Inhaltsverzeichnis

  Einleitung  4

1  Theoretische Wege zum Objekttheater: Drei Ansätze  6

1.1  Die Loslösung von der traditionellen Form:  

  Die Vorgeschichte des Objekttheaters nach Hans Hoppe  7

1.1.1  Grundbegriffe  7

1.1.2  Die traditionelle Form  9

1.1.3  Widersprüche und ihre Aufhebung  11

1.1.4  Schicksalsrequisiten und Tücke des Objekts  13

1.1.5  Verdinglichung als inhaltliche Bedingung  15

1.1.6  Die Entstehung der neuen Form  18

  a) Theoretische Erneuerung: Appia und Craig  19

  b) Konkrete Erneuerung: Schlemmer und Léger  20

1.1.7  Objekte in Aktion  23

1.2  Objekttheater als Form des Figurenspiels:  

  Werner Knoedgen und das „unmögliche Theater“  27

1.2.1  Figurentheater: Darstellung mit materiellen Mitteln  27

1.2.2  Die Formen des Figurentheaters  31

1.2.3  Objekttheater und Materialtheater  33

1.2.4  Die Rollendarstellung  35

  a) Objekte  36

  b) Materialien  37

1.2.5  Zwei Beispiele: Tuch und Stock  39

1.2.6  Zusammenfassung  44

1.3  Das Objekttheater als Bildzeichentheater  

  Peter Weitzners ästhetische Standpunktbestimmung  44

1.3.1  Visuelles Theater und Objekte als Bildzeichen  45

1.3.2  Die Rolle der Zeit  48

1.3.3  Der Mensch als Kunstfigur  51

1.3.4  Objekttypen und ihre theatrale Funktion  53

  a) Gebrauchsgegenstände  54

  b) Fundstücke / Objets-Trouvés  55

  c) Naturgegenstände und Material  56

  d) Gestaltete Objekte  57

  e) Der Mensch als Objekt bzw. Kunstfigur  57

  f) Das Objekt als Person: Masken und Puppen  58

  g) Der Raum als Objekt  59

1.3.5  Das Theater des Unbekannten  59

1.4  Zwischenergebnis: Grundelemente des Objekttheaters  63

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2  Praktische Wege zum Objekttheater:  

  Eigene Erfahrungen im Studio Spiel und Bühne  65

2.1  Erstes Beispiel: Die Inszenierung movens  67

2.1.1  Wahl des Materials und Experimente  67

2.1.2  Endgültige Spieltechnik: Magneten  70

2.1.3  Grundelemente der Inszenierung  72

  a) Die Beschaffenheit der Spieler  72

  b) Die Plastiktüten als Figuren  73

  c) Bewegungsmöglichkeiten  74

2.1.4  Zur Objektwahl nach Knoedgen und Weitzner  75

  a) Knoedgen  75

  b) Weitzner  76

2.1.5  Zur Inszenierung  77

2.1.6  Zusammenfassung  81

2.2  Zweites Beispiel: Die Inszenierung oo  81

2.2.1  Objekte und Experimente  82

2.2.2  Grundelemente  83

  a) Ein- und Ausstieg  84

  b) Drehen in der Tonne  86

  c) Die Tonne als Transportmittel  86

  d) Erfindung und körperliche Disposition  88

  e) Die Spieler  90

  f) Das Objekt und seine Wirkungsweise  91

2.2.3  Ergebnis: Drei Varianten  94

  a) Materialtheater im Lokschuppen  97

  b) Das Stück oo  98

  c) oo-Solo  99

2.2.4  Zusammenfassung  100

2.3  Drittes Beispiel: 176 x 178  101

2.3.1  Der Stock als Figur  102

2.3.2  Stock und Körper  104

2.3.3  Eigene Experimente  106

2.3.4  Die Bewegung  110

2.3.5  Das Ergebnis  111

  a) Rahmen und Raum  112

  b) Die Objekte  113

  c) Der Spieler  113

  d) Zur Bilderfolge  114

2.3.6  Zusammenfassung  116

3  Fazit  116

4  Literaturliste  120

5  Verzeichnis der Inszenierungen, Abbildungen und Filme.  121

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Einleitung

Der Begriff Objekttheater wird in verschiedensten Zusammenhängen erwähnt. Die Internet-Suchmaschine Google findet zur Zeit 8050 Seiten, in denen das Wort vorkommt. Eine einheitliche Verwendungsweise dieses Begriffs ist nach der Überprüfung der ersten zehn angezeigten Webseiten jedoch nicht festzustellen. Manchmal wird es mit Musik und Tanz in einem Atemzug erwähnt, ein anderes mal auf das Puppentheater bezogen. Auch Nachschlagewerke helfen nicht weiter. In den verschiedenen Theaterlexika sucht man vergeblich nach einem Eintrag. ¹ Und im Verzeichnis lieferbarer Bücher von 2004 findet sich nur ein einziger Titel zu diesem Thema: Peter Weitzners Buch Objekttheater. ² Aber auch in diesem Buch heißt es, daß es für den Begriff „keine wissenschaftliche Definition gibt“ ³ . Das Wort scheint also schleierhaft.

Was ist mit dem Begriff Objekttheater gemeint? Lässt sich ein Oberbegriff finden? Was sind die wesentlichen darstellerischen Mittel? Mit welchen Kriterien muß dieses spezielle Theater untersucht werden? Auf welchen Wegen kann ein Theaterstück dieser Gattung erarbeitet werden? Wovon geht ein solches Stück aus? Diese Fragen sollen in dieser Arbeit untersucht werden. Dabei gehe ich nicht nur von ästhetischen Theorien aus, sondern auch von eigenen Erfahrungen mit dem Objekttheater, die ich im Studio Spiel und Bühne, des Fachbereiches Kunst in Osnabrück gemacht habe. Es werden also theoretische und praktische Aspekte herangezogen, um das Phänomen des Objekttheaters zu umgrenzen. In diesem Sinne könnte die Grundfrage der Arbeit so formuliert werden: Welche theoretischen und welche praktischen Wege führen zum Objekttheater?

¹ Vgl. Sucher, C. Bernd (Hg.): Theaterlexikon, Bd.2: Epochen, Ensembles, Figuren, Spielformen, Begriffe, Theorie, München 1996; Trilse, Christoph / Hammer, Klaus / Kabel, Rolf (Hg.): Theaterlexikon, Berlin 1978; und Brauneck, Manfred / Schneilin, Gérard (Hg.): Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles, Dritte vollständig überarbeitete und erweiterte Neuausgabe, Hamburg 1992. - Keines dieser Werke enthält einen Eintrag zum Begriff Objekttheater.

² Verzeichnis lieferbarer Bücher (German Books in Print) 2004/2005, Marketing- und Verlagsservice des Buchhandels GmbH, Frankfurt am Main 2004.

³ Peter Weitzner, Objekttheater. Zur Dramaturgie der Bilder und Figuren, Frankfurt am Main

1993, S.30.

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Die Arbeit gliedert sich daher in zwei Teile. Der erste Teil beschäftigt sich mit theoretischen Annäherungen an das Objekttheater (Kap.1). Dabei geht es erstens um die geschichtlichen Vorbedingungen dieser speziellen Theaterform, die Hans Hoppe aufgezeigt hat (1.1). Zweitens wird eine nähere Bestimmung der Gattung Objekttheater versucht. Ausgangspunkt sind hier die Überlegungen von Werner Knoedgen, der das Objekttheater als Form des Figurentheaters versteht (1.2). Drittens wird Peter Weitzners Auseinandersetzung mit dem Objekttheater herangezogen, die von praktischen Erfahrungen ausgeht und auch Hinweise und praktische Tipps für Theatermacher enthält (1.3). Die Erkenntnisse und Begrifflichkeiten, die im ersten Teil herausgearbeitet werden, werde ich im zweiten Teil mit Erfahrungen aus eigenen Inszenierungen konfrontieren (Kap.2). Dabei werde ich auf die Arbeitsweise im Studio Spiel und Bühne des Faches Kunst an der Universität Osnabrück eingehen, die meine eigene geprägt hat, und drei Fallbeispiele heranziehen: die Inszenierung movens, das Stück oo sowie die Arbeit 176x178. Wie bin ich bei meiner Arbeit vorgegangen, und wie lassen sich die Endergebnisse klassifizieren? Lassen sie sich wirklich so scharf voneinander abgrenzen? Ich werde jeweils den Weg von der Inszenierungsidee, über Materialwahl und Experimente bis hin zur fertigen Aufführung aufzeigen. Auf welche Schwierigkeiten bin ich bei der Inszenierungsarbeit gestoßen?

