da die Telenovelas quasi zeitgleich mit dem Aufkommen des Fernsehens entstanden sind, wird im Anschluss an die Definition die geschichtliche Entwicklung in Lateinamerika, insbesondere in den wichtigsten Herkunftsländern Brasilien und Mexiko, nachvollzogen (Kap. 2.2).

2.1 Definition der Telenovela

Bislang existiert keine eindeutige und einheitliche Definition der Telenovela. Verschiedene Autoren gehen in ihren Werken von Eigendefinitionen aus, wie zum Beispiel Gisela Klindworth:

Die Telenovela kann auf der formalen Ebene also allgemein als eine in Lateinamerika produzierte, mit Werbung unterbrochene, täglich ausgestrahlte Fernsehserie charakterisiert werden, deren Kapitelenden offen sind und die nach einigen Monaten in der Regel mit einem Happy-End aufhört. 6

Auch diejenigen deutschen Fernsehanstalten, die mittlerweile Telenovelas senden, versuchen sich in einer Definition des Formats:

Die Telenovela ist von vorneherein auf eine bestimmte Anzahl von Folgen - meist zwischen 180 und 200 - begrenzt. Der Hauptcast besteht zwar aus 10-20 Darstellern aber es gibt eine zentrale Hauptfigur, von deren Schicksal und Entwicklung der Haupthandlungsstrang erzählt. Im Gegensatz zur Daily Soap dreht sich die Handlung der Telenovela nicht um eine Familie sondern um ein Liebespaar, das seine Liebe gegen externe und interne Angriffe zu verteidigen versucht. Dabei ist nur einer von ihnen beiden Held bzw. Heldin der Telenovela. Die Handlung basiert also auf dem Kampf der Hauptperson um ihre große Liebe. Die Fa-milienbande spielen eine tragende Rolle, denn nicht selten sind die Verwandten die Hauptbarriere zum Liebesglück der Helden. Neben dem Haupthandlungsstrang gibt es in der Telenovela immer mehrere Stränge, die aber alle mit dem Hauptstrang eng verbunden sind. Die Geschichte wird durch große Ereignisse vorangetrieben. Die Charaktere unterteilen sich klar nach Gut oder Böse - Held und Feind. 7

Im Internet finden sich ebenfalls verschiedene Definitionen der Telenovela:

⁶ Klindworth, Gisela. Mexikanische Telenovelas - ihre Produktion und Struktur. In: Rundfunk und Fernsehen, 41. Jahrgang, 1993/4, S. 537.

⁷ Telenovela - Daily Soap - Serie. Auszug aus der ZDF-Pressemappe zu Bianca - Wege zum Glück. Quelle: www.presse-partner.de/start.cfm?pageid=638&articleid=1749&type=detail (letzter Zugriff 19.01.06).

2 Die Telenovela 7

Die Telenovela (wörtlich: TV-Roman, spanisch für Seifenoper) ist eine spezielle Form der Fernsehserie, die in Lateinamerika konzipiert wurde und seit den 1990er Jahren auch in anderen Regionen der Welt ausgestrahlt wird, vor allem in Osteuropa und Nordafrika. 8

Den Eigendefinitionen der Sender und anderer Internetbeiträge muss man allerdings kritisch gegenüberstehen, da sie nicht wissenschaftlich sind und nicht immer die Fakten richtig darstellen. ⁹ Anhand der obigen Zitate wird allerdings bereits deutlich, dass die Definitionen der Telenovela hauptsächlich bestimmte charakteristische Eigenschaften enthalten. Dazu gehören nicht nur die geografische und ideologische Entstehungsgeschichte, sondern auch der Aufbau, die Inhalte und die Figuren. Demzufolge kann die Telenovela beschrieben werden als ein Fernsehformat, deren direkte Vorläufer die Romanhefte, Feuilletonromane und Fortsetzungsgeschichten des 19. Jahrhunderts sind. Entwickelt hat sie sich Mitte des letzten Jahrhunderts in Lateinamerika, vornehmlich Kuba, Argentinien, Venezuela, Mexiko und Brasilien, aus den amerikanischen Radio-Soaps und den lateinamerikanischen Radionovelas. Der Hauptcast umfasst ca. zwischen 10 und 25 Charakteren, die stark polarisiert in „die Guten“ und „die Bösen“ eingeteilt werden können. Im Zentrum steht die Geschichte einer Frau, meist der weiblichen Hauptperson, und eines Mannes, die sich ineinander verlieben und viele Hindernisse überwinden müssen, bis sie am Ende glücklich vereint sind. Dieser Haupthandlungsstrang wird parallel begleitet von mehreren Nebenhandlungssträngen, die aber alle mit der Haupthandlung verbunden sind. Die einzelnen Kapitel zeichnen sich durch ein offenes Ende mit einem Cliffhanger aus, d.h. sie enden am Höhepunkt der Spannung. Der Cliffhanger wird in der Regel zu Beginn der nächsten Folge aufgelöst. ¹⁰ Weitere strukturelle Eigenschaften sind die abgeschlossene Handlung, die nach ca. 150 bis 250 Folgen zu einem Happy End gelangt, die tägliche Ausstrahlung sowie die Unterbrechung durch Werbung. Die zuvor erläuterte Eigendefinition dient als Grundlage für die vorliegende Arbeit und wird im Folgenden näher ausgeführt.

