VORWORT
Die Anregung zur Beschäftigung mit dem Thema Trompe l’oeil erhielt ich erstmals in einem Seminar zur Griechischen Malerei im WS 1993/94 bei Herrn Prof. B. Die Problematik, einen Begriff der neueren Kunstgeschichte für die Antike Malerei und Mosaikkunst zu verwenden, regte mich zu intensiveren Studien an, aus denen schließlich das Thema dieser Diplomarbeit resultierte. Ganz besonders möchte ich mich bei Herrn Prof. B. für die Unterstützung und die Diskussionen bedanken, die das Ergebnis dieser Arbeit stark beeinflußten.
Weiterer Dank gilt …, die mir mit wertvollen Hinweisen und Diskussionen geholfen haben. Mein besonderer Dank gilt Frau Dr. V., die mir hilfreich bei den Übersetzungen sowie den Korrekturen zur Seite stand.
Auf diesem Wege sei auch allen Kollegen und Freunden gedankt, die lebhaftes Interesse an dieser Arbeit gezeigt haben und mir in Gesprächen sowie bei sprachlichen Barrieren weitergeholfen haben. Besonderer Dank gilt Mag. F., die die Arbeit auf Rechtschreibfehler und sprachliche Mängel korrigierte sowie meinem Freund R., der das Layout ins rechte Licht rückte.
Mein besonderer Dank gilt meinen Eltern, die mir diese Arbeit ermöglicht und dabei nicht die Geduld verloren haben.
I
VORWORT I
ABK ÜRZUNGSVERZEICHNIS VI
1. EINLEITUNG 1
2. FORSCHUNGSGESCHICHTE 3
3. DIE GESCHICHTE DER GRIECHISCHEN MALEREI VOM ENDE DER ARCHAIK
BIS ZUM ENDE DES HELLENISMUS 5
4. DIE ENTWICKLUNG DES NEUZEITLICHEN TROMPE L’OEIL’S 10
5. BEGRIFFSDEFINITION 12
5.1. TROMPE L’OEIL DA CAVALLETTO 13
5.2. DAS ARCHITEKTONISCHE TROMPE L’OEIL 14
5.3. DIE TROMPE L’OEIL-ARTIGE MALWEISE 15
5.4. DER ILLUSIONISMUS 16
5.5. DIE VORAUSSETZUNGEN 18
5.5.1. Die Größe, Farbe und Struktur 18
5.5.2. Der Aufstellungsort 19
5.5.3. Die Verbindung zwischen Wand und Bildhintergrund 19
6. DIE TECHNISCHEN VORAUSSETZUNGEN FÜR DIE ANTIKE
DREIDIMENSIONALE MALEREI 20
6.1. DIE VERWENDUNG VON LICHT UND SCHATTEN 20
6.2. DIE PERSPEKTIVE 21
6.3. DIE BAUZEICHNUNG 22
II
7. DIE ANTIKEN QUELLEN 24
7.1. DIE TRAUBEN UND DER VORHANG, ODER DER WETTKAMPF ZWISCHEN ZEUXIS UND
PARRHASIOS 25
7.1.1. Die Trauben (T 1 - T 5) 25
7.1.2. Der Vorhang (T 1) 30
7.2. TIERE WERDEN DURCH EINE MALEREI GETÄUSCHT 33
7.2.1. Das Rebhuhn des Protogenes (T 6, T 7) 33
7.2.2. Die Raben von Rom (T 8) 35
7.2.3. Eine Schlange verscheucht Vögel (T 9) 35
7.2.4. Das Pferd des Apelles (T 10, T 11) 36
7.3. DER SCHWAMM ODER WIE FORTUNA DIE MALEREI FÖRDERTE (T 12 - 17) 38
7.4. DIE RÄUMLICHE TIEFE 40
7.4.1. Alexander der Große als Zeus (T 18) 40
7.4.2. Der Stier des Pausias (T 19) 41
7.4.3. Der Schildträger des Polygnot (T 20) 42
7.4.4. Das Götterbild von Arsinoe II. (T 28) 43
7.5. WIE DER BILDINHALT DURCH EINE ERWARTUNGSHALTUNG BEEINFLUßT WIRD 45
7.5.1. Die Kämpfer des Parrhasios (T 21) 45
7.5.2. Der Soldat des Theon (T 22) 46
7.5.3. Herondas (T 23, T 24) 46
7.6. DER UNGEFEGTE BODEN (T 25 - 27) 49
8. DIE SIGNATUR DES HEPHAISTION 52
9. DER VORHANG 55
9.1. TOMBA DELLA MERCARECCIA 55
9.2. TOMBA DELLA TAPPEZZERIA 55
9.3. TARENT 56
9.4. SARKOPHAG AUS DER TOMBA DEGLI ANINA 56
9.5. CENTURIPE 56
9.6. TOMBA DEL CACCIATORE 57
III
10. GIBT ES TROMPE L’OEIL IN DER GRIECHISCHEN GRABMALEREI ? 59
10.1. GRÄBER MIT GEGENSTÄNDEN DES TÄGLICHEN LEBENS 60
10.1.1. Das Grab von Ainea 60
10.1.2. Ein Kammergrab in Eretria 65
10.1.3. Die Tomba dei Rilievi 66
10.1.4. Albanella 69
10.1.5. Capaccio Scalo, Tomba 1/ 1964 69
10.1.6. Andriuolo, Tomba 23 70
10.1.7. Arcioni, Tomba 271/1976 71
10.1.8. Andriuolo, Tomba 12 72
10.1.10. Athen 73
10.1.11. Ein bemaltes Grab aus Tanagra 74
10.1.12. Tarent 75
10.1.14. Grabstele des Metrodoros 76
10.2. GRABMALEREI MIT WAFFENDARSTELLUNGEN 77
10.2.1. Tomba Giglioli 77
10.2.2. Andriuolo Tomba 61 78
10.2.3. Gnathia 79
10.2.4. Andriuolo Tomba 28 80
10.2.5. Zwei Waffenfriese unbekannter Herkunft 80
10.2.6. Tomba dei Festoni 81
10.2.7. Tragilos 81
10.2.8. Gräber mit reliefierten Rundschilden 82
10.2.9. Das Grab von Lyson und Kallikles 82
10.2.10. Das Grab bei Katerini 85
10.2.11. Das Alketas - Grab in Termessos 85
10.2.12. Grabstein aus Istanbul 86
10.3. WAFFENRELIEFS AUF MONUMENTEN, DIE NICHT IN DEN BEREICH DES GRAB- BZW.
HEROENKULTES GEHÖREN 87
10.3.1. Das Osttor von Side 87
10.3.2. Die Athena - Stoa von Pergamon 88
IV
11. ZUSAMMENFASSUNG 89
11.1. IN WELCHEM BILDLICHEN ZUSAMMENHANG FINDET MAN TROMPE L’OEIL ARTIGE
DARSTELLUNGEN ? 89
11.2. WIESO KÖNNEN WIR DURCH DIESE BILDER GETÄUSCHT WERDEN? 90
11.3. WELCHE ABSICHT KÖNNTE HINTER DIESEN DARSTELLUNGEN STEHEN? 91
12. ANHANG 1: ANTIKE QUELLEN 93
13. ANHANG 2: KATALOG 111
14. ANHANG 3: BIBLIOGRAPHIE 147
15. ABBILDUNGSVERZEICHNIS 156
ABBILDUNGEN 159
V
ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS
Die verwendeten Abkürzungen entsprechen den Richtlinien des Archäologischen Anzeigers, 1992, sowie bei antiken Autoren den Richtlinien des Lexikons der Alten Welt, Nachdruck 1990, Sp. 3439 ff.
BERTOCCHI, Apula Bertocchi, F.T., La pittura funeraria Apula (1964). BRÜSCHWEILER, Brüschweiler - Moser, V.L., Ausgewählte Künstleranekdoten. Eine Anekdoten Quellenuntersuchung, Diss. Zürich (1973). BURDA, Trompe l’oeil Burda, C., Das Trompe l’oeil in der holländischen Malerei des 17. Jh., Diss. München (1969). GOMBRICH, Apelles Gombrich, E.H., The Heritage of Apelles (1976). GOMBRICH, KI Gombrich, E.H., Kunst und Illusion (1978). GOSSEL, Kammergräber Gossel, B., Makedonische Kammergräber, Diss. München (1979). GSCHWANTLER, ZP Gschwantler, K., Zeuxis und Parrhasios. Ein Beitrag zur antiken Künstlerbiographie, Diss. Graz (1975). HEBERT, Quellen Hebert, B., Schriftquellen zur hellenistischen Kunst, Grazer Beiträge, Suppl. IV (1989). MILLER, Lyson und MILLER, Stella G., The Tomb of Lyson and Kallikles: A Painted Kallikles Macedonian Tomb (1993). MILLER, Architektur Milller, S.G., Hellenistic Macedonian Architecture: ist Style and Painted Ornamentation, Diss. Bryn Mawr College (1971). NEAPEL, I,1 Le Collezioni del Museo Nazionale di Napoli, Bd. I,1 (1986). OVERBECK, Schriftquellen OVERBECK, J., Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen (1886). PFUHL, MuZ Pfuhl, E., Malerei und Zeichnung der Griechen, I - III (1923). PONTRANDOLFO, Paestum Pontrandolfo, A.- A. Rouveret, Le tombe dipinte di Pestum (1992). SCHEIBLER, Malerei Scheibler, I., Griechische Malerei der Antike, 1994. SCHNEIDER, Stilleben Schneider, N., Stilleben, 1989. STEINGRÄBER, EW Steingräber, S., Etruskische Wandmalerei (1985). TYBOUT, AF Tybout, R.A., Aedificiorum figurae, Untersuchungen zu den
1. EINLEITUNG
In der vorliegenden Arbeit steht die Wahrnehmung, genauer gesagt die optische Wahrnehmung, des Menschen im Vordergrund.
Ausgegangen wurde von einem Phänomen des 17. Jh., wobei Gegenstände des alltäglichen Lebens so detailliert dargestellt wurden, daß man oft vor der Frage stand, ob der Gegenstand real oder gemalt sei. Bekannt wurde diese Form der Malerei unter dem Begriff Trompe l’oeil, Augentäuschung. Da jedoch in diesem Zusammenhang immer wieder die antike Anekdote vom Wettkampf zwischen Zeuxis und Parrhasios zitiert wurde, entstand die Frage, ob es nur diese eine Geschichte gibt und inwieweit antike Originale, die sich dieser Technik bedienen, erhalten sind. Zu Beginn mußte eine gültige Definition für die Begriffe Trompe l’oeil und Illusionismus gefunden werden, um eine möglichst genaue Abgrenzung zwischen den beiden Begriffen und ihren Unterbegriffen zu erzielen.
Nachdem dies erfolgt war, konnte eine genauere Bearbeitung der antiken Quellen anhand dieser Definitionen erfolgen. Es fand keine Untersuchung in Hinblick auf den Wahrheitsgehalt der Anekdote bzw. den Zeitpunkt ihrer Entstehung statt. Es wurde davon ausgegangen, daß hinter jeder Anekdote zumindest die Absicht stand, die Malweise eines Künstlers als besonders naturnah zu charakterisieren. Dazu gesellten sich der sg. „Asarotos Oikos“, der in mehreren Beispielen überliefert ist, sowie eine Mosaiksignatur in Form eines Zettels als erhaltene griechische Originale bzw. als römische Kopien. Weitere Trompe l’oeil’s, die aufgrund der dahinterstehenden Absicht und ihrer Ausführung als solche zu bezeichnen sind, konnten nicht erfaßt werden. In weiterer Folge wurde eine Bearbeitung von trompe l’oeil-artigen Malereien als sinnvoll erachtet. Es wurde dabei von dem Grundgedanken ausgegangen, daß gemalte Gegenstände, die an einem gemalten Nagel aufgehängt werden, eine starke Verbindung zu realen Objekten aufweisen. 1 Ein Kammergrab aus Eretria, in dem an realen Nägeln gemalte Kränze sowie andere Gegenstände hängen, unterstützte diese Annahme. Es stellte sich dabei heraus, daß eine Behandlung der etruskischen, makedonischen und unteritalischen Gräber erforderlich ist, da in allen Regionen ähnliche Darstellungen vorkommen können. 2 Das Fehlen von Beispielen aus dem nicht sepulkralen Bereich verursacht diese einseitige Auswahl der Beispiele.