Abschließend sollen die Ergebnisse der beiden Teile kurz miteinander verglichen werden. Inwiefern entsprechen die theoretischen Analysen zum Objekttheater der praktischen Arbeit an Stücken dieser Form? Was läßt sich mit den gewonnenen Begriffen verständlich machen? Dabei ist es insgesamt nicht der Anspruch der Arbeit, eine „Definition“ der Gattung des Objekttheaters zu finden. Es soll vor allem nicht bestimmt werden, was „reines Objekttheater“ sein muß. Das heißt, es wird eher eine Näherung versucht. Die wichtigsten Merkmalen, im Sinne von Symptomen, sollen herausgearbeitet werden. Dabei wird auch sichtbar werden, daß zwischen ästhetischer Theorie und künstlerischer Praxis auch einige Spannung besteht.

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1 Theoretische Wege zum Objekttheater: Drei Ansätze

In diesem Teil der Arbeit werden verschiedene theoretische Standpunkte zum Objekttheater aufgezeigt. Bei der Auswahl der Theorien habe ich mich auf drei Autoren beschränkt: Hans Hoppe, Werner Knoedgen und Peter Weitzner. Die Arbeit von Hoppe zeichnet sich dadurch aus, daß sie ganz gezielt den Übergang der Verwendungsweise der Gegenstände im Theater als Requisiten bis hin zum gleichberechtigten Spielpartner beschreibt. Hoppe tut dies aus der Sicht eines Theaterwissenschaftlers und anhand ausgewählter Theatermacher. Das Aufzeigen der geschichtlichen Entwicklung ist nötig, um die Differenz von Schauspiel und Objekttheater klarer herauszustellen. Gleichzeitig können so einige der erforderlichen Kriterien für die Beschreibung der darstellenden Künste entwickelt werden (1.1).

Mit anderen Kriterien versucht Werner Knoedgen, der zweite Autor den ich ausgewählt habe, die Gattung Objekttheater zu fassen, indem er ihre Besonderheiten im Zusammenhang von Figurentheater und Materialtheater beschreibt. Während Hoppes Analyse sich auf Schriftstücke der jeweiligen Theatermacher beschränkt, kann Knoedgen von praktischen Erfahrungen aus der eigenen Arbeit als Figurenspieler und Dozent ausgehen. Seine praktischen und theoretischen Untersuchungen werden für die Bestimmung des Objekttheaters, das Knoedgen als Untergattung des Figurentheaters versteht, aufschlussreich sein (1.2).

Drittens beschäftige ich mich mit Peter Weitzner, der ebenfalls von Erfahrungen aus der praktischen Inszenierungsarbeit ausgeht. Weitzner erläutert in seinem Buch Objekttheater die für ihn relevanten Elemente des szenischen Spiels mit Objekten. Dabei entwickelt er schließlich auch praktische Tipps für die Erstellung einer Inszenierung, wobei er auf jegliche Vollständigkeit verzichtet. Seine Analyse kann als Versuch einer ästhetischen Standortbestimmung der Objekttheaterkunst aufgefaßt werden (1.3). Da jeder Autor verschiedene Begrifflichkeiten nutzt, müssen sie für eine weitere Verwendung durch eine Gegenüberstellung geklärt und vereinheitlicht werden. Die wichtigsten Begriffe werden abschließend zusammengefaßt, so daß sich eine Basis für den zweiten Teil der Arbeit ergibt (1.4).

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1.1 Die Loslösung von der traditionellen Form: Die Vorgeschichte des Objekttheaters nach Hans Hoppe

Um die Vorbedingungen des Objekttheaters kennenzulernen, ist Hans Hoppes Schrift Das Theater der Gegenstände hilfreich. ⁴ In seinem Buch untersucht Hoppe die Entwicklung der Verwendungsweise von Objekten in der Geschichte des Theaters. Ich werde mich in diesem Abschnitt auf den Unterschied der Funktion von Requisiten im traditionellen Schauspiel und Objekten im neueren Theater konzentrieren. Dabei wird herauszufinden sein, wie Hoppe das „Theater der Gegenstände“ vom „Theater der Menschen“ ⁵ unterscheidet und an welchen Darstellungsformen sich diese Unterschiede feststellen lassen. Welche Widersprüche entdeckt Hoppe? Wie kommt es zu diesem Formwandel?

1.1.1 Grundbegriffe

Um die Entwicklung des Theaters in seiner konkreten Form darzustellen und theoretisch zu erfassen, ist es nach Hoppes Meinung nötig, zunächst eine allgemeine Bestimmung der Kunstform Theater zu versuchen, um später spezielle Ausprägungen zu beschreiben. Dabei will Hoppe vor allem die Differenz der „szenischen Aktion“ ⁶ zum literarisch verstandenen Schauspiel im Sinne Aristoteles’ festhalten. Unter diesen Kriterien wurde „das Theater als‚ eine visuelle Form der Literatur‘ lediglich vom Drama her begriffen und an dessen Formprinzipien gemessen.“ ⁷ Dieses Theater war daher „durch Normen einseitig auf den sprachlichen Ausdruck festgelegt“ ⁸ . Durch die Abgrenzung von dieser Tradition soll „Raum geschaffen werden für einen wissenschaftlichen Begriff, der das Theater nur in seinen konkreten Formen und diese wiederum nur in ihrem historischen Wesen und Ursprung begreift.“ ⁹ In diesem Sinne geht Hoppe davon aus, daß der wesentliche Betrachtungs-gegenstand des Rezipienten, also des Zuschauers im Theater „die bedeutungs-

⁴ Vgl.Hans Hoppe, Das Theater der Gegenstände, Bensberg 1972 (im folgenden zitiert als Hoppe).

⁵ Vgl. Hoppe, S.7.

⁶ Hoppe, S.13.

⁷ Hoppe, S.11.

⁸ Hoppe, S.26.

⁹ Hoppe, S. 12f.

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tragende, körperlich gegenwärtige Aktion im szenischen Raum, d.h. die optisch-akustische Raumbewegung der wie auch immer gearteten Aktionsträger“ ¹⁰ ist. Das Theater läßt sich daher „nicht als Raumkunst, wie die Plastik, nicht als Zeitkunst, wie die Dichtung, sondern als optisch-akustische Raum-Zeitkunst“ ¹¹ fassen. Dieser theaterwissenschaftliche Begriff des Theaters versucht damit als Einheit zusammenzufassen, was ansonsten nach formalen Gesichtspunkten zu unterscheiden versucht wurde. Für die theatertheoretische Betrachtung versucht Hoppe die dialektische Konzeption des Form-Inhalt-Verhältnisses, die Hegel in die Ästhetik einführte, fruchtbar zu machen. ¹² Hegels Kunstbegriff beinhaltet ein ausgewogenes Verhältnis von Form und Inhalt und sieht darin das Ideal eines Kunstwerkes. ¹³ Dieses Modell überträgt Hoppe auf die Raum-Zeitkunst des Theaters bzw. die „konkrete Form der szenischen Aktion“. ¹⁴ Diese ist Hoppe zufolge ihrer Form nach durch zwei Hauptpunkte bestimmt: zum einen durch die Beschaffenheit der Aktionsträger und zum anderen durch die Beschaffenheit der Aktion. ¹⁵ Die Beschaffenheit des Aktionsträgers, also des Spielers, versteht Hoppe als die Form der szenischen Aktion. Mit Inhalt ist die Beschaffenheit seiner Aktion gemeint. Zwischen diesen beiden Elementen ergibt sich die Möglichkeit eines Widerspruchs. Aber um das Kriterium des wahrhaften Kunstwerks zu erfüllen, entsteht die Notwendigkeit, diesen Widerspruch aufzuheben. Damit wird die szenische Aktion nicht an literaturwissenschaftlichen Kriterien gemessen wie es in der Tradition des Aristoteles der Fall ist: „Zum Kriterium des wahrhaften Kunstwerks wird die vollkommene Identität von Inhalt und Form. Das was der Inhalt an Form und die Form an Inhalt in sich tragen, muß einander entsprechen und eine Einheit bilden.“ 16

Eine dialektische Bewegung findet nach Hoppe „nicht nur im Prozeß der Entstehung des einzelnen Werks, sondern auch im der historischen Prozeß des Entstehens bestimmter Formen in den verschiedenen Kunstbereichen“ ¹⁷ statt. Hegels Dialektik setzt sich grob aus einer These, einer Antithese und der sich

¹⁰ Hoppe, S.13.