2.2 Geschichte der Telenovela in Lateinamerika

⁸ Definition der Telenovela. Quelle: www.de.wikipedia.org/wiki/Telenovela (letzter Zugriff 06.01.06). ⁹ Anm. zur Definition aus www.wikipedia.de: Die Telenovela wird nicht erst seit den 90er Jahren in anderen Ländern ausgestrahlt, sondern bereits ab den 60ern.

¹⁰ Anm.: Zur Definition des Cliffhangers vgl. Weiß, Nikola. Daily Soaps. Das Geheimnis deutscher Seifenopern. Düsseldorf: VDM-Verlag, 2004, S. 20.

2 Die Telenovela 8

¹¹ Vgl. Rogers, Everett; Antola, Livia. Telenovelas: A Latin American Success Story. In: Journal of Communication 35, 4/1985, S. 26.

¹² Vgl. Matelski, Marylin J. Soap Operas worldwide. Cultural and serial realities. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company Inc., 1999, S. 27.

¹³ Vgl. Frey-Vor, Gerlinde. Charakteristika von Soap operas und Telenovelas im internationalen Vergleich. In: Media Perspektiven, Vol. 8, 1990, S. 493. ¹⁴ Vgl. Klindworth, 1995, S. 58. ¹⁵ Vgl. ebd., S. 59. ¹⁶ Vgl. ebd., S. 60.

2 Die Telenovela 9

2.2.1 Mexiko

¹⁷ Vgl. „Es ist immer das gleiche, aber wir sehen sie alle“ - Mexikanische Telenovelas zwischen Gewohnheit und Faszination. In: Ibroamericana, 4/1995, S. 89-110. Quelle: www.telenovela.de/faszination.htm (letzter Zugriff 14.11.05).

¹⁸ Anm.: Das ist der Begriff für das mexikanische Kino der erfolgreichen dreißiger, vierziger und fünfzi- ger Jahre. Vgl. ebd.

2 Die Telenovela 10

¹⁹ Vgl. „Es ist immer das gleiche, aber wir sehen sie alle“ - Mexikanische Telenovelas zwischen Gewohnheit und Faszination. In: Ibroamericana, 4/1995, S. 89-110. Quelle: www.telenovela.de/faszination.htm (letzter Zugriff 14.11.05).

²⁰ Ebd.

²¹ Vgl. Klindworth, 1993, S. 531. ²² Vgl. ebd., S. 533.

2 Die Telenovela 11

2.2.2 Brasilien

²³ Vgl. Matelski, 1999, S. 29. ²⁴ Vgl. ebd., S. 50.

²⁵ Anm.: Sua vida me pertence. Vgl. Große-Kracht, Hermann-Josef. Die allmächtige Telenovela: der grenzenlose Erfolg eines lateinamerikanischen Fernsehgenres. In: Communicatio socialis, J. 25, Nr. 4, 1992, S. 326.

²⁶ Vgl. Klagsbrunn, Marta Maria. Telenovela, abendliche Faszination. Mettingen: Brasilienkunde-Verlag, 1987, S. 22.

2 Die Telenovela 12

²⁷ Große-Kracht, 1992, S. 327.

²⁸ Anm.: Übernahme der kubanischen Radionovela. Vgl. ebd., S. 328.

²⁹ Vgl. ebd. ³⁰ Vgl. ebd. ³¹ Vgl. ebd., S. 329. ³² Vgl. ebd., S. 323. ³³ Vgl. ebd., S. 337.

³⁴ Ebd., S. 323.

3 Themen, Figuren und Aufbau 13

3. Themen, Figuren und Aufbau

3.1 Themen in einer Telenovela

³⁵ Klagsbrunn, 1987, S. 65/66.

3 Themen, Figuren und Aufbau 14

³⁶ Vgl. Große-Kracht, 1992, S. 327.

³⁷ Anm.: Dies ist der Fall in Bianca - Wege zum Glück, Sturm der Liebe und Julia - Wege zum Glück.