1 Der Eindruck eines realen Gegenstandes entsteht, wenn das gemalte Objekt, das an der Wand hängt, auch noch den gemalten Nagel, an dem es aufgehängt ist, sowie Schattenangabenaufweisen kann.
Es wurde im Zusammenhang dieser Arbeit auch auf Gräber eingegangen, bei denen nur ein Teil der Dekoration in Verbindung mit diesem Thema steht. Es ist jedoch keine vollständige Grabbeschreibung beabsichtigt, da diese zumeist an anderer Stelle bereits erfolgt ist. Der Bereich des architektonischen Trompe l’oeil’s sowie des architektonischen Illusionismus wurde vernachlässigt, da bereist ausführliche Werke zu diesem Thema erschienen sind. 3 Im Rahmen dieser Arbeit wurden gegenständliche Motive untersucht, wodurch eine Bearbeitung der geometrischen dreidimensionalen Ornamente nicht stattfand. 4 Die Auswahl der Objekte beschränkte sich auf die Wandmalerei sowie die musivische Kunst. In Folge mußte auf eine Bearbeitung der Keramik verzichtet werden. 5 Ein weiterer Bereich, der im Rahmen dieser Arbeit nicht berücksichtigt wurde, beinhaltet mechanische Maschienen und Vorrichtungen, die die Illusion einer Bewegung oder Epiphanie erzeugten. Überliefert sind solche Maschienen bereits bei Homer sowie für den Erfinder der Kunst, Daidalos. 6
Anhand des ausgewählten Materials erfolgte eine Beschreibung sowie der Versuch, Übereinstimmungen zwischen den antiken Quellen und erhaltenen Objekten zu finden. Das Ziel dieser Arbeit ist es, einen Überblick über das Trompe l’oeil in der griechischen Antike zu geben.
Der Katalog dieser Arbeit beschränkt sich auf Beispiele, die der Autorin anhand der Literatur zugänglich waren.
2 Die Darstellung von gemalten Rundschilden findet sich z.B, in allen drei Regionen wieder.
3 MILLER, Architektur, 119 - 174; GOSSEL, Kammergräber, 39 - 53; TYBOUT, AF; ANDREAE, B.- H. KYRIELEIS (ed.), Neue Forschungen in Pompeji (1975).
4 Als Beispiele sind plastische Mäander, Wellenbänder oder Zahnschnitte zu nennen.
5 Es wird nicht auf Hadraurnen mit gegenständlichem Dekor oder hellenistische Glanztonware mit Golddekor eingegangen.
6 HESBERG, H. v., MarbWPr (1987) 47.
2
2. FORSCHUNGSGESCHICHTE
Der antike Illusionismus bietet immer wieder Anlaß zu neuen Erörterungen. Der Begriff wurde erstmals von Franz Wickhoff im Zusammenhang mit seiner Bearbeitung der Wiener Genesis verwendet. 7 Wickhoffs Auffassung nach resultiert der Illusionismus aus einer „fortschreitenden, immer genauer und bedachtsamer werdenden Beobachtung der Natur.“ 8 Seit diesem Zeitpunkt wird dieser Begriff für alle Bereiche der antiken Malerei verwendet. Besonders die antike Architekturmalerei bot immer wieder Anlaß zu neuen Diskussionen. 9 Im Gegensatz dazu wird jedoch nur selten auf den Bereich der Augentäuschung eingegangen. Hendrik Gerard Beyen zieht in seinem Werk über die Entwicklung der Pompejanischen Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil eine deutliche Grenze zwischen dem Illusionismus und der Sinnestäuschung. 10 Ernst Pfuhl 11 geht hingegen in seinem Werk über die griechische Malerei kaum auf die naturalistische Malweise bzw. auf Augentäuschungen einzelner überlieferter Gemälde ein. In seinem Werk wird der Bildinhalt und nicht dessen Wirkung auf den Betrachter betont. 12
Der Begriff Trompe l’oeil erscheint überhaupt erst in der neuesten Literatur. Die Ursache dafür hängt mit der sehr späten Behandlung des Themas in der Kunstgeschichte zusammen. Christa Burda verweist in ihrer Dissertation von 1969 darauf, daß bis zu diesem Zeitpunkt nur Artikel in Zeitschriften und keine ausführlicheren Publikationen vorliegen. 13 In den folgenden Werken zum Trompe l’oeil der Neuzeit wird nur sehr peripher auf die Antike eingegangen. Zumeist konzentrieren sich diese Verweise auf die Wanddekorationen aus Pompeji sowie auf eine Erwähnung der Anekdote von Zeuxis und Parrhasios. Marie Luise d´Otrange Mastai verwischt in ihrem Buch „Illusion in Art“ die Grenzen zwischen den beiden Begriffen Trompe l’oeil und Illusionismus. Besonders das Kapitel über die Antike weist eine sehr große Bandbreite an Illusionen aber nicht an Trompe l’oeil’s auf. 14 Miriam Milman schränkt den Begriff Trompe l’oeil
7 WICKHOFF, F., Römische Kunst (Die Wiener Genesis) (1912).
8 WICKHOFF, loc. cit. 132.
9 z.B. SCHEFOLD, K., Der Zweite Stil als Zeugnis alexandrinischer Architektur, in: B. ANDREAE - H. KYRIELEIS (ed), Neue Forschungen in Pompeji (1975) 53 - 60; MAU, A., Geschichte der dekorativen Wandmalerei in Pompeji (1882); TYBOUT, AF; ENGEMANN, F., Architekturdarstellungen des frühen Zweiten Stils, RM Ergh. 12 (1967); FITTSCHEN, K., Zur Herkunft und Entstehung des 2. Stils, in: P. ZANKER (ed.) Hellenismus in Mittelitalien (1976) Bd. 2, 539 - 563.
10 BEYEN, H.G., Die pompejanische Wanddekoration vom Zweiten bis zum Vierten Stil (1938) Bd. 1, 28.
11 PFUHL, E., Malerei und Zeichnung der Griechen (1923) I - III
12 Den Ungefegten Boden des Sosos bezeichnet er z.B. als „geschmacklos und ein wahres Gegenbeispiel stilgerechten Flächenschmuckes.“ (PFUHL, MuZ, 864 f).
13 BURDA, C., DAS Trompe l´ oeil in der holländischen Malerei des 17. Jh., Diss. München (1969) 1.
14 D´OTRANGE MASTAI, M.L., Illusion in Art, Trompe l’oeil. A History of pictorial Illusionism (1975) 7 - 52.
3
auf Architekturdarstellungen ein und erwähnt somit als Vergleiche antike Architekturprospekte. 15 Ernst H. Gombrich 16 zeigt in seinen Werken eine stark psychologisch -philosophische Komponente. Er richtet sein Augenmerk auf die Ursachen, die ein Entstehen der Illusionsmalerei überhaupt möglich gemacht haben, und untersucht mit welchen Mitteln die erwünschte Wirkung auf den Betrachter erzielt wurde.
In der archäologischen Literatur wird der Begriff Trompe l’oeil immer wieder für einzelne Darstellungen wie z. B. die Signatur des Hephaistion verwendet. 17 Einzig Didier Martens setzt sich intensiv mit der Differenzierung von Illusion und Trompe l’oeil auseinander. 18 Eine Sammlung von allen Trompe l’oeil- und trompe l’oeil-artigen Darstellungen der Antike ist bis jetzt noch nicht erfolgt. Zum Thema des „Asarotos Oikos“ sind eine Reihe von Publikationen erschienen, die jedoch mehr auf den chtonischen oder kunsthistorischen Charakter der Darstellung eingehen. 19
Die einzelnen Anekdoten, die von Augentäuschungen berichten, werden nur gesondert in Künstlerbiographien 20 , Kunstgeschichten 21 oder unter philologischen Aspekten 22 behandelt. Ein Zusammenfassung unter dem Aspekt Trompe l ´oeil ist bis jetzt noch ausständig.
15 MILMAN, M., Das Trompe l’oeil. Gemalte Architektur (1986).
16 GOMBRICH, E.H., Kunst und Illusion (1978); GORMBRICH, E.H., The Heritage of Apelles. Studies in the Art of the Renaissance (1976).
17 BERTELLI, C., Die Mosaiken (1989) 11.
18 MARTENS, D., Une esthétique de la transgression. Le vase grec de la fin de l´époque géométrique au début de l´époque classique (1992).
19 MEYER, H., AA, 1977, 104 - 110; PARLASCA, K., JdI 78, 1963, 259 - 293.
20 GSCHWANTLER, ZP.
21 HEBERT, B., Schriftquellen zu hellenistischen Kunst. Plastik, Malerei und Kunsthandwerk der Griechen vom vierten bis zum zweiten Jahrhundert, Grazer Beiträge Suppl. IV (1989).
22 MANAKIDOU, F., Beschreibung von Kunstwerken in der hellenistischen Dichtung. Beiträge zur Altertumskunde Bd. 36 (1993); BRÜSCHWEILER - MOSER, V.L., Ausgewählte Künstleranekdoten. Eine Quellenuntersuchung, Diss. Bern 1969 (1973).
4
3. DIE GESCHICHTE DER GRIECHISCHEN MALEREI VOM ENDE DER
ARCHAIK BIS ZUM ENDE DES HELLENISMUS
An den Beginn dieser Arbeit sei ein kurzer Überblick über die unterschiedlichen Voraussetzungen, die die Entwicklung einer stark illusionistisch - realistischen Malerei begünstigten, gestellt. 23 Die einzelnen Komponenten wie das politische Umfeld, die Anwendung der Perspektive, die Entdeckung neuer Farben sowie die Einführung der Schattenmalerei, bilden die Grundlage, auf die die einzelnen Maler aufbauen konnten. Genaue Zeitangaben, wann welcher Künstler eine neue Erfindung eingeführt hat, lassen sich nicht exakt bestimmen, doch kann mit Hilfe der Kunstgeschichte bei Plinius 24 sowie anhand der erhaltenen Denkmälern eine relative Entwicklung aufgezeigt werden.
Der Übergang von der zwei- zur dreidimensionalen Darstellung erfolgte im Laufe einiger Generationen. Möglich wurde dieser erst durch die äußeren Gegebenheiten, die im Griechenland des 6. und 5. Jh. v. Chr. herrschten. Die Entwicklung der Philosophie, insbesondere der Naturphilosophie, bewirkte mit ihren Erkenntnissen, v.a. daß die Erde eine Kugel und keine Scheibe ist, sowie durch die ausführlichen Beschäftigung mit der optischen Wahrnehmung, der Perspektive und der Anatomie eine große Umwälzung der aktuellen Lehren und Meinungen. 25 Dazu kam die große religiöse Toleranz, die mit dem Ende der Tyrannis schon während der Perserkriege neue Ausdrucksformen und Darstellungen ermöglichte. Anders als im persischen Weltreich oder in Ägypten verlor die Kunst einen Großteil ihrer magischen Funktion und machte damit neuen Einflüssen und Entwicklungen Platz. Die Kunst diente von nun an der Verfeinerung des bürgerlichen Lebens. 26
Von den griechischen Monumentalwerken der Klassik oder des Hellenismus sind keine Originale erhalten geblieben. Unsere Kenntnis dieser Kunstepochen beschränkt sich auf literarische Beschreibungen sowie auf Nachklänge in der gleichzeitigen Vasenproduktion, Grabmalerei sowie auf römische Kopien in der Wandmalerei und im Mosaik.