¹¹ Hoppe, S.13.

¹² Vgl. Hoppe, S.12 und 13.

¹³ Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III in: Werke, Frankfurt am Main 1970, Bd. 15.

¹⁴ Hoppe, S.14.

¹⁵ Vgl. Hoppe, S.13.

¹⁶ Hoppe, S. 14.

¹⁷ Hoppe, S.14.

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daraus ergebenden Synthese zusammen. Die These ist eine Behauptung. Die Antithese die Negation dieser Behauptung. In der Synthese wird der Widerspruch zwischen These und Antithese „aufgehoben“ in einem dreifachen Sinn: einmal wird er bewahrt, dann ist er nicht mehr gültig und schließlich wird er in eine höhere Ebene erhoben. ¹⁸ Dieses Modell ist nach Hoppe auch für die Entwicklung des Theaters gültig. Aber um Widersprüche zu entdecken, muß es vorab eine Grundform (eine These) geben von der abgewichen werden kann. Für Hoppe ist die „traditionelle Form szenischer Aktion“ eine solche Grundform, die es erst zu bestimmen gilt.

1.1.2 Die traditionelle Form

Mit dem Begriff „traditionelle Form szenischer Aktion“ bezeichnet Hoppe das traditionelle Schauspiel bzw. das „Sprechtheater“, das sich während „der geistigen Emanzipationsbewegung des Menschen, die den Übergang vom Mittelalter zur Renaissance kennzeichnet“, entwickelte. ¹⁹ Die Inhalte dieser geschichtlichen Phase fanden hier „ihre angemessene szenische Ausdrucksmöglichkeit“. ²⁰ Die traditionelle Form gab den Theateraufführungen bis ins 20. Jahrhundert hinein eine „grundsätzliche Gemeinsamkeit“ ²¹ . Ein wichtiges Merkmal der traditionellen Form ist nach Hoppe, daß das subjektive, menschliche Moment in diesem Theater dominiert. Man könne es daher auch als ein Theater der Menschen bezeichnen. ²² Seit der Renaissance entwickelte sich ein anderes Selbstbewußtsein des Menschen, ein Bewußtsein „innerweltliche[r] Autonomie“ ²³ , das dazu führte, daß der Mensch sich nicht mehr als gottesuntergeben verstand, sondern als Wesen in einem eigenen, weltlichen Lebenszusammenhang. Das hat nach Hoppe Folgen für das Theater. „An die Stelle der szenischen Vergegenwärtigung einer göttlichen Überwirklichkeit tritt die szenische Gegenwart der empirischen Wirklichkeit; an die Stelle der kultischen Maske und des religiösen Symbols tritt die menschliche

¹⁸ Vgl. auch Knoedgen, S.100-102.

¹⁹ Hoppe, S 15.

²⁰ Hoppe, S.15.

²¹ Hoppe, S.15.

²² Hoppe, S.7.

²³ Hoppe, S.16.

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Gestalt mit ihren natürlichen Ausdrucksmöglichkeiten.“ ²⁴ Sowohl Form als auch Inhalt werden durch die Erfahrung der Besonderheit des eigenen Lebens bestimmt, das gleichzeitig in Beziehung zu anderen Menschen steht. Die szenische Aktion findet hier daher vor allem zwischen Menschen statt, die miteinander kommunizieren und körpersprachlich aufeinander eingehen. Hoppe zieht damit folgendes Fazit: „Die traditionelle Form definiert sich damit als die szenische Aktion von und zwischen menschlichen Gestalten des autonomen beziehungsweise des nach Autonomie strebenden Subjekts. [...] Einzig das, was sich ihm als menschliches Gegenüber und im menschlichen Gegenüber manifestiert, erscheint dem Menschen noch bedeutungsvoll.“ 25

Welche Stellung haben nun Gegenstände im herkömmlichen Sprechtheater eingenommen? Nach Hoppe seien die vorhandenen Objekte vor allem als Teil der gegenständlichen Umwelt zu verstehen. Die These lautet: „Die traditionelle Form kennt den Gegenstand nur als passives Aktionselement, als Requisit, das dem Willen und der Handhabung des Menschen unterworfen ist.“ ²⁶ Gegenstände dienen hier den Zwecken des Menschen oder sinnbildlich als Bedeutungsträger, so Hoppe. Sie nehmen „nur eine „Mittel- und Mittlerstellung zwischen Mensch und Mensch ein“. ²⁷ Vor allem fungiert der Gegenstand noch nicht „als szenisch autonomer Aktionsträger oder Gegenspieler des Menschen“ ²⁸ . Als Requisit ist der Gegenstand also sozusagen noch kein eigenständiges Objekt.

Ähnliches läßt sich für die Funktion des Raums sagen. Hoppe weist darauf hin, daß dieser ebenfalls eine zweitrangige Bedeutung für die traditionelle Form hat, er ist einfach eine „räumlich-gegenständliche Umgebung“. ²⁹ Das heißt, der Raum ist für sich genommen neutral. Was für ein Raum es ist, wird ganz allein durch das jeweilige Schauspiel oder die Art der menschlichen Aktion bestimmt: „Der neutrale Bühnenraum kann generell alle vom Stück geforderten Orte der Welt bedeuten. Erst die jeweilige menschliche Szene gibt ihm die Bedeutung eines bestimmten Ortes.“ ³⁰ Und so gibt es auch keine Wechselwirkung

²⁴ Vgl. Hoppe, S.16.

²⁵ Hoppe, S.16.

²⁶ Hoppe, S. 18.

²⁷ Hoppe, S.18.

²⁸ Hoppe, S.18.

²⁹ Vgl. Hoppe, S.17.

³⁰ Hoppe, S.18.

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zwischen Raum und Schauspieler: „Der menschliche Aktionsträger kann zu dieser Umwelt in keine direkte szenische Beziehung treten; auch eine Einwirkung beider aufeinander ist somit ausgeschlossen.“ 31

1.1.3 Widersprüche und ihre Aufhebung

Im folgendem zeigt Hoppe verschiedene Widersprüche in der traditionellen Form szenischer Aktion und wie sie aufgehoben werden. Es sind vorübergehende, vereinzelte Momente, oft auch komische Szenen, durch die sich die traditionelle Form jedoch noch nicht auflöst. Die „Formwidersprüche, die innerhalb der traditionellen Form auftreten, enthalten stets ihre eigene Aufhebung und damit die Bestätigung der traditionellen Form in sich.“ ³² Erst später führen die inhaltlichen und theoretischen Widersprüche zur Entstehung neuer Formen. Nachfolgend werden einige von Hoppes Beispielen aufgezeigt:

Ein Beispiel für die Selbstbestätigung der traditionellen Form sei Schillers Schauspiel Wilhelm Tell. Hier wird das Volk dazu aufgefordert, einem Hut auf einer Stange „Achtung und Ehre“ zu erweisen, wie dem Landvogt. Doch die Reaktion ist nur Lachen, das heißt, die darstellenden Charaktere akzeptieren sie nicht. Es erscheint nach Hoppe als „lächerliche Zumutung, ein Kleidungsstück des Menschen für diesen selbst, ein beliebiges Requisit als ein dem Menschen gleichwertiges, machtvolles Gegenüber anerkennen zu sollen“ ³³ . Damit wird die traditionelle Form der szenischen Aktion bestätigt. In der Verweigerung des Volkes wird sichtbar, daß in dieser Phase der Entwicklung ein Gegenstand noch nicht zum „gegenständlichen Gegenspieler“ ³⁴ aufgewertet werden kann, denn dies wäre gleichzeitig eine Abwertung des freien und autonomen Menschen. Die traditionelle Form, in der eine „Transzendierung des konkreten Gegenstandes [...] nur als religiöse Kulthandlung denkbar“ ³⁵ ist, wird somit nicht überschritten.