3 Themen, Figuren und Aufbau 15

3.2 Die Figuren

³⁸ Interview mit einer Televisa-Mitarbeiterin. Vgl. Klindworth, Gisela. Das ist ja wie in der Telenovela. Lateinamerikanische Serien als Märchen der modernen Welt. Jahrbuch Lateinamerika, Band 28, 2004, S. 88.

³⁹ Klindworth, 1995, S. 141. ⁴⁰ Vgl. Klagsbrunn, 1987, S.103.

3 Themen, Figuren und Aufbau 16

3.2.1 Die Heldin

⁴¹ Vgl. Klindworth, 1993, S. 539.

⁴² Vgl. Petz, Sandra. Telenovela - kulturelle Identität. Diplomarbeit im Fach Mediendokumentation, Hochschule der Medien, Stuttgart, 2002, S. 10. ⁴³ Vgl. Klindworth, 1995, S. 132.

⁴⁴ Anm.: Natürlich existieren auch Ausnahmen, wie zum Beispiel die eher unattraktive und unscheinbare Figur der Lisa Plenske in Verliebt in Berlin. Aber auch sie wird mit großer Wahrscheinlichkeit am Ende eine Wandlung hin zu einer attraktiven Frau erfahren. ⁴⁵ Vgl. Klindworth, 1995, S. 133.

3 Themen, Figuren und Aufbau 17

3.2.2 Der Held

⁴⁶ Vgl. Klindworth, 1995, S. 134.

3 Themen, Figuren und Aufbau 18

3.2.3 Der oder die Böse

3.2.4 Die Nebenfiguren

⁴⁷ Vgl. Klindworth, 1995, S. 134.

⁴⁸ Ebd., S. 133.

3 Themen, Figuren und Aufbau 19

⁴⁹ Vgl. Klindworth, 1995, S. 136.

⁵⁰ Vgl. ebd. ⁵¹ Vgl. ebd., S. 137.

⁵² Vgl. Kals, Ursula. Aschenputtels Erben: Drehbuchschreiben für die Telenovelas/Solides Handwerk und viel Süßstoff. Frankfurter Allgemeine Zeitung. Artikel vom 19.11.05. Quelle: www.faz-archiv.de (letz- ter Zugriff 20.01.06).

3 Themen, Figuren und Aufbau 20

3.3 Der Aufbau

⁵³ Klindworth, 1995, S. 116.

⁵⁴ Vgl. Was ist eine Telenovela? Quelle: www.tele-novela.de/was.htm (letzter Zugriff 20.01.06). ⁵⁵ Anm.: die Unterschiede zwischen Telenovelas und Soap Operas werden unter 4.4 näher betrachtet. ⁵⁶ Vgl. Klindworth, 1993, S. 539.

3 Themen, Figuren und Aufbau 21

⁵⁷ Vgl. Klindworth, 1995, S. 116ff.

⁵⁸ Vgl. Armbruster, Claudius. Endloses, alltägliches Erzählen in der brasilianischen Telenovela. In: Rundfunk und Fernsehen, 34. Jg., 1986/3, S. 336. ⁵⁹ Vgl. Klindworth, 1995, S. 116ff.

3 Themen, Figuren und Aufbau 22

Abbildung 1 Idealer Spannungsbogen einer Telenovela (nach Gisela Klindworth)

3.3.1 Beispiel Bianca - Wege zum Glück

⁶⁰ Vgl. Klindworth, 1995, S. 116ff.

3 Themen, Figuren und Aufbau 23

4 Einordnung und Abgrenzung zu anderen Formaten 24

4. Einordnung und Abgrenzung zu anderen Formaten

Die Telenovela ist nicht nur aus bestimmten literarischen Formen entstanden, sondern sie hat im Verlauf ihrer Entwicklung Elemente aus weiteren Formaten eingearbeitet. Durch Einflüsse aus dem Feuilleton (Kap. 4.1), dem Märchen (Kap. 4.2), dem Melodrama (Kap. 4.3) und nicht zuletzt der Soap Opera (Kap. 4.4) hat die Telenovela zu ihrer heutigen Form gefunden. Dieses Kapitel untersucht Ähnlichkeiten und Unterschiede zu den genannten Formaten. Am Ende wird die Frage beantwortet werden, ob die Telenovela formal zu den Soap Operas gehört oder ob sie einem anderen Format zugerechnet werden muss (Kap. 4.5). Zusätzlich wird eine kurze Genreeinordnung vorgenommen (Kap. 4.6).