Ein neues Raumgefühl entstand am Ende der archaischen Kunstepoche. Der Mensch wurde nicht mehr starr frontal ohne Rücksicht auf Körperhaltung und Gewichtsverlagerung dargestellt.
23 Ausführliche Werke zur Malerei sind: PFUHL, MuZ I - III; RUMPF, HdArch VI, 4 (1953); SCHEIBLER, Malerei; CHARBONNEAUX J.- MARTIN, R. - VILLARD, F., Das klassische Griechenland (2. A. 1984); dies., Das hellenistische Griechenland (1971).
24 Plinius, Naturalis historiae, Bd. 35 (Malerei) und 36 (Mosaik).
25 MONNERET, J., Le triomphe du trompe l’oeil. Histoire du trompe l’oeil dans la peinture occidentale du VIe siecle avant J.- C. à nos jours (1993) 21.
26 MONNERET, loc. cit. 21.
5
Die Bildhauer verwirklichten dieses neue Raumempfinden gegen Ende des 6. und Anfang des 5. Jh. v. Chr. 27 Eine der ersten Erfindungen in der Malerei, die in eine neue Richtung wiesen, waren die „Katagrapha“ des um 500 v. Chr. lebenden Kimon von Kleonai. Er begann die einzelnen Figuren in komplizierteren Stellungen zu malen, wobei die Verkürzung einzelner Körperpartien notwendig war. 28 Der nächste Maler im 5. Jh. v. Chr., der einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Malerei leistete, war Polygnot von Thasos. 29 In der Lesche der Knidier, die Pausanias ausführlich beschrieb, verwendete jener Ausdrücke wie „über diesen“, oder „noch weiter oben“, womit er eine räumliche Gliederung angab. 30 Das Bild begann somit einen eigenen Bildraum zu entwickeln, der nicht mehr mit der Oberfläche der Wand ident war. Zudem waren auf seinen Gemälden besonders die durchsichtigen Frauengewänder bewundert worden. 31 Eine große Neuerung im Bereich der Malerei des 5. Jh. stellte die Bühnenmalerei dar. Agatharchos von Samos, der der Skenographie zu ihrer Blüte verholfen hatte, soll überdies als Schnellmaler Ruhm erlangt haben. 32 Mit ihrem Aufkommen ist auch eine starke Weiterentwicklung im Bereich der Perspektive anzunehmen. Vitruv berichtete bereits von einer perspektivischen Architekturmalerei im Theater zu Athen, die dort in der ersten Hälfte des 5. Jh. v. zu sehen war. 33 Die Architektur, die als Hintergrund für die einzelnen Stücke diente, muß zunehmend illusionistische Effekte beinhaltet haben. 34 Neben der Bühnenmalerei leistete jedoch auch die Bauzeichnung der Architekten ihren Beitrag zur Entwicklung der Perspektive. 35 Am Ende des 5. Jh., zur Zeit des Apollodoros, öffnete sich die klassische Malerei. Die begrenzenden Umrißlinien wurden aufgegeben und eine Verbindung zwischen Vordergrund und Hintergrund war möglich. Damals entstand die „Scheinmalerei“, in der die Menschen und Dinge in der Art, wie sie dem Auge erscheinen, an Bedeutung gewannen. 36
Apollodoros galt als der „Vater der Malerei“, der dem „Pinsel Ruhm verschaffte“. 37 Durch ihn wurde die Darstellung des Schattens in die Malerei eingeführt. Er entwickelte die Technik von
27 ROBERTSON, M., Griechische Malerei (1959) 122; MONNERET, loc. cit. 20.
28 Es ist auffällig, daß gerade zu dieser Zeit ein großer Umbruch im griechischen Staatssystem vollzogen wurde. An die Stelle der Tyrannis in Athen trat die Demokratie. Parallel dazu scheint auch eine Liberalisierung der Künste stattgefunden zu haben. Zudem vergrößerte sich die Macht Athens nach dem Ende der Perserkriege. Für die notwendigen materiellen Mittel wurde durch hohe Abgaben des attisch - delischen Seebundes gesorgt.
29 Polygnot war vermutlich in der Zeit von ca. 470 bis 450 v. Chr. tätig.
30 ROBERTSON, loc. cit. 123.
31 SCHEIBLER, Malerei, 56; ROBERTSON, loc. cit. 122 - 127.
32 SCHEIBLER, Malerei, 74; ROBERTSON, loc. cit. 165; POLLITT, Art in the Hellenistic Age (1986) 188.
33 Vitruv VII, praef. 11. Der griechische Terminus σκηνογραφ α, der ursprünglich nur für die Bühnenmalerei verwendet wurde, steht schließlich als Synonym für jeglichen Illusionismus. (TYBOUT, AF, 189 - 192. 203 f).
34 Leider fehlen Originale aus dieser Zeit. Über das Aussehen der frühen griechischen Bühnen kann man nur spekulieren, doch ist anzunehmen, daß reale architektonische Elemente als Grundlage gedient haben. (TYBOUT, AF, 196 f).
35 TYBOUT, AF, 205.
36 KRAIKER, W., Die Malerei der Griechen (1958) 96 f.
6
abgestuften farblichen Übergängen zwischen der beleuchteten und der unbeleuchteten Fläche eines Körpers. Sein Schüler Zeuxis baute diese Technik noch weiter aus. 38 Parrhasios, der ältere Zeitgenosse des Zeuxis, verfeinerte die Darstellung der Linie. 39 Es war dies auch die Zeit, in der das Selbstbewußtsein der einzelnen Maler stark stieg, wie aus den überlieferten Anekdoten ersichtlich wird. 40
Im Gegensatz dazu führte die musivische Kunst in der antiken Kunstgeschichte ein Schattendasein. Mosaike mit figürlichen Darstellungen sind aus der Klassik nur vereinzelt erhalten geblieben. Die frühesten Beispiele findet man in Form von Kieselmosaiken, bei denen man verschiedenfarbige Flußkiesel als Material verwendete. Sie sind besonders am Beginn des Hellenismus häufig anzutreffen. Die meisten Beispiele stammen aus Griechenland, des weiteren aus Ägypten und Albanien. 41 Bereits an späten Beispielen aus Pella lassen sich dreidimensionale Effekte feststellen. 42
Im 4. Jahrhundert, der Blütezeit der griechischen Malerei, häuft sich die Zahl der überlieferten Künstler. Es wurde besonders die realistische Darstellung einer Szene oder Person, unabhängig vom verwendeten Material, bevorzugt. Dieses Tendenz läßt sich in der Plastik an den erhaltenen Darstellungen wie z.B. der sg. „Trunkenen Alten“ 43 oder dem sg „Ganswürger“ 44 sowie an Hand der überlieferten literarischen Quellen wie z.B. dem Mimiambus IV des Herondas nachvollziehen. Auch in der Malerei ist diese Entwicklung zu finden. 45
Aristeides aus Theben soll besondere Sorgfalt auf die Darstellung der Empfindungen gelegt haben. Zu diesem Zeitpunkt scheint Sikyon an die Stelle von Athen als Kunstzentrum der Malerei zu treten. Aus der sikyonischen Schule, die von Eupompos begründet wurde, kamen Pamphilos sowie sein Schüler Pausias. 46 Pausias zeigte sich sehr flexibel bei der Auswahl seiner Motive. Es sind
37 PFUHL, MuZ, 677.
38 KRAIKER, loc. cit. 97 - 99. ROBERTSON, loc. cit. 153; PFUHL, MuZ, 682.
39 BINGÖL, O., Malerei und Mosaik der Antike in der Türkei (1997) 58 - 61, vgl. Abb. 39.
40 Als Beispiel seien hier Anekdoten genannt, die sich mit der Kleidung zweier Maler beschäftigen. Parrhasios kleidete sich der Überlieferung nach in Purpurgewänder, trug einen goldenen Kranz oder eine weiße Binde, sowie goldene Schuhe. (Athen. 12, 543 c.f. Ael. var. hist. 9, 11). Zeuxis soll sich in Olympia in einem Mantel gezeigt haben, in den sein Name mit goldenen Buchstaben eingenäht war. ( Plin. nat. XXXV, 62). Zum Zeitpunkt des Aufkommens von Anekdoten siehe Kap. 7.1. über den Wettstreit zwischen Zeuxis und Parrhasios.
41 SALZMANN, D., Untersuchungen zu den antiken Kieselmosaiken von den Anfängen bis zum Beginn der Tesseratechnik (1982).
42 z.B. das Jagdmosaik aus Pella (ANDRONIKOS, M., Balkan Studies 5, 1964, Taf. VII; DUNBABIN, K.M.D., JRA suppl. 9,1, 1994, 39).
43 München, Glyptothek, Inv. Nr. W 437.
44 siehe dazu Kap. 7.5.3.
45 Parrhasios z.B. malte den athenischen Demos, der gleichzeitig launisch, zornig, ungerecht, unbeständig aber ebenso auch leicht zu erbitten, mild, bamherzig, ruhmsüchtig, als erhaben und kleinmütig, als kühn und feige zu sein schien. (Plin. nat. XXXV, 69; BINGÖL, loc. cit. 60). Für das Bild des Prometheus soll er einen Greis gekauft und ihn so lange gefoltert haben, bis er starb. Das alles, um die Qualen des Prometheus besser darstellen zu können. (Sen. contr. X, 34, 1; GSCHWANTLER, ZP, 141 f. P.35).
46 ROBERTSON, loc. cit. 168.
7
von ihm sowohl Blumenbilder als auch Opferszenen überliefert. 47 Nikias von Athen führte neue Pigmente ein und Apelles überzog seine Bilder mit einem feinen Atramentumüberzug, der zum einen vor ihrer Beschädigung, zum anderen den Betrachter vor zu grellen Farben schützen sollte . 48 Zu dieser Zeit, von der Regierung Philipps II. von Makedonien bis zum Beginn der Diadochenzeit, ist der Höhepunkt der griechischen Malerei anzusetzen. Apelles, Protogenes 49 , Nikomachos und Aëtion sind die Meister dieser Zeit. 50 Die große Anzahl der Anekdotenbesonders Apelles gab für viele den Anlaß - zeigten das Können und die Meisterschaft, die Natur täuschend realistisch nachzuahmen. 51 Die Einführung von Glanzlichtern erhöhte zusätzlich zur Darstellung des Schattens die Wirkung. 52 In der Folge werden die Namen von Malern wieder seltener in der Kunstgeschichte. Zu nenne wäre noch Philoxenos aus Eretria, der im Auftrag von Kassander die Schlacht bei Issos malte. Vielleicht ist das Bodenmosaik aus der Casa del Fauno in Pompeji damit in Verbindung zu bringen. 53
Am Ende des 3. Jh. v. Chr. breitet sich eine neue Mosaiktechnik aus: das Tesserae - Mosaik. Das früheste erhaltene Beispiel kommt aus Morgantina auf Sizilien 54 . Aus diesem Grund nimmt man an, daß diese Technik dort entwickelt wurde, zumal wenige Kieselmosaike aus diesem Raum bekannt sind. 55 Der Vorteil der neuen Technik lag in der besseren Farbschattierung und der vergrößerten Farbpalette. 56 Zudem konnte man mit sehr feinen Steinen eine malereiähnliche Farbgebung und Struktur erzielen. 57 Diese Technik bleibt von da an bis in unsere Zeit in Verwendung.