Ein weiteres Beispiel dafür ist Kleists Amphytrion, wo eine Laterne in einer Szene für Alkmene steht. Doch auch hier handelt es sich nur um eine

³¹ Hoppe, S.17.

³² Hoppe, S.21.

³³ Hoppe, S.21.

³⁴ Hoppe, S.21f.

³⁵ Hoppe, S.22.

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„spielerische Fiktion eines menschlichen Gegenspielers“ ³⁶ . Und ganz ähnlich werden in Shakespeares Stück Die beiden Veroneser Gegenstände verwendet, als eine Familienabschiedszene erzählt wird:

„Ich will euch zeigen, wie es herging: dieser Schuh ist mein Vater; nein, dieser linke Schuh ist mein Vater [...]; dieser Schuh mit dem Loch ist meine Mutter, und dieser mein Vater [...]! So ist’s; nun dieser Stock ist meine Schwester, denn seht Ihr, sie ist so weiß wie eine Lilie, und so schlank wie eine Gerte; dieser Hut ist Hanne, unsre Magd [...].“ 37

In beiden Fällen muß der Schauspieler für die Personen, die durch die Gegenstände vertreten werden, sprechen. Es bestätigt sich also das Prinzip, „grundsätzlich nur den Menschen als Gegenspieler des Menschen zu akzeptieren“. ³⁸ Die Objekte bleiben damit Requisiten.

Einen Schritt weiter geht Hoppe zufolge Ludwig Tieck in seinem Stück Der Abschied. Hier kommt das Portrait einer Person vor, welches für die Person selbst gehalten wird. Das szenische Subjekt zersticht das Bild, als würde es eine Person töten. ³⁹ In diesem Fall wird das Bild, das zuerst nur eine Requisite ist, für einen Moment zum echten Gegenspieler. Der Gegenstand wird dadurch, wie Hoppe schreibt, aufgehoben: Er wird „als Requisit negiert, als gegenständliche Gegebenheit aufbewahrt und zum Gegenspieler des szenischen Subjekts erhoben“. ⁴⁰ Hoppe spricht auch von einem „pars pro toto“, das heißt, der Gegenstand, der einen Teil des abwesenden Menschen darstellt, steht für sein Ganzes. ⁴¹ Aber trotzdem löst sich auch hier die traditionelle Form des Theaters nicht auf. Denn die Vertauschung von Bild und Person ist mit Wahnsinn und Selbstentfremdung verbunden. „Die Erhebung des Gegen-standes zum Gegenspieler durch Waller ist affektbedingt, hervorgerufen durch blinde Eifersuchts- und Rachegefühle, die ihn der Möglichkeit freier und vernünftiger Bestimmung seines Verhaltens berauben.“ ⁴² Auch hier ist der Formwiderspruch also nur für einen kurzen Moment sichtbar und wird gleich

³⁶ Hoppe, S.23.

³⁷ Shakespeare, Die beiden Veroneser, zitiert nach Hoppe, S.23.

³⁸ Hoppe, S.23.

³⁹ Vgl. Hoppe, S.24-25.

⁴⁰ Hoppe, S.24.

⁴¹ Vgl. Hoppe, S.25.

⁴² Hoppe, S.25.

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wieder aufgehoben. „Die traditionelle Form wird somit als einzig vernünftige Möglichkeit szenischer Aktion bestätigt.“ 43

1.1.4 Schicksalsrequisiten und Tücke des Objekts

Es gibt auch Beispiel dafür, daß Gegenstände innerhalb der traditionellen Form eigene Macht und Autonomie gewinnen können. In der sogenannten Schicksalsdramatik bestimmen Objekte die Aktionen der menschlichen Subjekte und geben Impulse für den weiteren Spielverlauf.

Hoppe nennt Zacharias Werners Stück Der 24. Februar als Beispiel. Hier wird die Geschichte einer Familie erzählt, die durch bestimmte „Unheilsdinge“ (einen Lehnstuhl, eine Wanduhr, eine Sense und ein Messer) beeinflußt wird. ⁴⁴ Das heimliche Wirken dieser Gegenstände führt letztlich dazu, daß die Mutter der Familie ihren Sohn tötet. Sie können daher Schicksalsrequisiten genannt werden: „Wie auf ’Satans Antrieb’ sind sie in fataler Zufälligkeit dem anfälligen Menschen stets im Weg und zur Hand. Sie bedrängen ihn und fordern ihn heraus, das zu vollenden, was zu verhindern dem durch das Schicksal Determinierten unmöglich ist.“ ⁴⁵ Nach Hoppe zeigt sich in diesen Beispielen deutlich, daß die Gegenstände an Autonomie gewinnen, die Menschen dagegen an Autonomie verlieren. Die Requisiten des Stücks „beeinflussen und bedingen [...] Entschlüsse und Handeln der Personen und werden somit zu Gegenspielern derjenigen, die ihrerseits auch nur Objekte eines höheren Willens, unmündige Vollstrecker des ihnen auferlegten Schicksals sind.“ ⁴⁶ Trotzdem will Hoppe nicht davon sprechen, daß die Gegenstände hier zu eigenständigen Akteuren werden. Zwar scheinen sie die Menschen zu bedrohen ⁴⁷ und zu beherrschen, doch sie bleiben Requisiten. „Denn wie die Personen selbst sind sie lediglich Instrumente und Objekte des über dem Menschen waltenden Schicksals.“ ⁴⁸ Das heißt, es ist letztlich der Mensch selbst, der die Gegenstände zu autonomen Gegenspielern macht, indem er sie

⁴³ Ebd.

⁴⁴ Vgl. Hoppe, S.26.

⁴⁵ Hoppe, S.26f.

⁴⁶ Hoppe, S.27.

⁴⁷ Vgl. S.28.

⁴⁸ Hoppe, S.27.

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als eigenmächtig ansieht und ihren scheinbaren Aufforderungen folgt. ⁴⁹ In diesem Sinne ist es dann „das Schicksal“, das hier zur eigentlichen Handlungsmacht wird. Man könnte sagen: Der Mensch überläßt sich der Macht der Gegenstände, weil er seine eigene Autonomie nicht erkennt.

Auch in komischer Form werden solche Entwicklungen nach Hoppe deutlich. In Friedrich Theodor Vischers Stück Auch einer zum Beispiel vollstreckt die Hauptperson „das Todesurteil an einer Brille, die sich nicht finden ließ, indem er sie nach dem Wiederfinden unter seinen Füßen zerstampft, als gälte es einen Eigenwillen der Brille zu bestrafen“. ⁵⁰ (Hoppe bemerkt, daß in diesem Zusammenhang der Ausdruck „Tücke des Objekts“ entsteht.) Und in den Stücken von Karl Valentin, etwa in Der verhexte Notenständer oder in Der Umzug entsteht die komische Wirkung daraus, daß es dem szenischen Subjekt nicht gelingt, die Gegenstände des Alltags zu beherrschen: Der Mensch ist unwissend und ungeschickt und der „Tücke des Objekts“ damit hilflos ausgeliefert. Diese Szenen sind ein weiteres Beispiel dafür, daß das scheinbare Eigenleben der Gegenstände mit der Unwissenheit des Menschen zusammenhängt. Dem Menschen steht eine fremde Objektwelt gegenüber, weil es ihm an „vernünftiger Einsicht“ ⁵¹ fehlt. „Das Requisit, dessen sich der Mensch als Mittel zur Verwirklichung seiner Zwecke souverän bedient, wird hier vom Subjekt aufgrund zufälliger Mängel, die seine Verfügbarkeit einschränken, als ein mit Eigenwillen und Eigenmacht begabter gegenständlicher Gegenspieler betrachtet.“ ⁵² Daher produziert die Aufhebung der traditionellen Form hier auch einen komischen Effekt: Das Subjekt läßt den Gegenstand zu einem autonomen Gegenüber werden, und dies muß in der traditionellen Vorstellungsweise absurd erscheinen. Denn die Dinge sind hier eigentlich noch Requisiten. „Demnach wird die traditionelle Form zwar teilweise negiert, aber nicht überhaupt aufgegeben; vielmehr dadurch, daß sie objektiv zugleich weiterhin gilt, entsteht ja erst die Komik ihrer subjektiven Aufhebung.“ 53

⁴⁹ Vgl. Hoppe, S.28.