4.1 Das Feuilleton

In der Literatur werden Telenovelas häufig als „Feuilletonromane des Fernsehzeitalters“ bezeichnet. ⁶¹ Die Ursache für diese Bezeichnung liegt in ihrer historischen Entwicklung: Die Feuilletonromane des 19. Jahrhunderts gelten als direkte Vorläufer der Radionovelas und damit auch der Telenovelas. Die Fortsetzungsgeschichten der damaligen Zeit bilden eine Mischung aus Unterhaltung und Information und enthalten aktuelle Zeitprobleme, vermischt mit traditionellen, volkstümlichen Erzählungen. 62

Für Telenovelas aus Lateinamerika lässt sich deutlich feststellen, inwieweit sie die Thematiken des Feuilletons für ihre aktuellen Geschichten übernehmen. Im Zentrum beider Formate stehen die Probleme der Unübersichtlichkeit und des sozialen Überlebens in der Großstadt. Diese Probleme bestehen nicht in gleichem Ausmaß für die deutsche Gesellschaft, weshalb dieses charakteristische Merkmal des Feuilletons in den deutschen Telenovelas nicht im selben Maß aufgegriffen wird. Was jedoch die deutschen Sendungen mit dem Feuilletonroman des 19. Jahrhunderts gemeinsam haben, sind der Rückgriff auf melodramatische Elemente und den Einsatz des Cliffhangers. Sowohl Feuilletonromane als auch Telenovelas sind aufgrund der langen Erzähldauer auf Strategien angewiesen, die in jedem Kapitel einerseits eine gewisse Neugierde befriedigen, andererseits aber auch ein neues Interesse am Fortgang der Handlung entfachen. Beide Formate überraschen ihre Zuschauer bzw. Leser mit plötzlichen Wendungen und spannenden Momenten, eingebettet in die Dauer und die Kontinuität der fortlaufenden Handlung. Auch eingebaute Erzählschleifen, die immer wieder zurück zu den

⁶¹ Vgl. Große-Kracht, 1992, S. 332.

⁶² Vgl. Petz, 2002, S. 3.

4 Einordnung und Abgrenzung zu anderen Formaten 25

Hauptpersonen führen, können die Spannung über längere Zeit aufrechterhalten. Trotz der Überraschungsmomente folgt die Haupthandlung dabei stets dem klassischen Verlauf von Krise, Klimax und Auflösung. 63

Inhaltlich orientieren sich Feuilleton und Telenovela stark an aktuellen Ereignissen. Die Realität wird hierbei mit dem Außeralltäglichen verknüpft, zum Beispiel indem die Handlung in der für einen Großteil des Publikums „fernen“ Welt der Reichen und des Adels spielt.

4.2 Das Märchen

Auf den ersten Blick mag es weit hergeholt erscheinen, Telenovelas mit Märchenerzählungen zu vergleichen. Bei näherer Betrachtung lassen sich allerdings einige Gemeinsamkeiten feststellen. Besonders die Ähnlichkeit einiger Figuren mit vorhandenen Märchenfiguren wird ersichtlich. Wie bereits erwähnt, bedient sich die Telenovela klassischer Märchenmotive wie dem Aschenputtel- oder dem Schneewittchenmotiv. Die Heldinnen können deshalb mit Prinzessinnen verglichen werden, die in den Prinzen verliebt sind und um ihre Liebe kämpfen müssen. Die bösen Figuren dagegen zeichnen sich durch Macht und Reichtum aus, oftmals wohnen sie in einem herrschaftlichen Anwesen, das an ein Schloss erinnert. Allerdings muss an dieser Stelle einschränkend bemerkt werden, dass nicht alle Figuren einer Telenovela ihr Pendant im Märchen finden. Die Beschreibung der Figuren im Märchen wie in der Telenovela bleibt eher flächenhaft. Gleiches gilt für die Situationen: Die elementarsten Erlebnisse des Lebens werden meist in stark polarisierter Form ausgedrückt, zum Beispiel in Gegensätzen wie Not-Glück, Tod-Geburt, Einsamkeit-Partnerschaft oder auch Hass-Liebe. 64

Weiterhin teilen beide Formate ähnliche Erzählstrukturen, wie sie Klindworth beschreibt:

Die Handlung in Märchen und Telenovela wird aus einer Ruhesituation heraus durch einen Mangel in Gang gebracht, der eine Aufgabe bzw. einen Kampf auslöst, dem Glück folgt. 65

Das Glück steht am Ende einer linearen Erzählung und bildet eine Form der Unsterblichkeit. Die Liebenden sind für immer vereint.

Trotz aller Gemeinsamkeiten existieren aber auch wesentliche Unterschiede zwischen dem Märchen und der Telenovela. Der Hauptunterschied besteht darin, dass im Märchen nur selten Gefühle zur Sprache kommen, während diese in der Telenovela ständig im Mittelpunkt stehen. Die Märchenhelden können ohne weiteres als grausam geschil- ⁶³ Vgl.Klindworth, 1995, S. 115.

⁶⁴ Vgl. ebd., S. 108.

⁶⁵ Ebd., S. 107.