Die Namen der Künstler, die in der Diadochenzeit tätig waren, sind leider nicht auf uns gekommen. Einzig Sosos aus Pergamon, ein Mosaizist, wird uns von Plinius noch überliefert. Ihm verdanken wir besonders ausgeklügelte Spielereien mit dem menschlichen
Wahrnehmungsvermögen: den sg. „Asarotos Oikos“, einen Boden, auf dem die Essensreste noch
47 Pausanias erwähnt besonders ein Gefäß, durch das man hindurchsehen konnte. (ROBERTSON, loc. cit. 169).
48 SCHEIBLER, Malerei, 57; siehe auch Kap. 7.4.1.
49 BINGÖL, O., loc. cit. 66 f.
50 Mit Protogenes und Aetion können keine uns bekannten Malereien in Verbindung gebracht werden. (ROBERTSON, loc. cit. 170).
51 BINGÖL, O., loc. cit. 61 - 66.
52 Plin. nat. XXXV, 29; SCHEIBLER, Malerei, 57.
53 ANDREAE, B., Das Alexandermosaik aus Pompeji (1977); COHEN, A., The Alexander Mosaic. Stories of Victory and Defeat (1997).
54 Haus des Ganymed. Die Datierung des Mosikes und damit auch seine Bedeutung für die Entwicklung des Tesseraemoaiks sind umstritten. (SALZMANN, loc. cit. 60 - 62; TSAKIRGIS, B., AJA 93, 1989, 395 - 401). Siehe auch DUNBABIN, K.M.D., JRA suppl. 9,1, 1994, 26 - 40, zum Problem der Herkunft des Tesselatmosaiks.
55 Als Beispiel ist ein Mosaik aus Motya zu nennen. (SALZMANN, loc. cit. Kat. 72, Taf. 69).
56 HAVELOCK, C.M., Hellenistic Art. The Art of the Classical World from the Death of Alexander the Great to the Battle of Actium (1971) 211.
57 Man vergleiche dafür die Porträts aus Pompeji, die zum Teil gemalt und zum Teil aus Mosaiksteinen bestehen. z.B. NEAPEL I,1, 37, mosaici n. 40 mit der sg. „Sappho“, NEAPEL I,1, 71, pitture n. 232.
8
zu sehen sind. 58 Wie überraschend die Wirkung der neuen, naturalistischen Malerei bzw. Mosaikkunst auf den Betrachter gewesen sein muß, läßt noch die Signatur des Hephaistion erahnen. 59
58 siehe Kap. 7.6.
59 siehe Kap. 8.
9
4. DIE ENTWICKLUNG DES NEUZEITLICHEN TROMPE L’OEIL’S
Die ersten Trompe l’oeil’s, die als solche bezeichnet wurden, entstanden im 17. Jh. Der Begriff dafür wurde jedoch erst gegen Ende des 17. bzw. Anfang des 18. Jh. geprägt. 60 Zu diesem Zeitpunkt blühte besonders in den Niederlanden die Stilleben- und Vanitasmalerei. Sie stellte die Kunst des aufstrebenden Bürgertums dar. 61 Eine kleine Untergruppe bilden die Trompe l’oeil-Bilder. Sie zeigen die fast wissenschaftlich anmutende Analyse einzelner Gegenstände und die daraus resultierende detailgetreue naturalistische Wiedergabe derselben. Die dargestellten Themengruppen lassen sich in Quodlibets 62 (Abb. 1), Tierstücke 63 , Musikinstrumente 64 sowie ausgeschnittene Bilder 65 unterteilen. Ein besonderes Merkmal vieler Interieurszenen bilden teilweise zur Seite gezogene Vorhänge, die den Einblick in einzelne Räume gewähren. 66 Ein weiteres beliebtes Motiv bilden an einem Fenster stehende Personen. 67 Anhand der zuletzt genannten Beispiele ist sehr gut zu sehen, wie groß die Bandbreite der augentäuschenden Details ist. Neben der niederländischen Produktion findet man auch Beispiele in Spanien, Deutschland und Italien. 68 Nahe verwandt mit dem Trompe l’oeil sind Grisaillearbeiten, wobei mit Hilfe eines Farbauftrages in unterschiedlicher Abstufung die Imitation von Steinarbeiten sowie von Steinreliefs angestrebt wird. 69 Sie werden jedoch nicht unter dem Begriff Trompe l’oeil behandelt. Besonders im Bereich des architektonischen Trompe l’oeil’s, auch als Quadraturmalerei oder „quadratura“ bezeichnet, finden sich viele Beispiele in Italien. 70 Die Vorläufer reichen zurück bis in das 15. Jh., als die Holzintarsienkunst eine Blüte erlebte. Besonders eindrucksvoll ist die Ausgestaltung der „studiolos“, in denen alle Gegenstände sowie Ein- und Ausblicke nur mit Hilfe der
60 Der erste schriftliche Hinweis findet sich in einem Ausstellungskatalog von 1802. (BURDA, Trompe l’oeil, 3 f; D´OTRANGE - MASTAI, M.L., Illusion in Art (1975) 8).
61 DRAEGER, W., Du 1980, Heft 6, 33.
62 DRAEGER, loc. cit. 46 - 49. z.B. Samuel van Hoogstraten, Steckbrett, Öl auf Leinwand, 63 x 79 cm, 1666 - 78 (?), Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle (SCHNEIDER, Stilleben, 14/15). Eine ganz besondere Variante bildet die Bilderrückseite von Cornelis Gijsbrechts. Öl auf Leinwand, 66,6 x 86,5 cm, 1670, Kopenhagen, Statens Museum for Kunst (SCHNEIDER, Stilleben, 23).
63 Als Vorläufer dieser Tierstücke ist die Darstellung eines toten Rebhuhns von Jacopo de´ Barbari zu nennen. Öl auf Holz, 49 x 42 cm, 1504, München, Alte Pinakothek (SCHNEIDER, Stilleben, 12; DRAEGER, W., loc. cit. 38).
64 z.B. William Harnett, Music and Good Luck, Öl auf Leinwand, 101,6 x 76,2 cm, 1888, New York, Metropolitan Museum of Art. (The Dictionary of Art, Bd. 15, 1996, 141, Abb. 2, s.v. Illusionism).
65 Diese ausgeschnittenen Silhouetten wurden oft vor den Kamin gestellt. DRAEGER, loc.cit. 38. 40.
66 DRAEGER, W., loc. cit. 35 f. z.B. Jan Vermeern, Die Malkunst, Öl auf Leinwand, 120 x 100 cm, 1677, Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv. Nr. 9128. (DEMUS, K., Katalog der Gemäldegalerie. Holländische Meister des 15., 16. und 17. Jahhunderts (1972) 95 f. Taf. 78).
67 DRAEGER, W., loc. cit. 42 f. z.B. Samuel van Hoogstraten, Alter Mann am Fenster,Öl auf Leinwand, 111 x 86,5 cm, 1653, Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv. Nr. 378. (DEMUS, loc. cit. 47 f. Taf. 96)
68 The Dictionary of Art, Bd. 15, 1996, 140, s.v. Illusionism.
69 DRAEGER, loc. cit. 24 f. z.B. Andrea Mantegna, Triumph Scipios, 1504, Grisaille, London, National Gallery. (KOHLER, G., Du 1980, Heft 6, 16/17).
10
unterschiedlichen Holzfarben dargestellt werden. 71 Etwa zur gleichen Zeit gestaltete Andrea Mantegna den Palazzo Ducale in Mantua und versah die Camera degli Sposi mit der ersten illusionistischen Raumgestaltung seit der Antike. 72 Andrea Pozzo entwickelte am Ende des 17. Jh. eine eigene Form der Darstellung von Scheinkuppeln, die von einem bestimmten Punkt aus gesehen wie eine richtige Kuppel wirken. 73 Seine Überlegungen und Konstruktionszeichnungen legte er in einer Abhandlung zur Perspektive dar. 74 Am Ende des 18. Jh. erfolgte im Zusammenhang mit der Französischen Revolution der Niedergang des Trompe l’oeil’s in Europa. Im 19. Jh. erfuhr das Trompe l’oeil eine neue Blüte in Amerika. Es änderten sich jedoch die dargestellten Gegenstände, die den aktuell verwendeten Gebrauchsgegenständen wie Geldnoten usw. angepaßt wurden. 75 Im 20. Jh. griffen schließlich die Surrealisten wieder auf das Trompe l’oeil als Bestandteil eines Bildes zurück. 76 Eine weitere Entwicklung des architektonischen Trompe l’oeil’s bildet die Fassadengestaltung, die von der Darstellung einzelner Scheinfenster 77 bis hin zum minutiösen Abbild einer ganzen Häuserzeile reichen kann. Spektakuläre Beispiele sind auch hier wiederum in Amerika zu finden. 78
70 The Dictionary of Art, Bd. 15, 1996, 136 - 140, s.v. Illusionism.
71 z.B. im Palazzo Ducale in Urbino sowie im Palazzo Ducale in Gubbio. (The Dictionary of Art, Bd. 15, 1996, 136, s. v. Illusionism; DRAEGER, W., loc. cit. 25, 29, 32; RÖPER - STEINHAUER, A., Untersuchungen zur illusionistischen Bildintarsie der Brüder Lorenzo und Christoforo Canozi da Lendinara (1992). RAGGIO, O. - A.M. WILMERING, The Liberal Arts studiolo from the Ducal Palace at Gubbio (1996)).
72 DRAEGER, W., loc. cit. 29.
73 Besonders bekannt ist seine Deckendekoration in der Kirche S. Ignazio in Rom (1688 - 94). In Wien befindet sich ebenfalls eine von ihm gestaltete Scheinkuppel in der Universitätskirche. (DRAEGER, loc. cit. 31. 34. 35)
74 POZZO, A., Perspectiva pictorum et architectorum (1693); BAUER, H., Der Himmel im Rokkoko. Das Fresko im deutschen Kirchenraum des 18. Jh. (1965).
75 DRAEGER, loc. cit. 38.
76 DRAEGER, loc. cit. 41.
77 z.B. Kirche im Stift Göttweig.
78 DRAEGER, loc. cit. 41. 44 f. 56 - 62; BAUR - HEINOLD, M., Bemalte Fassaden, Geschichte, Vorbild, Technik, Erneuerung (1975).
11
5. BEGRIFFSDEFINITION
Es erscheint dringend notwendig, zu Beginn der Arbeit einige verwendete Begriffe genauer zu definieren, um ihre Aussage und Bedeutung gegeneinander klar abzugrenzen. Es kann dabei nicht auf vorgegebene Definitionen zurückgegriffen werden, da ein und derselbe Begriff von verschiedenen Autoren unterschiedlich verwendet wird. 79
Da der Begriff Trompe l’oeil selbst erst zu Beginn des 19. Jh. in die Kunstgeschichte Eingang fand und nicht seit Beginn dieser Maltechnik ab dem 17. Jh. verwendet wurde, sind Grenzfälle möglich. 80 Ein weiteres Problem stellt die Abgrenzung gegenüber dem Illusionismus dar. 81 Außerdem ergibt sich die Schwierigkeit, den Begriff auf die antike Malerei zu übertragen, da hinter ihr oft eine unterschiedliche Idee steht. 82
Unter Trompe l’oeil wird in dieser Arbeit nur jene Darstellungsform verstanden, die eine Irritation der menschlichen und tierischen optischen Wahrnehmung bewirkt, die den Betrachter eines Werkes vor die entscheidende Frage stellt, ob der Gegenstand, den er sieht, tatsächlich an diesem Ort vor-handen ist, oder ob es sich nur um das Abbild desselben handelt. 83 Es geht somit um die Frage, wie man zwischen der Realität, dem, was tatsächlich existiert, und der Wunschvorstellung, was man in Form eines Abbildes der Realität an einem Ort sieht und erwartet, obwohl es nicht vorhanden ist, unterscheidet. 84 Ein Grenzfall zwischen Trompe l´oeil und Illusionismus stellen Maschinen dar, die eine Statue oder einen Plafond in Bewegung versetzen und damit die Illusion einer Bewegung hervorrufen können. Bekannte Beispiele sind die Statuen des Daidalos, die
79 siehe dazu Kap. 2
80 BURDA, Trompe l’oeil, 3 f; D´OTRANGE - MASTAI, M.L., Illusion in Art (1975) 8. Man bezeichnete am Anfang Darstellungen von Steckbrettern, aufgehängten Musikinstrumenten und Tieren, Einblicke in Wandschränke sowie ausgeschnittene Figuren als Trompe l’oeil. Später wurde dieser Begriff auch auf architektonische Wanddekorationen übertragen.