⁵⁰ Hoppe, S.29.

⁵¹ Hoppe, S.30.

⁵² Hoppe, S.29. - Später heißt es über die szenische Person: „Durch seine Ungeschicklichkeit und Ohnmacht werden ihm die Alltagsdinge zu eigenmächtigen Gegenspielern. Seinen eigenen Mangel interpretiert er als Vermögen der Gegenstände.“ (Hoppe, S.30)

⁵³ Hoppe, S.30.

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Diese Beispiele genügen, um die episodischen Aufhebungen der traditionellen Form innerhalb dieser Form zu verdeutlichen. Da diese Form auf der „für das autonome menschliche Subjekt bestehenden Einheit von Subjekt und Objekt“ ⁵⁴ beruht, besteht der Widerspruch immer darin, daß diese Einheit gestört wird. In der traditionellen Form kann nur das menschliche Subjekt Autonomie beanspruchen. Dessen Weltverhältnis „ist dadurch gekennzeichnet, daß er sich die Welt in der Vorstellung, im Denken und im Handeln zu eigen macht“ ⁵⁵ . Wenn er seine Autonomie und Freiheit jedoch nicht nutzt, sei es aus Wahnsinn, aus Schicksalsglauben oder aus Unwissenheit, dann kann er seine Macht über die Dinge verlieren. Die Gegenstände können dann scheinbar zu autonomen Gegenspielern werden.

Hoppe faßt die Sache daher so zusammen: „Die formalen Abweichungen von der traditionellen Form kommen allesamt zustande aufgrund der subjektiv begründeten Objektbestimmtheit des Ichs, d.h. aufgrund des momentanen Autonomieverlustes des menschlichen Subjekts. Als Objektbestimmtes nimmt es selbst Objektcharakter an. Als sich selbst Entfremdeten zerfällt ihm jene subjektbestimmte Einheit des als Subjekt und Objekt Unterschiedenen.“ ⁵⁶ Damit ist eine wichtige Bedingung dafür, daß der Gegenstand seine bloße Requisitenfunktion verliert, bereits deutlich: Das szenische Subjekt darf sich nicht mehr als freies und über die Dinge herrschendes Subjekt verstehen. Die „Aufwertung der räumlich-gegenständlichen Umwelt zum szenisch-autonomen Gegenspieler des Menschen [...] entspringt immer einem inhaltlich-thematisch zugrundeliegenden realen Autonomieverlust des Menschen, was zugleich einen Autonomiezuwachs der ihm fremd gegenüberstehenden Objektivität bedeutet.“ ⁵⁷ Dieser Aspekt soll nun verfolgt werden.

1.1.5 Verdinglichung als inhaltliche Bedingung

Hoppe stellt die folgende inhaltliche Bedingung dafür auf, daß sich die Formen szenischer Aktion entwickeln können, in denen „menschliche Aktionsträger durch außermenschliche, räumlich-gegenständliche Gegebenheiten ersetzt wer- ⁵⁴ Hoppe,S.37.

⁵⁵ Hoppe, S.30.

⁵⁶ Hoppe, S.37.

⁵⁷ Hoppe, S.28.

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den“ ⁵⁸ können: Der Autonomieverlust des Menschen darf nicht mehr nur zufällig und episodisch sein. In der traditionellen Form können Gegenstände immer nur dann Einfluß auf den Spielverlauf haben, wenn das szenische Subjekt momentan von sich entfremdet, wahnsinnig, abergläubisch ⁵⁹ oder unwissend und ungeschickt ist, wie in den komischen Aufhebungen. Damit die neuen Formen szenischer Aktion „zu formaler Eigenständigkeit und ästhetischer Gültigkeit gelangen“ ⁶⁰ können, muß der Autonomieverlust des Menschen aber dauerhaft werden. Die Bedingungen für das Hervortreten der Gegenstände müssen sich „aus der allgemeinen Verfassung und als wesentliche Bestimmung der menschlichen Wirklichkeit“ ⁶¹ ergeben. Erst dann kann das Theater der Menschen durch ein Theater der Gegenstände ersetzt werden, wie Hoppe die neue Form szenischer Aktion in Anlehnung an Marinetti nennt. ⁶² Der Autonomieverlust des Menschen kann so gefaßt werden, daß der Mensch sich der Welt der Gegenstände angleicht. Die inhaltliche Bedingung für die neue Theaterform ist also eine echte, dauerhafte Verdinglichung des Subjekts. Im folgenden geht Hoppe bestimmten Symptomen dieser Verdinglichung in der Theaterentwicklung nach, die zu einer Auflösung der traditionellen Form führen, und zeigt das erste Hervortreten neuer Formen szenischer Aktion an den Beispielen Tschechow, Sternheim und Kaiser auf. ⁶³ Dabei hat er vor allem die Situation des Menschen in der kapitalistischen Industriegesellschaft im Auge. Unter diesen Verhältnissen hat man es nicht mehr mit einem autonomen Subjekt zu tun, sondern mit einer Gesellschaft, „in der jeder gegen jeden austauschbar ist“ ⁶⁴ und in der der Mensch auf seinen Marktwert reduziert wird. ⁶⁵ In der Gesellschaft kommt es zu einer „Gleichsetzung und Austauschbarkeit von Personen und Sachen“, die „in der ökonomischen Uniformierung des Wertmaßstabes begründet“ ist. ⁶⁶ Das heißt, der Mensch wird auf seine gesellschaftliche Funktion reduziert, auf seine Rolle, und erscheint als „Automat, der durch den Produktionsmechnismus und seine

⁵⁸ Hoppe, S.34.

⁵⁹ Vgl. Hoppe, S.29.

⁶⁰ Hoppe, S.37.

⁶¹ Hoppe, S.38.

⁶² Vgl. Hoppe, S.7 und S.38.

⁶³ Vgl. Hoppe, S.39-93.

⁶⁴ Hoppe, S.50.

⁶⁵ Vgl. Hoppe, S.50-51.

⁶⁶ Hoppe, S.46

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ideologische Verblendung angetrieben wird“. ⁶⁷ Diese Entfremdung bzw. Verdinglichung ist also nicht mehr nur eine vorübergehende Erscheinung bei einzelnen Individuen, sondern ein objektiv-gesellschaftliches Phänomen. Und so wird das alte Verhältnis von Subjekt und Objekt „durch eine objektbestimmte Einheit von Objekt und Subjekt“ ⁶⁸ ersetzt. Das Verhältnis wird also umgekehrt, und der Mensch verliert seine Herrschaft über die Dinge. Deutlich wird dies in Carl Sternheims Schauspiel Die Kassette. Hier ist es eine Geldkassette, die mit ihren Verheißungen und Verlockungen Macht über die Personen gewinnt. Sie wird zum Götzen, zum Lustobjekt und zum Fetisch. ⁶⁹ Die Hauptperson Krull kann die Kassette zwar nicht in Besitz nehmen, doch er nimmt sie nachts mit ins Bett. Die Befriedigung, die ihm seine Frau Fanny nicht verschaffen kann, zieht er nun aus der Kassette. „Gerade die unbefriedigte Begierde läßt die Verehrung des Objekts ins Grenzenlose und den konkreten Gegenstand zu einem magisch-mächtigen Gegenüber anwachsen.“ ⁷⁰ Das eine Lustobjekt, die Frau, wird durch das andere Lustobjekt, die Geldkassette, ausgetauscht. Und gleichzeitig steht Krull unter der Macht dieser Kassette.

An solchen Stücken zeigt sich nach Hoppe die Entstehung von neuen Inhalten. Die historische Entwicklung entspricht nicht mehr den traditionellen Theater-formen, weil sich die Aussagen, die gemacht werden sollen, verändert haben. Es ergibt sich ein „Widerspruch zwischen der inhaltlichen Aussage und der traditionellen Form szenischer Aktion“. ⁷¹ Denn es gehört zur Aussage der genannten Stücke, daß sich das alte Subjekt-Objekt-Verhältnis umgekehrt hat. Verdinglichung, Entfremdung und Autonomieverlust sind damit nicht mehr „durch die zufällige Beschaffenheit oder augenblickliche Verfassung des einzelnen Subjekts bedingt noch auf dieses beschränkt“, sondern sie sind ein „objektiv bedingtes Phänomen der menschlichen Wirklichkeit“. ⁷² So wird der Widerspruch zwischen Aussage und Ausdruck immer stärker, die Einheit von Inhalt und Form wird in Frage gestellt. Denn die traditionelle Form ist auf das autonome Subjekt hin angelegt, in ihr kann die Austauschbarkeit

⁶⁷ Hoppe, S.90.

⁶⁸ Hoppe, S.90.

⁶⁹ Vgl. Hoppe, S.46-47.

⁷⁰ Hoppe, S.47.

⁷¹ Hoppe, S.89.

⁷² Hoppe, S.90.

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und Verdinglichung des Menschen nicht mehr ohne weiteres dargestellt werden. Dies wird Hoppe zufolge zum Beispiel in Kaisers Stück Die Koralle sichtbar. Auch hier wird der kapitalistische Gesellschaftszustand beschrieben, aber die traditionelle Form wird beibehalten. In dieser Form aber hat der besitzlose Mensch keinen Platz: Er tritt hier „selbst nicht mehr oder nur noch episodisch als gesellschaftlicher Rollenträger in Erscheinung. Seine subjektive Machtlosigkeit und individuelle Bedeutungslosigkeit wie auch seine Austauschbarkeit versperren ihm die szenische Realität einer dramatischen Person.“ ⁷³ Daher müssen die Klassengegegensätze als Konflikte innerhalb der herrschenden Klasse dargestellt werden: in dem Stück als Konflikt zwischen den Mitgliedern einer Milliardärsfamilie. ⁷⁴ Nur diese können innerhalb der traditionellen Form als Akteure erscheinen.

Daraus ergibt sich nach Hoppe „die Forderung nach einer szenischen Darstel-lungsform, die den inhaltlichen Bestimmungen des Dargestellten nicht mehr nur teilweise gerecht wird, wie es in den Stücken der genannten Autoren der Fall ist.“ ⁷⁵ Damit die neuen Inhalte ausgedrückt werden können, muß die traditionelle Form also endgültig aufgehoben werden. In allen genannten Stücken wurde sie nur vorübergehend und episodisch durchbrochen. Damit deuteten sich die „Möglichkeiten zukünftiger Formwerdung des thematischen Inhalts an“ ⁷⁶ , die in der weiteren Entwicklung ihre angemessene Ausdrucksform finden müssen.

1.1.6 Die Entstehung der neuen Form

Die neuen Formen szenischer Aktion entwickeln sich nicht direkt aus dem Schauspiel heraus. Eine Erneuerung findet nach Hoppe zuerst auf theoretischer Ebene statt. Konkret werden die neuen Formen dann erstmals unter dem Einfluß anderer Kunstformen, vor allem der bildenden Künste. Hoppe nennt Craig, Appia, Schlemmer, Léger und Artaud als Beispiel. ⁷⁷ Diese Theater-reformer werde ich jetzt einzeln näher erläutern.

⁷³ Hoppe, S.50.

⁷⁴ Vgl. Hoppe, S.49.

⁷⁵ Hoppe, S.91.

⁷⁶ Hoppe, S.91.

⁷⁷ Vgl. Hoppe, S.56-72.

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a) Theoretische Erneuerung: Appia und Craig

Der Bruch mit der Tradition wird zuerst in der Theatertheorie sichtbar. In den Schriften von Appia und Craig wird das Theater erstmals als Kunstform verstanden, die eigenständig neben anderen Formen steht. Vor allem ist das Theater hier nicht mehr auf den sprachlichen Ausdruck und menschliche Figuren beschränkt. Weder Appia noch Craig finden zu ihrer Zeit Resonanz. ⁷⁸ Ihre Ideen finden kaum den Weg in die Theaterpraxis. Es wird also der formale Formwiderspruch formuliert, ohne daß es schon zu konkreten Veränderungen kommt.

Für Adolphe Appia (1862-1928) ist das Theater eine Raum-Zeit-Kunst. ⁷⁹ Dies entspricht der Definition von Theater als szenischer Aktion, von der Hoppe ausgeht. Entsprechend kommt es Appia „auf die formale Aufwertung der räumlich-gegenständlichen Umgebung des menschlichen Aktionsträgers an“. ⁸⁰ In seinen theoretischen Schriften, vor allem Das lebende Kunstwerk, hat Appia dies am Beispiel eines Pfeilers beschrieben, der dem Schauspieler in der Szene gegenübersteht: „Der Kontrast zwischen seiner Bewegung und der ruhigen Unbeweglichkeit des Pfeilers schafft ein spezisches Ausdrucksmoment, das der Körper ohne die Säule nicht hätte und die Säule nicht ohne den bewegten Körper.“ ⁸¹ Es ist vor allem das Bühnenbild und der Raum, der hier wichtig wird. Hoppe schreibt: „Basis aller theatralischen Aktion ist nach Appia der durch die körperlich-räumliche Erscheinung des menschlichen Darstellers bestimmte und durch dessen Bewegung belebte szenische Raum.“ ⁸² So wird die räumlich-gegenständliche Umgebung auf der Bühne zum selbständigen Ausdrucksmittel. Zwar steht der Mensch hier immer noch an der ersten Stelle, die Objekte werden noch nicht zu eigenständigen Spielern. Aber Raum und menschliche Bewegung stehen in Wechselwirkung, beide bestimmen sich gegenseitig. Daher stellt der Schauspieler auch keine autonome Person mehr dar. Er ist vielmehr Teil des körperlichen Bühnengeschehens und muß seine Schauspielkunst darauf einstellen. 83

⁷⁸ Vgl. Hoppe, S.60-61 (Appia) und S.57-58 (Craig).

⁷⁹ Hoppe, S.59.

⁸⁰ Hoppe, S.60.

⁸¹ Appia, Das lebende Kunstwerk, zitiert nach: Hoppe, S.60.

⁸² Hoppe, S.59.

⁸³ Vgl. Hoppe, S.61.

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Edward Gordon Craig (1881-1955) geht einen Schritt weiter in seinen Forderungen an das szenische Geschehen. Nach ihm muß das Theater radikal „von der Beschränkung auf die literarisch-dialogischen Ausdrucksmöglichkeiten befreit werden“. ⁸⁴ Nach Pörtner will Craig den Schauspieler daher „nach dem Vorbild der Marionette“ bilden. ⁸⁵ Er soll zum „Bestandteil des gesamten szenischen Ausdrucksmaterials“ werden. ⁸⁶ Craigs Theaterbegriff ist deshalb mit wegweisenden Öffnungen verbunden: Aktion, Worte, Linie, Farbe, Rhythmus, Szene und Stimme sollen „gleichwertige Elemente“ und die „materiale Grundlage des Theaterkunstwerks“ ⁸⁷ werden. Das autonome Subjekt hat hier keinen Platz mehr. Der Akteur soll eine „entpersönlichte Kunstfigur“ oder eine „Über-Marionette“ werden, „die nichts ist außer ihrer Funktion im Ganzen des Inszenierungskunstwerks“ ⁸⁸ hat. In seinem Stückentwurf Die Treppe macht Craig einen ersten Versuch, diese Forderungen konkret umzusetzen. Dabei wird ein Eigenleben der gegenständlichen Gegebenheiten auf dem Theater am Beispiel einer Treppe zum Thema. Diese wird aber nicht wirklich aktiv, sie wird nicht zur eigenständigen Figur. Vielmehr ist von einem „geheimen Leben“ der Treppe die Rede. ⁸⁹ So bleibt, wie Hoppe bemängelt, das Wechselspiel von Mensch und Gegenstand rein formal. Die von Craig gemachte „theoretische Forderung, räumlich-gegenständliche szenische Gegebenheiten als aktive Ausdrucksträger in die szenische Aktion einzubeziehen, bleibt als unerfüllte Aufgabe für die Zukunft bestehen.“ ⁹⁰ Im nächsten Abschnitt sollen daher weitere konkrete Veränderungen der Theaterform betrachtet werden.

b) Konkrete Erneuerung: Schlemmer und Léger

Die beschriebenen theoretischen Überlegungen werden, wie gesagt, zunächst nicht direkt vom Theater aufgegriffen. Die Theorie führt also nicht gleich zu konkreten Veränderungen. Die ersten praktischen Versuche mit neuen Formen

⁸⁴ Vgl. Hoppe, S.62.