81 Eine sehr überzeugende Differenzierung zwischen Illusionismus und Trompe l’oeil wird von Martens vorgenommen. (MARTENS, D., Une esthétique de la transgression. Le vase grec de la fin de l´epoque géometrique au début de l´epoque classique (1992) 25 - 34).
82 Es wird anhand erhaltener Beispiele versucht, diese Unterschiede darzulegen. (s.u. Kap. 11)
83 Diese Erkenntnis ist jedoch nur durch eine aktive Mitarbeit des Betrachters möglich. Das setzt aber auch voraus, daß die dargestellten Gegenstände bekannt sind. (GOMBRICH, KI, 225. 243)
84 Martens beschreibt diesen Vorgang sehr treffend: „ Ce qui, de prime abord, apparaissait comme «la chose même » se métamorphosera alors en une représentation: le porte-lettres deviendra l´image peinte d´un porte-lettres.“ (MARTENS, loc. cit. 33) Des weiteren wirkt Trompe l’oeil in der Nähe, während der Illusioniusmus, nur aus größerer Entfernung betrachtet, seine Räumlichkeit entfaltet. (JOHN, B., Stilleben in Italien. Die Anfänge der Bildgattung im 14. und 15. Jahrhundert (1991) 63; Lexikon der Kunst, Malerei, Architektur und Bildhauerkunst, Freiburg (1990) Bd. 12., 25 s.v. Trompe l’oeil; DRAEGER, W., Du 1980, Heft 6, 22).
12
davonzulaufen scheinen. 85 sowie der zentrale Saal der Domus Aurea des Nero, in der das Deckengewölbe durch einen Mechanismus in eine rotierende Bewegung versetzt wurde. 86
5.1. TROMPE L’OEIL DA CAVALLETTO
Als „Trompe l’oeil da cavaletto“ bezeichnet man auf Leinwand gemalte Trompe l’oeil -Darstellungen. Da das Trompe l’oeil da cavaletto die früheste Bildform darstellt, für die der Begriff Trompe l’oeil verwendet wurde, sei es auch am Beginn der Definitionen behandelt. Das Kennzeichen dieser Bilder ist die kleinräumige Ausdehnung und die Tatsache, daß man den Anbringungsort leicht wechseln kann. 87 Es besteht somit die Möglichkeit, daß nur ein kleiner Bereich der Wand, ja sogar des Bildes, als Trompe l’oeil fungiert. 88 Parrhasios malte, der bekannten Anekdote bei Plinius zufolge, einen Vorhang. 89 Dieser gemalte Vorhang entsprach in seiner Struktur, Farbgebung, Größe und seinem Anbringungs- bzw. Aufstellungsort den Erwartungen der Betrachter, zu denen auch Zeuxis zählte. Das heißt, es wurde das Abbild eines real existenten Vorhanges geschaffen, ohne phantasievolle, den Realitätscharakter der Malerei störende Zutaten. Das alles gelang dem Künstler Parrhasios mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln. Es wurde also eine Malerei geschaffen, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung das optische Wahrnehmungsvermögen der Betrachter in die Irre führen und erst durch die Unmöglichkeit, den Vorhang zu bewegen, entdeckt werden konnte. Es ist damit keineswegs gesagt, daß dieser gemalte Vorhang, würde er noch existieren, auch einen modernen Betrachter täuschen könnte. Die Entwicklung der Kunstgeschichte, die eine optische Schulung anhand alter Gemälde ermöglichte, sowie die ständige Beeinflussung durch Plakate, Photos und dergleichen, hat die Reizschwelle für Augentäuschungen im Vergleich zur Antike beträchtlich erhöht. Um so bemerkenswerter ist es, wenn heute noch antike Darstellungen wie die Mosaiksignatur des Hephaistion 90 oder Steckbretter aus dem 16. Jh. den modernen Betrachter vor die Frage stellen, ob die Darstellung real oder gemalt ist. (Abb. 1 und Abb. 28)
85 BRÜSCHWEILER, Anekdoten, 7ff; HESBERG, H.v., MarbWPr (1987) 47.
86 HESBERG, H.v., loc.cit. 61.
87 Die dargestellten Gegenstände sind zumeist flache Gegenstände, die keine oder nur eine geringe räumliche Ausdehnung in die dritte Dimenion aufweisen. Diese Distanz zwischen dem Bildhintergrund und dem am weitesten vorspringende Punkt beträgt oft nur wenige Kubikzentimeter. (BURDA, Trompe l’oeil, 37. 44).
88 Architektonisches Trompe l’oeil bezieht sich im Gegensatz dazu auf die gesamte Wand und Wandkomposition und nicht nur auf ein Detail. Zum Illusionismus siehe unten Kap. 5.4.
89 siehe auch dazu Kap. 7.1.
90 s.u. Kap. 8.
13
5.2. DAS ARCHITEKTONISCHE TROMPE L’OEIL
Das architektonische Trompe l’oeil wird in der Kunstgeschichte wiederholt als Quadraturmalerei oder „quadratura“ bezeichnet. 91 Es handelt sich dabei um eine Gratwanderung zwischen Augentäuschung und Illusion. Damit wird auch schon die Problematik deutlich. Es muß eine Trennlinie festgelegt werden zwischen Trompe l’oeil und Illusion, doch wird dies durch die fließenden Übergänge und die unterschiedliche Reizschwelle der einzelnen Betrachter erschwert. Webster´s International Dictionary definiert architektonisches Trompe l’oeil wie folgt: „Unter dem Begriff „architektonisches Trompe l’oeil“ versteht man eine suggestive Wand- und Deckendekoration mit architektonischen oder anderen dreidimensionalen Elementen. Es weist oft eine übertriebene Perspektive, abrupte Hell - Dunkel - Kontraste durch Licht und Schatten oder eine generelle künstlich stilisierte Architektur auf.“ 92 Diese Definition ist sehr weit gefaßt, da damit jede Wanddekoration mit architektonischen Elementen gemeint sein kann. Pompejanische Wandmalerei des ersten Stils, die eine kostbare Marmorverkleidung nachahmt, wird ebenso unter diesem Begriff subsumiert wie Hans Holbeins Fassadengestaltung am „Haus zum Tanz“ in Basel. Desgleichen vereint man die Intarsiendekoration des Studiolos im Palazzo Ducale in Gubbio mit der Scheinkuppel Andrea Pozzo’s in der Kirche S. Ignazio in Rom. Es muß, um den Unterschied zwischen architektonischem Trompe l’oeil und architektonischer Illusion faßbar zu machen, nicht nur auf die Darstellungsform an sich, sondern auch auf den Grundgedanken, der dahinter steht, eingegangen werden, also auf den Zweck und den gewünschten Effekt der Darstellung. Unbestritten seien die Grundfaktoren, die gleichwohl für das Trompe l’oeil als auch für die Illusionsmalerei gelten, nämlich, daß die Farben, Strukturen und Größen auf reale Vorbilder zurückgehen. 93
Die Marmorimitation der römischen Wandmalerei des sogenannten ersten Stils möchte eine kostbare Wandverkleidung vortäuschen, die erst bei genauerer Betrachtung als Malerei erkennbar wird. Die Existenz der Wand an dieser Stelle wird nicht negiert, sondern durch eine qualitätvolle und kostbare Ausgestaltung noch verstärkt. Es handelt sich daher um architektonisches Trompe l’oeil. In der Malerei des späten ersten Stils beginnt jedoch bereits die Auflösung der Wand mittels Säulenstellungen und Durchblicken und somit der Übergang zum architektonischen Illusionismus. Es wird versucht, den Raum in zwei Richtungen, von der tatsächlichen Wand aus gesehen, zu erweitern. Die Wand erhält somit die Funktion einer Leinwand, auf der beliebige „Phantasien“,
91 Brockhaus, Bd. 17, 1992 19, , 659, s.v. Quadraturmalerei.
92 Definition nach Webster´s Third International Dictionary Bd. 3 (1992), s.v. Trompe l’oeil.
14
unabhängig von Zeit und Raum, dargestellt werden. Es wird von der naturalistischen zu einer phantastischen Darstellung gewechselt. Der Übergang vom architektonischen Trompe l’oeil zum Illusionismus erfolgt fließend.
Kurz zusammengefaßt kann man sagen, daß unter architektonischem Trompe l’oeil, der oben beschriebenen Definition nach, Wandgliederungen verstanden werden, die zumindest von einem Standpunkt aus eine Realität vorgeben, die nicht existiert. Damit sind alle Scheinkuppeln oder gewölbten Decken gemeint, die ihre täuschende Wirkung von mehreren Punkten aus entfalten. 94 Des weiteren fallen Scheinfenster und -türen, die den Besucher einladen, sie zu öffnen oder durch die geöffneten Türen einzutreten, unter diesen Oberbegriff. Ein besonders schönes, da neu restauriertes, Beispiel für Scheinfenster, ist an der Kirche des Stiftes Göttweig zu sehen. Die Fenster, die rechts und links sowie im Bereich der Vorhalle zu sehen sind, irritieren den Besucher. 95
5.3. DIE TROMPE L’OEIL-ARTIGE MALWEISE
Die Maltechnik des Trompe l’oeil’s ist viel älter als die Bildgattung gleichen Namens. 96 Hinter dem Begriff Trompe l’oeil steht die Idee einer Augentäuschung. Im Gegensatz dazu wird bei der gleichnamigen Malweise nur dieselbe Technik unter den gleichen oder ähnlichen Bedingungen angewendet. Übertragen in die antike Malerei bedeutet das, daß die Signatur des Hephaistion ein Trompe l’oeil ist, während die Darstellung der Grabbeigaben nur in trompe l’oeil-artiger Malweise ausgeführt wurde, jedoch keine Augentäuschung ursprünglich beabsichtigt war. Aufgrund der schlechten Überlieferung von antiken Gemälden oder Wandmalereien außerhalb eines sepulkralen Kontextes, kann im Rahmen dieser Arbeit nur eine theoretische Behandlung literarisch überlieferter Trompe l’oeil’s und im Gegensatz dazu eine Analyse der trompe l’oeil-artigen Malweise anhand der erhaltenen Grabmalerei erfolgen.
93 Siehe dazu Kap. 5.5.
94 Neben der Kuppel aus S. Ignazio in Rom sei auf die Kuppel der Jesuitenkirche in Wien verwiesen, die die gleiche Grundgestaltung aufweist. Als Beispiel für eine gewölbte Decke, die jedoch nicht durchgehend gewölbt ist, ist jene des Marmorsaales des Stiftes Melk zu nennen.
95 Diese Fenster sind erst seit der Restaurierung am Beginn der neunziger Jahre zu sehen. Da mir keine neuere Literatur zugänglich war, konnte ich den Zeitpunkt, zu dem diese Malerei geschaffen wurde, nicht feststellen. Im Stift sind im Bereich der Kaiserstiege weitere hervorragende architektonische Trompe l’oeil’s zu sehen.