⁸⁵ Pörtner, Experiment Theater. Chronik und Dokumente, Zürich 1960, S.15, zitiert nach Hoppe, S.61.

⁸⁶ Hoppe, S.61.

⁸⁷ Hoppe, S.62.

⁸⁸ Hoppe, S.62.

⁸⁹ Vgl. Hoppe, S.63.

⁹⁰ Hoppe, S.64.

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werden vor allem durch bildende Künstler gemacht, etwa von dem Bauhauskünstler Oskar Schlemmer und dem Bühnenbildner Fernand Léger. Schlemmer greift die theoretischen Überlegungen Appias und Craigs auf und radikalisiert sie zur Idee einer „abstrakten Bühne“. ⁹¹ Seine Arbeit ist dabei beeinflusst durch Malerei, Bildhauerei und Architektur. Und so geht er auch für das Theater nicht von spielenden Figuren oder Subjekten aus, sondern von abstrakten Formelementen. Seine Definition des Theaters heißt: „Bühnenkunst ist Raumkunst“. ⁹² Nicht die Handlungen und Bewegungen des Menschen auf der Bühne stehen im Mittelpunkt, sondern der Raum und die „reinen Bühnenelemente“ ⁹³ .

Erste praktische Umsetzungen der neuen Form szenischer Aktion kann Schlemmer als Bühnenbildner und in seiner leitenden Funktion im Bauhaus ⁹⁴ versuchen. So findet in dem Stück Das triadische Ballett ein „Spielen mit dem Material“ ⁹⁵ und ein Experimentieren mit mathematischen Bewegungsgesetzen ⁹⁶ statt. Diesen Bereich des „körperlich-mimischen Geschehens“ ⁹⁷ sieht er als wichtigen Ansatzpunkt einer Erneuerung des Theaters an. In diesem durch Tanz und Pantomime bestimmten Bereich wird der Mensch wiederum zur Kunstfigur: Er wird, wie Schlemmer es ausdrückt, zur „Kunstfigur“, zur „wandelnden Architektur‘, zur „Gliederpuppe“ und zum „technischen Organismus“. ⁹⁸ Zudem wird hier auch das Kostüm, das Schlemmer „raumplastisch“ ⁹⁹ nennt, zu einem wichtigen theatralischen Ausdrucksmittel. Es bildet den menschlichen Körper, der zum szenischen Material gehört, um und trägt so zur Gestaltung des Menschen als Kunstfigur bei. Auch Fernand Léger (1881/1955) fordert vom neuen Theater, wie Hoppe schreibt, die Fakten der Erfahrungswelt als „Rohstoff“ für die „szenische Ausdrucksgestaltung“ aufzunehmen. ¹⁰⁰ Léger geht dabei ebenfalls von praktischen Arbeiten als Maler, Bühnen- und Kostümbildner aus. ¹⁰¹ Und während Schlem-

⁹¹ Zumfolgenden vgl. Hoppe, S.64-67.

⁹² Hoppe, S.65.

⁹³ Hoppe, S.65.

⁹⁴ Vgl. Hoppe, S.58.

⁹⁵ Schlemmer, Bühnen-Elemente. Vortrag (1931), zitiert nach Hoppe, S.65.

⁹⁶ Vgl. Hoppe, S.66.

⁹⁷ Schlemmer, Mensch und Kunstfigur, zitiert nach Hoppe, S.65.

⁹⁸ Schlemmer, Mensch und Kunstfigur, zitiert nach Hoppe, S.66.

⁹⁹ Schlemmer, Bühnen-Elemente, zitiert nach Hoppe, S.66.

¹⁰⁰ Vgl. Hoppe, S.68.

¹⁰¹ Vgl. Hoppe, S.58.

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mer vor allem den Raum, die Bühne, die Kostüme und den Menschen als Kunstfigur im Auge hatte, bezieht sich Léger direkt auf Objekte. So heißt es in einem Vortrag über die Schaubühne von 1925 über das neue Theater:

„Das Individuum tritt zurück, wird zum gewöhnlichen Dekor oder verschwindet hinter den Kulissen, von wo aus es das neue Theater schöner Gegenständlichkeit dirigiert. [...] man hat für den Bühnenmenschen einen Gegenpart gefunden, eine Erneuerung auf mechanischen Wege. Man läßt die Gegenstände sich selbst bewegen, agieren.“

Léger verdeutlicht dies auch an einem eigenen konkreten Szenenentwurf:

„Die Dekoration im Hintergrund ist beweglich. Die Handlung beginnt. Sechs Schauspieler überqueren als beweglicher Dekor die Bühne, indem sie das Rad schlagen (die Bühne ist beleuchtet), dann kehren sie phosphoreszierend wieder (die Bühne ist verdunkelt) ... Auftauchen des schönen metallenen, leuchtenden Gegenstandes, der sich bewegt und verschwindet.“ 102

Dies ist das erste von Hoppe genannte Beispiel, in dem die neue Form szenischer Aktion, das „Theater der Gegenstände“ konkrete Form annimmt. Hier sind die Objekte vollwertige Ausdrucksmittel des Theaters und treten gleichberechtigt neben den menschlichen Spieler, der selbst zur „Kunstfigur“ wird. Allgemein sind die „szenischen Erscheinungsformen des Objekts: Ding, außersprachlich-akustische, optische und räumlich-gegenständliche Gegebenheit, vergegenständlichte menschliche Kunstfigur ohne Eigenleben“ ¹⁰³ , also nicht mehr nur das Wort, sondern Requisiten, Geräusche, Stimmen, Licht, Raum, Kostüme und Körper. Diese machen allgemein das Theater der Gegenstände aus, wenn der Begriff Objekt abstrakt gefaßt wird. ¹⁰⁴ Und vor diesen Voraussetzungen muß die besondere Form des Theaters gesehen werden, in der die Gegenstände ein Eigenleben und szenische Autonomie gewinnen können, wie es bei Léger der Fall ist. Da dieser Fall für das Objekttheater am interessantesten zu sein scheint, soll er nun weiter untersucht werden, und zwar an den Beispielen Artaud und Ionesco.

¹⁰² Léger, Vortrag über die Schaubühne (1925), zitiert nach: Hoppe, S.69.

¹⁰³ Hoppe, S.7.

¹⁰⁴ Vgl. ebd.

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1.1.7 Objekte in Aktion

Hoppe faßt die bisher beschriebene Entwicklung so zusammen: Durch Appia und Craig wird der traditionelle Theaterbegriff aufgehoben, durch Schlemmer und Léger wird der traditionelle Formbegriff überwunden. ¹⁰⁵ Antonin Artaud (1896-1948) nun bestätigt die theatertheoretischen Aussagen der ersten beiden und führt die praktischen Reformen der letzteren weiter. Die theoretische und praktische Entwicklung kommt hier einem theoretischen Begriff des Objekttheaters sehr nahe.

Im Zentrum von Artauds Theorie steht die Idee einer neuen Theatersprache, in der jede physisch-materielle Gegebenheit zum Ausdrucksmittel werden kann:

„Ich sage, daß die Bühne ein körperlicher konkreter Ort ist, der danach verlangt, daß man ihn ausfüllt und daß man ihn seine konkrete Sprache sprechen läßt. Ich sage, daß diese konkrete Sprache, die für die Sinne bestimmt und unabhängig vom Wort ist, zuerst einmal die Sinne befriedigen soll, daß es eine Poesie für die Sinne gibt wie eine für die Sprache [...].“ 106

In dieser „Poesie der Sinne“ spielen die physischen Objekte eine zentrale Rolle. Sie sind nicht mehr nur Requisiten, die zu bestimmten Zwecken benutzt werden. Artaud schreibt, daß die „Gegenstände, die Requisiten und selbst die Dekorationen, die auf der Bühne erscheinen, [...] in einem unmittelbaren und nicht im übertragenen Sinne zu verstehen [sind].“ Und er fügt hinzu: „Sie dürfen nicht für das gehalten werden, was sie darstellen, sondern für das, was sie wirklich sind“. ¹⁰⁷ Hoppe beschreibt dies so, daß Artaud die Poesie der Sprache „Poesie der physisch-konkreten Bewegung im szenischen Raum“ ¹⁰⁸ ersetzen will und als Forderung nach „einer physisch-konkreten Sprache des Raumes“. ¹⁰⁹ Mit diesen Ideen kommt Artaud der Sprache eines „Theaters der Gegenstände“ sehr nahe. Im Unterschied zu den vorher genannten Theoretikern gibt Artaud zudem auch eine metaphysische Begründung für sein Theaterkonzept. Dabei geht es um eine Bewußtseinsveränderung des Zuschauers und um darum, ihm die Erkenntnis seiner Unfreiheit beizubringen. ¹¹⁰ Die sinnliche

¹⁰⁵ Vgl. Hoppe, S.72.

¹⁰⁶ Artaud, Die Inszenierung und die Metaphysik, zitiert nach Hoppe, S.70.

¹⁰⁷ Artaud, Manifeste pour un théatre avorté, zitiert nach Hoppe, S.71 (Übersetzung Hoppe).

¹⁰⁸ Hoppe, S.70.

¹⁰⁹ Hoppe, S.71.

¹¹⁰ Vgl. Hoppe, S.69.

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Sprache der Objekte hat also therapeutischen Wert. Sie muß gefunden werden, „damit man mit Gegenständen und direkten Zeichen eine wirklichere Wirklichkeit wiederfindet als es die Wirklichkeit ist.“ 111

Wie sieht nun die erste konkrete Umsetzung dieses Theaters aus? Artauds Theorien finden, wie Hoppe anmerkt, in der Mitte des 20. Jahrhunderts ihre praktische Umsetzung. Dabei geht es um Theaterstücke, in denen die Gegenstände eine aktive Rolle übernehmen, also die ersten Stücke, die sich dem Theater der Gegenstände zuorden lassen. ¹¹² Hoppe nennt hier vor allem Ionesco und Beckett als Beispiele, aber auch Hildesheimer, Vian, van Itallie, Handke und Weiss.

Ich beschränke mich im folgenden auf Ionesco, bei dem sich die Idee des Theaters der Gegenstände besonders deutlich verwirklicht. Der inhaltliche Hin-tergrund seiner Stücke ist nach Hoppe das Dasein des Menschen in einer verdinglichten, sinnleeren Welt. Die Personen erscheinen als identitätslose, schattenhafte Figuren, die durch die gegenständliche Wirklichkeit beherrscht werden. Diesen Inhalten entsprechen Ionescos Stücke formal dadurch, daß die Gegenstände konsequent als eigenständige, teilweise übermächtige Elemente agieren. In Argumente und Argumente schreibt Ionesco, daß ein Stück nicht nur von den spielenden Personen lebt. Stattdessen bedürfe es auch:

„vieler Lichteffekte, vieler Geräusche, vieler beweglicher Gegestände, Türen, die sich selbstätig öffnen, um die Leere herzustellen, sie anwachsen und alles verschlingen zu lassen ... Das alles würde dem Fluß des Stückes nicht schaden; denn alle dynamischen Gegenstände sind selbst die eigentliche Bewegung des Stücks.“ 113

So stehen in Die Stühle leere Stühle für abwesende Gäste. Sie werden von einem Ehepaar als Personen behandelt, werden den Menschen also zunächst gleichgestellt. „Menschliche und außermenschliche Aktionsträger sind lediglich verschiedene künstliche Ausdrucksgestalten desselben Gedankens: der Abwesenheit autonomen und sinvollen menschlichen Lebens.“ ¹¹⁴ Im Laufe des Stücks kehrt sich das Verhältnis zwischen Personen und Gegenständen sogar soweit um, daß die Gegenstände, also die leeren Stühle dominant

¹¹¹ Artaud, Manifeste pour un théatre avorté, zitiert nach Hoppe, S.71 (Übersetzung Hoppe).

¹¹² Vgl. Hoppe, S.70.

¹¹³ Ionesco, Argumente und Argumente, zitiert nach Hoppe, S.108.

¹¹⁴ Hoppe, S.108f.

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werden. Die Zahl der Stühle nimmt immer mehr zu, ihre gegenständliche Anwesenheit wird immer stärker, und so werden die Bewegungen der Personen auf der Bühne mehr und mehr durch die Masse der Gegenstände bestimmt. ¹¹⁵ So endet das Stück konsequenterweise „mit der letztmöglichen Steigerung der Abwesenheit. Diese wird erreicht durch das konkrete Nicht-Mehr-Dasein menschlicher Gestalten und die konsequente Reduktion des Bühnengeschehens auf die szenisch autonome Gegenwart und Aktion außermenschlicher, sowohl räumlich-gegenständlicher als auch optischer und akustischer Aktionsträger“. ¹¹⁶ Die Objekte haben die Personen am Ende also vollständig verdrängt. Diese Übermacht der Gegenstände ist in Ionescos Stück Der neue Mieter sogar noch deutlicher sichtbar. Hier wird eine Wohnung so mit Möbeln vollgestopft, daß sie am Ende keinen Platz mehr für den Bewohner bietet. Der Umzug geht sehr sorgfältig und planmäßig von statten, aber doch werden die Gegenstände letztlich ohne Sinn und Zweck aufgehäuft und nehmen den Wohnraum des Menschen am Ende völlig ein. Und damit kommt auch ein weiterer Aspekt ins Spiel: Da die Gegenstände nicht mehr Requisiten sind, die dem Menschen je nach Zweck dienen, erscheinen sie als funktionslose, undienliche Objekte. „Der Identitätsverlust, der die Figuren des Stückes kennzeichnet, findet seine Entsprechung im Identitätsverlust der Dinge. Diese sind nicht mehr, was sie im Rahmen der traditionellen Form waren und in der empirischen Realität leicht zu sein scheinen. [...] Die Dinge verlieren die Bedeutung und Funktion, die ihnen vom autonomen Subjekt zugeschrieben werden, das hießt: sie verlieren ihren Requisitencharakter und werden so zu Objekten an sich, zu einem von menschlicher Bestimmung freien, dinglichen Gegenüber der Figuren.“ ¹¹⁷ In Der neue Mieter geht dies sogar so weit, daß die Gegenstände letztlich aktiv werden und sich auf der Bühne von selbst bewegen: „Ohne die vermittelnde Aktion der menschlichen Figuren gleiten und schieben sich die Gegenstände, von einer unsichtbaren Kraft bewegt, ganz allein auf der Bühne.“ ¹¹⁸ In diesen Stücken also kommt es zu einer Angleichung von Personen und Gegenständen. Am Ende steht eine bloße Dingwelt, in der die Menschen entpersönlicht und die Gegenstände ohne Funktion sind. In beiden genannten

¹¹⁵ Vgl. Hoppe, 108.

¹¹⁶ Hoppe, S.109f.

¹¹⁷ Hoppe, S.115.

¹¹⁸ Hoppe, S.115.

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