96 JOHN, B., Stilleben in Italien. Die Anfänge der Bildgattung im 14. und 15. Jahrhundert (1991) 62.
15
5.4. DER ILLUSIONISMUS
Der Begriff Illusionismus kann sehr weit gefaßt werden. Häufig wird jede Form der dreidimensionalen Malerei, die eine Raumerweiterung bewirkt, darunter verstanden. Neben der Scheinarchitektur ist auch jede Form von Trompe l’oeil darunter einzureihen. Es ist bereits oben der Versuch gemacht worden, den gedanklichen und interpretationsmäßigen Unterschied zwischen den beiden Formen der dreidimensionalen Malerei aufzuzeigen. Nun soll eine präzisere Definition des bildlichen Illusionismus erfolgen. 97 Dieser geht von der Vorstellung aus, daß ein Gemälde primär als Darstellung eines Gegenstandes und erst in zweiter Instanz als der Gegenstand an sich verstanden wird. Es wird der Wahrnehmungsvorgang des Trompe l’oeil’s in gewisser Weise umgekehrt. 98
Um diesen Vorgang noch etwas genauer zu erläutern, sei ein Beispiel genannt. Wenn man das Porträt einer Person sieht, so ist man sich der Tatsache bewußt, daß es sich um ein Gemälde handelt. Doch bei längerer Betrachtung kann man den Eindruck erhalten, daß das Bild lebendig wird und man z.B. bei einem Standortwechsel von den Augen des Gemäldes verfolgt wird. 99 Dadurch, daß das Objekt, der Bildhintergrund und der Anbringungsort nicht zusammenfallen - im Gegensatz zum Trompe l’oeil - kann diese gestaffelte Erkenntnis erfolgen. 100 Der Betrachter wird zusätzlich durch eigenständiges Ergänzen fehlender Bildinformation zur aktiven Mitarbeit an der Interpretation aufgefordert. Gemeint ist damit, daß man z.B. bei einem Porträt nicht jedes einzelne Haar sieht. 101 Das Trompe l’oeil versucht die Information der wirklichen Erscheinung entsprechend darzustellen, um den ersten Schritt des Illusionismus, das Erkennen eines Gegenstandes als Bild, auszuschalten.
In der antiken Malerei kann man jede Art der architektonischen Wanddekoration, die in ihren Grundstrukturen und Proportionen mit der gebauten Architektur vergleichbar ist, als Illusionsmalerei bezeichnen. Im Bereich der Architekturmalerei erfolgt aus der Imitation von Marmorverkleidungen die Weiterentwicklung zur Darstellung von Architekturgliedern,
97 Der Begriff Illusionismus wird auch in der Plastik verwendet, um eine Skulptur zu beschreiben, die lebendig zu sein scheint. (The Dictionary of Art, Bd. 15, 1996, 134; vgl. auch Kap. 7.5.3.).
98 MARTENS, D., Une esthétique de la transgression. Le vase grec de la fin de l´epoque géometrique au début de l´epoque classique (1992) 33; DRAEGER, W., Du 1980, Heft 6, 35.
99 In diesem Zusammenhang sei auf das Porträt von Kaiser Franz I. verwiesen, das im Schloß Schönbrunn hängt. Es wurde von Friedrich von Amerling gemalt. Die Augen und Füße sind so gekonnt gemalt, daß man tatsächlich den Eindruck erhält, daß sie dem Betrachter durch den ganzen Raum folgen. (EIGL, K., - F. HUBMANN, Schönbrunn. Ein Schloß und seine Welt (1980) 126). Als Beispiel für die Antike sei auf das Gemälde eines Ochsen kurz vor der Opferung verwiesen, das von Apelles gemalt wurde. Dieser Ochse jagte Kokkale durch seinen Blick Angst ein. (T 24; Kap. 7.5.3.)
100 MARTENS, loc. cit. 27.
16
Raumteilern sowie Aus- und Durchblicken. 102 Die Räume, die diese Wanddekorationen aufweisen, sind in der Regel klein, während die Ausblicke große Peristylhöfe mit Rundtempeln und Gärten vortäuschen und das Innere der Räume durch Marmorimitationen, Säulenstellungen und kostbares Gerät aufgewertet wird. Es werden nur die repräsentativen Räume mit dieser aufwendigen Malerei ausgestaltet. Außerdem wird die Illusion einer Raumerweiterung angestrebt. Es fällt zudem auf, daß nicht immer ein durchgehendes Dekorationssystem vorhanden ist, sondern sich unterschiedliche Raumgestaltungen aneinanderreihen. 103 Diese Wanddekorationen sind alle durch eine Stufe oder ein Podest vom tatsächlichen Standpunkt des Betrachters getrennt. Dieser ist sich der Tatsache durchaus bewußt, daß er eine Malerei, die häufig sehr detailgetreu und qualitätvoll ausgeführt ist, betrachtet, die eine Raumerweiterung vorgibt. Er gelangt jedoch nicht in Versuchung, die Peristylhöfe zu betreten oder den Rundtempel aus der Nähe zu betrachten. Für den modernen Betrachter mag dieser optische Eindruck nicht so stark ausfallen wie für einen antiken, da die Zentralperspektive, die die moderne Malerei geprägt hat, zu dieser Zeit noch nicht in unserer heutigen Ausformung bekannt war. 104 Diese Tatsache schließt eine Behandlung der architektonischen Wandmalerei unter dem Begriff des „architektonischen Trompe l’oeil’s“ aus. 105 Kurz zusammengefaßt kann man sagen, daß unter dem Überbegriff „bildlicher Illusionismus“ Malereien verstanden werden, die primär als solche erkennbar sind, obwohl sie eine optische Raumerweiterung oder eine naturnahe, jedoch nicht naturalistische, Darstellung eines Gegenstandes oder einer Person zeigen. Erkannt werden sie, wenn die Darstellung, aus der Nähe betrachtet, ihren dreidimensionalen Charakter verliert und bei einem Standortwechsel nicht die entscheidenden, vom Betrachter erwarteten Änderungen eintreten. 106
101 MARTENS, loc. cit. 30; GOMBRICH, KI, 230. 239.
102 Bereits Beyen sieht im pompejanischen Zweiten Stil keine Illusionsmalerei, die eine Sinnestäuschung (= Trompe l’oeil) hervorruft. (BEYEN, H.G., Die Pompejanische Wandmalerei vom Zweiten bis zum Vierten Stil (1938) 28).
103 z.B. in der Mysterienvilla, c 1.
104 Siehe dazu Kap. 6.2.
105 Man vergleiche dazu die vielfältige Literatur zum Zweiten Pompejanischen Stil und seinen Vorläufern (siehe dazu das Literaturverzeichnis bei TYBOUT, AF, 381 - 423 ).
106 The Dictionary of Art, Bd. 15, 1996, 135, s.v. Illusionism.
17
5.5. DIE VORAUSSETZUNGEN
5.5.1. Die Größe, Farbe und Struktur
Entscheidend für die Wirkung eines Trompe l’oeil’s ist die Größe der Darstellung, die dem realen, abgebildeten Objekt entsprechen muß. 107 Überspitzt formuliert können Trauben, die in eine Streichholzschachtel passen, bei noch so detaillierter Darstellung, nie den Wunsch im Betrachter auslösen, nach ihnen greifen und sie essen zu wollen. 108 Die Gegenstände müssen demnach im optischen Maßstab im Verhältnis 1:1 dargestellt werden. 109
Neben der Größe der dargestellten Gegenstände spielt auch die Farbgebung eine große Rolle. Der Gegenstand muß nicht nur seine natürliche, also reale Farbe aufweisen, sondern es muß auch auf die Oberflächenstruktur des dargestellten Objektes eingegangen werden. Diese Kunst der Darstellung der Textur ist besonders gut an dem Fruchtstilleben mit Pfirsich, Trauben und Aprikosen von Abraham Mignon zu sehen. 110 (Abb. 2) Die dunklen Weintrauben weisen den für sie charakteristischen matt - weißen Reif auf, der nur an den Stellen, wo die Trauben mit Wasser in Berührung kamen, sich zu einem stark spiegelnden Glanz gewandelt hat. Bei den Pfirsichen und Aprikosen spürt man förmlich die pelzige Schale, an der das Wasser in Form von Tropfen abgleitet, ohne diesen Charakter zu stören. Die Edelkastanie zeigt an ihrer Spitze gekonnt die feinen weißen Haare, während die Stacheln der Schale vor einem allzu intensiven Kontakt abraten. Es fällt auf, daß das Obst vom Maler genauestens beobachtet wurde und dadurch die charakteristischen Eigenschaften wiedergegeben werden konnten. Die Zutat des Künstlers zu dieser Naturbeobachtung besteht in der Ansammlung verschiedener Insekten und Schnecken und dem architektonischen Rahmen in Form einer Nische.
107 Die Fliege auf dem Porträt des Kartäusermönchs von Petrus Christus (1446, New York, Metropolitan Museum of Art) ist in ihrer natürlichen Größe gemalt worden. Die Proportionen zwischen dem Porträt und der Fliege entsprechen ebenfalls den Naturgegebenheiten. (KOHLER, G., Du 1980, Heft 6, Abb. S 18; JOHN, B., Stilleben in Italien. Die Anfänge der Bildgattung im 14. und 15. Jahrhundert (1991) 63).
108 Die Trauben aus dem Triclinium 23 in Oplontis dagegen stimmen im Proportionsverhältnis zwischen den Trauben, den Stufen und dem Pilaster überein. Ähnlich wie der bekannte Feigenkorb aus dem Triclinium E1 lösen diese Darstellungen beim Betrachter den Wunsch aus, danach zu greifen und eine Traube oder Feige zu essen. (Die Villa von Oplontis (1988) Abb. S 11. Abb. S 43).
109 BURDA, Trompe l’oeil, 36.
110 Abraham Mignon, Fruchtstilleben mit Pfirsich, Traube und Aprikose, Öl auf Holz, 40 x 32,5 cm, 2. Hälfte 17. Jh., Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. ( SCHNEIDER, Stilleben, Abb. S 133). Es muß noch einmal darauf hingewiesen werden, daß dieses Beispiel für unsere heutige optische Wahrnehmung besonders gut geeignet ist. Zur Zeit des Künstlers haben sicher wesentlich mehr Bilder beim damaligen Betrachter den gleichen optischen Effekt hervorgerufen.
18
5.5.2. Der Aufstellungsort
Nachdem nun aufgezeigt wurde, wie wichtig die Wiedergabe der richtigen Größe, Farbe und Ober-flächenstruktur für das Trompe l’oeil ist, sei nun auf den Anbringungsort eingegangen. Jedes noch so täuschend gemalte Trompe l’oeil verliert seine Wirkung, wenn der Hintergrund des Bildes mit der Wand, an der es hängt, nicht übereinstimmt. Dies ist besonders für die Trompe l’oeil’s der Neuzeit wichtig, da diese auf Leinwand gemalt und gerahmt an jeder beliebigen Wand aufgehängt werden können.
Die Steckbretter, bei denen der Rahmen des Bildes mit dem der Darstellung ident ist, weisen diesbezüglich keine größeren Probleme auf. 111 (Abb. 1) Entscheidend ist die Höhe, in der diese Darstellungen angebracht sind. Sie muß mit der Erwartungshaltung des Betrachters übereinstimmen. Schwieriger wird es mit den Trompe l´ oeil’s, die eine Jagdbeute darstellen. „Totes Rebhuhn“ von Jan Baptiste Weenix 112 ist minutiös gemalt. Sogar die Drehung der Kordel mit der es aufgehängt wird, ist genauestens dargestellt. Doch wenn die Farbe der Wand mit derjenigen des Bildhintergrundes nicht übereinstimmt und das Bild auch noch gerahmt ist, wird die Trompe l’oeil - Wirkung vollständig zerstört, da Bild und Realität nicht übereinstimmen.
5.5.3. Die Verbindung zwischen Wand und Bildhintergrund
Ein entscheidender Faktor, auf den bereits peripher eingegangen wurde, besteht in der Verschmelzung von realem Hintergrund und Bildhintergrund. Diese beiden Elemente müssen zu einer Einheit werden, da erst dann ein leichtes Heraus- oder Hineinragen einzelner Gegenstände möglich ist. Erst dann kann die Mosaiksignatur des Hephaistion in Form eines Zettels, der am Boden liegt, verstanden werden.
Die besprochene Definition beschreibt den Bereich des Trompe l’oeil’s, der die ursprüngliche Darstellung auf Bildern zum Thema hat. Es ist dies ein überschaubarer Bereich, den jeder Betrachter selbst überprüfen kann. Es soll jedoch nochmals festgehalten werden, daß man bei einem Trompe l’oeil zuerst an einen realen Gegenstand und erst später an ein gemaltes Bild denkt. 113
111 Samuel van Hoogstraten, Steckbrett, Öl auf Leinwand, 63 x 79 cm, 1666 - 78 (?), Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. (SCHNEIDER, Stilleben,14/15).
112 undatiert, Öl auf Leinwand, Den Haag, Mauritshuis. (SCHNEIDER, Stilleben, Abb. S 60).
113 Im Illusionismus wird der Gegenstand zuerst als Bild und später als realer Gegenstand gesehen. (siehe dazu MARTENS, D., Une esthétique de la transgression. Le vase grec de la fin de l´epoque géometrique au début de l´epoque classique (1992) 33.). Siehe auch Kap. 7.5.3.
19
6. DIE TECHNISCHEN VORAUSSETZUNGEN FÜR DIE ANTIKE
DREIDIMENSIONALE MALEREI
6.1. DIE VERWENDUNG VON LICHT UND SCHATTEN
Plinius nennt Apollodoros als den ersten Künstler, der den Schatten in der antiken Malerei darstellt. Es muß jedoch eine längere Entwicklung in diese Richtung vorausgegangen sein. Pfuhl sieht in ihm den ersten Maler, da er die Malerei, so wie sie in der späteren Kunstgeschichte verstanden wurde, entwickelt bzw. zur Vollendung gebracht hat. 114 Primär gehört dazu der Willesowohl von Seiten der Künstlern, als auch von Seiten des Auftraggebers - die Natur mit ihren helldunkel Kontrasten und ihren Verkürzungen in der Malerei mit den in diesem Medium vorhandenen Mitteln umzu-setzen. Apollodoros schient diese Entwicklung sehr stark beeinfluß zu haben. Die Übertragung der optischen Wahrnehmung von hellen und dunklen, sowie von beleuchteten und unbeleuchteten Flächen in die Malerei war wohl zur Zeit des Zeuxis abgeschlossen. Eine Weiterentwicklung auf diesem Gebiet erfolgte durch die Einführung des Glanzlichtes, welches besonders hervorstechende Punkte, auch wenn sie nicht im beleuchteten Teil des Objektes liegen, betonte. Mit Hilfe dieser Glanzlichter war es erstmals möglich, mißverständliche Darstellungen, genau zu definieren und ihren räumlichen Kontext darzustellen. 115 Als Beispiel sei dafür der Mäander aus der Villa dei Misteri in Pompeji genannt. Die Struktur wird durch das aufgesetzte Weiß hervorgehoben und so für den Betrachter auch in der dritten Dimension sichtbar gemacht. 116 Ernst Gombrich unternahm den Versuch, festzustellen, ob durch den Einsatz von Glanzlichtern tatsächlich eine Umkehr der Ansicht unmöglich ist. 117 Die Felsstufen, die in diesem Fall als Ausgangspunkt dienten, konnten, wenn aufgesetztes Weiß verwendet wurde, nicht mit zwei verschiedenen Interpretationen belegt werden. Es scheint somit festzustehen, daß der Einsatz von Glanzlichtern die Interpretationsmöglichkeiten einschränkt.
114 PFUHL, MuZ, 674 f.
115 GOMBRICH, Apelles, 4. 10. 11; Plin. nat. XXXV, 29.
116 GOMBRICH, Apelles, 10 f. Abb. 27. Weitere Bsp. Abb. 28 ff.
117 GOMBRICH, Apelles, 12. Taf. III. Zu diesem Zweck ließ er Felsformationen malen, die einmal ohne und einmal mit Glanzlichtern in Form von aufgesetztem Weiß versehen waren.
20
6.2. DIE PERSPEKTIVE
Die Entwicklung der Perspektive in der Antike ist untrennbar mit der Entwicklung der Bühnenarchitektur und ihrer Gestaltung durch die Malerei verbunden.
Der antiken Überlieferung nach verwendete Polygnot als Erster eine Art Perspektive auf seinen Gemälden. Er deutet die unterschiedlichen Entfernungen der Figuren durch getrennte Ebenen im Bildaufbau an. 118 Seine Figuren standen auf verschiedenen Terrainlinien. In der gleichzeitigen Vasenmalerei sind einige Beispiele mit Terrainlinien bekannt wie z.B. der sog. Argonautenkrater im Louvre. 119 Aus dieser Staffelung des Bildraumes, die aber zumeist ohne Änderung der Proportionsverhältnisse zwischen den einzelnen Figuren erfolgte, ergab sich aber noch keinerlei Verkürzung der einzelnen Figuren oder Architekturglieder. 120
Ein wichtiger Schritt für die Entwicklung des antiken Trompe l’oeil’s erfolgte durch die Bühnenmalerei und die damit verbundene „Erfindung“ der Perspektive. Agatharchos von Samos wurde um die Mitte des 5. Jahrhunderts als Begründer der Skaenographia, der perspektivischen Bühnenmalerei, genannt. 121 Er arbeitete als Bühnenmaler für Aeschylos. Das Aussehen und die verwendete Dekoration dieser Bühnenmalerei ist nicht bekannt. Es dürfte sich jedoch um einfache Architekturdarstellungen gehandelt haben, da die Dekoration während einer Tetralogie nicht gewechselt und das einstöckige Bühnengebäude keinen Platz für mehrstöckige Darstellungen geboten hat. Es ist auch nicht bekannt, ob die Bühnendekoration für jede Tetralogie geändert und neu bemalt wurde. 122 Agatharchos dürfte demnach den ersten Anstoß zu einer Beschäftigung mit den Problemen der Perspektive gegeben haben. 123
In der 2. Hälfte des 5. Jh. v. Chr. wurde immer häufiger die Linearperspektive für die Darstellung von Möbeln und Geräten verwendet. Es fällt jedoch auf, daß häufig nur zwei oder drei Sesselbeine zu sehen sind. Zudem werden die, vom Betrachter weiter entfernten Beine, in der gleichen Ebene wie die vorderen Beine dargestellt. Es wird somit keine Rücksicht auf die optische Verkürzung von Gegenständen genommen. 124
Im 4. Jh. v. Chr. wird im Allgemeinen die dreidimensionale Darstellung verwendet. Die Verkürzung von Personen und Gegenständen sowie ihre perspektivische Darstellung bereiten für
118 BEYEN, H.G., Die Pompejanische Wandmalerei vom Zweiten bis zum Vierten Stil (1938) 352.
119 KENNER, H., Das Theater und der Realismus in der griechischen Kunst (1954) Abb. 11.
120 Für einzelne ältere Beispiele, bei denen eine Änderung der Proportionsverhälnisse stattfand, siehe: BORCHHARDT, J., Zur Darstellung von Objekten in der Entfernung in: Tainia, FS Hampe (1980) 257 ff.
121 BORCHHARDT, loc. cit. 262. LITTLE, A.M.G., Roman Perspective Painting and the Ancient Stage (1971) 1.
122 BLUME, H.D., Einführung in das antike Theaterwesen (1978) 61 f.
123 PFUHL, MuZ, 676.
124 RICHTER, G.M.A., Perspective in Greek and Roman Art (1970) 32 - 36.
21
die Künstler keine unlösbaren Probleme mehr. 125 Die Zentralperspektive dürfte zu diesem Zeitpunkt bereits teilweise angewendet worden sein. 126
Die antike Perspektive war eine Art Zentralperspektive, die jedoch mit mehreren Fluchtpunkten arbeitete. Es wurde aber immer wieder von den vorgegebenen Fluchtpunkten abgewichen, wenn dadurch die Wirkung der Darstellung erhöht wurde. 127 Erhalten sind solche zentralperspektivischen Darstellungen nur in der römischen Wandmalerei. Auf Grund der Fülle von erhaltenen römischen Architekturprospekten sind auch diese am genauesten untersucht worden. 128
In der römischen Epoche, zur Zeit des Vitruv, wird die Perspektive sowohl für die Bühnenmalerei, als auch von Architekten für die Illustration von Gebäudeansichten und im Bereich der Wandmalerei für die Darstellung von Architekturprospekten verwendet. 129 Vitruv geht darauf im Zusammenhang mit der Bühnenmalerei ein. 130 Er sagt nämlich, daß bei der Bühnendekoration auf einer ebenen Oberfläche Dinge gemalt seien, die hervor- bzw. zurückzutreten. Die gleiche Darstellungsweise wurde auch bei Personen oder Tieren verwendet.
6.3. DIE BAUZEICHNUNG
Mit der fortschreitenden Entwicklung der griechischen Architektur wurde eine detailliertere und präzisere Vorplanung von immer größerer Bedeutung. Zu diesem Zweck wurden in zunehmendem Maße Grundrißpläne, aber auch Schnitte durch einzelne Gebäudeteile angefertigt. Es gibt allerdings nur vereinzelt erhaltene Beispiele dafür. Die frühesten griechischen Beispielen - aus Mesopotamien 131 und Ägypten 132 sind wesentlich ältere Beispiele bekannt - stammen aus der Zeit der Spätklassik (Priene, Athenatempel). 133 Es handelt sich jedoch zu meist um Vorritzungen in natürlicher Größe und nicht um Planungsskizzen. 134 Vitruv 135 erwähnt in seinem Werk über die
125 RICHTER, loc. cit. 39.
126 BEYEN, H.G., AA 1939, 71 f.
127 HEISEL, J.P., Antike Bauzeichnungen (1993) 161.
128 BEYEN, loc. cit. 47 - 72.
129 LITTTLE, loc. cit. 2.
130 Vitruv, VI, 2.
131 HEISEL, loc. cit. 7 - 75; PETRONOTIS, A., Zum Problem der Bauzeichnung bei den Griechen (1972) 4.
132 HEISEL, loc. cit. 76 - 153; PETRONOTIS, loc. cit. 5 f.
133 HEISEL, loc. cit. 155. 158 f. 167.
134 HEISEL, loc. cit. 154.
135 Das Werk entstand in der 2. Hälfte des 1. Jh. n. Chr.
22
Architektur neben dem Grundriß (Ichnographia) und dem Aufriß (Orthographia) auch den (perspektivischen) Umriß (Skaenographia), auf den genauer einzugehen ist. 136 Die Skaenographia wird von Vitruv als „perspektivische Wiedergabe der Fassade und der zurücktretenden Seiten und die Entsprechung sämtlicher Linien auf einem Kreismittelpunkt“, beschrieben. 137 Trotz dieser genauen Berichterstattung wird von Vitruv kein Zeitpunkt angegeben, seit dem von Architekten die Skaenographia, die perspektivische Zeichnung, verwendet wurde. Da es sich um einen griechischen Terminus handelt und die Skaenographia in engem Zusammenhang mit der illusionistischen Bühnenmalerei steht, ist diese Entwicklung im 5. Jh. v. Chr. anzusetzen. 138 Es fehlen jedoch die entsprechenden griechischen Originale oder zeitgleichen literarischen Quellen. 139 Vitruv berichtet von Deinokrates, der seine Pläne und Entwürfe Alexander dem Großen vorlegte. Wieweit diese Pläne ausgearbeitet waren, läßt sich nicht sagen. 140
136 Vitruv, I 2, 2 (ed. FENSTERBUSCH (1964) 36).
137 Item scaenographia est frontis et laterum abscendentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus. Vitruv I 2,2 (ed. FENSTERBUSCH (1964) 38).
138 HEISEL, loc. cit. 161; PETRONOTIS, loc. cit. 13.
139 Für den Bereich der Grundrißzeichnung sind römische Originale erhalten, jedoch fehlen solche von Aufriß und perspektivischer Ansicht. (HEISEL, loc. cit. 203).
140 Vitruv, II praef. (ed. FENSTERBUSCH (1964) 74). HEISEL, loc. cit. 161.
23
7. DIE ANTIKEN QUELLEN
Eine wichtige Grundlage für das Verständnis von antiken Augentäuschungen bilden, neben den erhaltenen Denkmälern, auch die antiken Quellen. Immer wieder wird von besonders naturalistischen Darstellungen berichtet. 141 Es ist jedoch zu beachten, daß es sich dabei um Anekdoten handelt. 142 In ihnen - zum Teil mit derselben Grundstruktur 143 - wird auf den Bildinhalt nur sehr peripher eingegangen, da für die Autoren die Wirkung auf den Betrachter entscheidend zu sein scheint und nicht der Inhalt. Sie werden häufiger zur Illustration rhetorischer oder dichterischer Vergleiche herangezogen und nicht im Zusammenhang mit einer allgemeinen Kunstkritik. 144
Bei der Behandlung der einzelnen Stellen wird von einem möglichen Wahrheitsgehalt, die Darstellung und den optischen Eindruck auf den Betrachter betreffend, ausgegangen. Die Diskussion darüber würde allerdings den Rahmen dieser Arbeit sprengen. 145 Leider beschäftigen sich die antiken Autoren mehr mit der Wirkung als mit einer detaillierten Bildbeschreibung. Trotzdem wird versucht, verschiedene mögliche Darstellungsweisen aufzuzeigen. Es ist der Autorin jedoch bewußt, daß es sich dabei, da keine antiken Originale erhalten sind, um reine Spekulation handelt. In einem weiteren Schritt wird versucht, eine Verbindung zwischen der spezifischen Besonderheit der Malweise der Augentäuschung und dem übrigen Oeuvre des Künstlers herzustellen. Es wird dieser Schritt jedoch nicht bei allen Anekdoten möglich sein. Abschließend soll, anhand der für die Augentäuschung relevanten Vokabel, eine Beurteilung über die Wirkung des Bildes oder die, den Eindruck des Bildes unterstützenden, Umstände gegeben werden.
141 Dieser naturalistische Charakter kann sich bis hin zu einem Trompe l’oeil steigern. Neben den Anekdoten, die in diesem Abschnitt besonders ausführlich behandelt werden, vertritt auch Vitruv in seiner Schrift de architektura eine besondere Vorliebe für Naturtreue. (TYBOUT, AF, 64 f).
142 GSCHWANTLER, ZP, 80, weist darauf hin, daß zwischen der Lebenszeit der Künstler und der Entstehung der Anekdoten größere Zeitspannen verstrichen sein können (z.B. bei Zeuxis und Parrhasios). Dieser Umstand beeinträchtigt die Glaubwürdigkeit von Quellen, die erst nach dem Tod eines Künstlers entstanden sind. Nach Gschwantler entstanden die frühesten Anekdoten zur Zeit von Apelles und Protogenes. Es ist anzunehmen, daß Anekdoten, die zu Lebzeiten eines Künstlers entstehen, eine größere Realitätsnähe aufweisen, als solche, die nach dessen Tod entstanden sind.
143 Die Anekdoten mit gleichem Inhalt aber wechselnden Künstlernamen werden Wanderanekdoten genannt. Eine besonders einleuchtende Wanderanekdote wird von Apelles, Nealkes, Protogenes und drei nicht näher genannten Künstlern überliefert. Es handelt sich dabei um die Entdeckung, wie man den Schaum auf den Nüstern eines Tieres am natürlichsten darstellt. Alle genannten Künstler verwendeten, der Zufall war ihnen dabei behilflich, einen Schwamm, in dem sie ihren Pinsel abwischten. (s.u. Kap. 7.3.)
144 GSCHWANTLER, ZP, 41 - 44.
145 Siehe dazu SCHEIBLER, Malerei, 11 f; BRÜSCHWEILER, Anekdote, 84 ff. 124 ff. Die Anekdoten über Zeuxis und Parrhasios können nach Ansicht von Gschwantler nicht völlig aus der Luft gegriffen sein, da große Übereinstimmungen zwischen ihnen und den Epigrammen festzustellen sind. (GSCHWANTLER, ZP, 143).
24
7.1. DIE TRAUBEN UND DER VORHANG, ODER DER WETTKAMPF ZWISCHEN ZEUXIS UND PARRHASIOS
7.1.1. Die Trauben (T 1 - T 5)
Eine, wenn nicht sogar die bekannteste Anekdote über antikes Trompe l’oeil handelt von Trauben, die so naturalistisch gemalt waren, daß Vögel davon getäuscht wurden. 146 Sie wird zweimal in unterschiedlichem Kontext für Zeuxis überliefert. 147 Einmal handelt es sich um einen Wettstreit mit seinem Malerkollegen Parrhasios. 148 Zeuxis malte die erwähnten Trauben, die durch ihre naturalistische Darstellungsweise die Vögel täuschten, während Parrhasios einen Vorhang zeichnete und Zeuxis erst durch seine Bitte, den Vorhang zur Seite ziehen zu dürfen, auf die Augentäuschung aufmerksam wurde. 149 In der Zweiten wird vom Gemälde eines Knaben berichtet, der Trauben in der Hand hält. Wieder können Vögel nicht zwischen realen und gemalten Trauben unterscheiden und versuchen, nach ihnen zu picken. Zeuxis soll darüber so erbost gewesen sein, daß er die Trauben übermalte, da der dargestellte Knabe keine abschreckende Wirkung auf die Vögel ausübte und somit nicht so naturalistisch dargestellt war wie die Trauben. 150
Es stellt sich nun die Frage, wie die zwei Gemälde mit den Trauben ausgesehen haben könnten und ob sie die gleiche täuschende Wirkung auch auf den Menschen ausgeübt haben.
146 Anekdoten mit dem gleichen Grundmotiv sind auch für die Neuzeit überliefert. Im 17. Jh. wird berichtet, daß Daniel Segher ein so naturalistisches Blumenbild schuf, daß Bienen darauf zuflogen. (CAVALLI-BJÖRKMAN, G. - B. NILSSON, Stilleben. Katalog des Nationalmuseums Stockholm (1995) 206).
147 Plin. nat. XXXV, 65; Plin. nat. XXXV, 66; Sen. contr. X, 34, 27.
148 Nach Pfuhl soll dieser Wettstreit im athenischen Theater, vermutlich zu den Dionysien, stattgefunden haben. Seiner Ansicht nach beinhaltet diese Anekdote eine gewisse innere Wahrscheinlichkeit. (PFUHL, MuZ, 682 f). Gschwantler nimmt dagegen an, daß es zwischen Zeuxis und Parrhasios keinen tatsächlichen Wettkampf gegeben hat, sondern daß es sich um einen fingierten, aus den Epigrammen entwickelten, Wettkampf handelt. Anhand der Sprache und des Inhalts datiert Gschwantler die Entstehung der Anekdote in den frühen Hellenismus. (GSCHWANTLER, ZP, 93 ff besonders 107 ff. 134; BRÜSCHWEILER, Anekdote, 91). Wettkämpfe sind für verschiedene Maler, z.B. Apelles, aber auch für Bildhauer, z.B. die Amazonen von Ephesos, überliefert. Im 15. Jh. wird dieser Gedanke des künstlerischen Wettkampfs in Italien wieder aufgegriffen. Als berühmtester Wettbewerb des 15. Jh. ist der zwischen Pisanello und Jacopo Bellini zu nennen, der von Leonello d’Este 1441 veranlaßt wurde. (WARNKE, M., Hofkünstler: zur Vorgeschichte des modernen Künstlers (1985) 123).
149 Solche Vorhänge werden immer wieder zum Schutz der Bilder vor der Sonne verwendet. (PFUHL, MuZ, 682).
150 Nach Ansicht von Pfuhl wurde dieses Bild aus Anlaß des Choenfestes gemalt. (PFUHL, MuZ, 683). Für Protogenes ist ebenfalls überliefert, daß er, in diesem Fall einen Satyr, weniger gut gemalt habe als das Rebhuhn, das auf dem gleichen Bild dargestellt war, da die Besucher nur wegen des naturalistischen Tieres das Bild betrachteten. Es handelt sich wiederum um eine Wanderanekdote, wobei in beiden Fällen die naturalistische Darstellung eines Details gegenüber der gesamten Komposition bevorzugt wurde. (GSCHWANTLER, ZP, 64; PFUHL, MuZ, 683).
25
Bei den Gemälden handelte es sich einmal um ein Tafelbild, das andere mal um den Teil einer Bühnenmalerei. 151 Beide Bilder müssen zumindest für kurze Zeit im Freien aufgestellt gewesen sein, da sonst die Vögel keine Möglichkeit gehabt hätten, auf die Bilder zuzufliegen. Wie sahen die Trauben aus dem Wettkampf aus? Sie waren Teil einer Skené, wie auch der Vorhang als Teil einer solchen anzunehmen ist. 152 Malte Zeuxis die Trauben nun als Stilleben, in einem Korb oder einer Schale liegend, als eine Weinlaube oder als reine Naturstudie? Eine Beantwortung dieser Frage ist unmöglich, doch mögen einige Vergleichsbeispiele zur Illustration herangezogen werden.
Darstellungen von Obst, das in einem Korb oder in einer Schale liegt, ist aus der römischen Wandmalerei und Mosaikkunst in größerer Anzahl bekannt 153 , jedoch fehlt diese Darstellungsform in griechischen, alexandrinischen und etruskischen Gräbern des 5. Jahrhunderts. 154 Es finden sich auch keine den römischen Stilleben entsprechenden Darstellungen in der griechischen Wandmalerei. 155 Vitruv 156 erwähnt nur den Brauch, daß die Griechen Obst und andere ländliche Produkte den Gastfreunden zur Verfügung stellten und in späterer Zeit diesen Brauch auf Gemälden, die Xenia genannt wurden, nachahmten. Er gibt jedoch keinen zeitlichen Anhaltspunkt für die Änderung des Brauches.
Die Darstellung von Weinstöcken mit Trauben, die eine Laube bilden, findet man in der Vasenmalerei 157 sowie in einem Grab. 158 In römischer Zeit erfreute sie sich einer größeren
151 Das Bild des Knaben mit der Traube wird bei Sen. contr. X, 34, 27, als tabula angesprochen. Die Trauben aus dem Wettstreit sind Teil einer scenae, da die Vögel dorthin fliegen.
152 GSCHWANTLER, ZP, 134; ROUVERET, A., BEFAR 274, 1989, 118.
153 z.B. in Neapel auf dem Bild „Die Auffindung des Telephos“ in einem Korb gemeinsam mit anderen Früchten (NEAPEL I,1, 61) oder auf einem Apsismosaik des 3. Jh. n. Chr. aus Sousse, das in der Mitte eine liegende Gazelle sowie Eßwaren darstellt (YACOUB, M., Splendeurs des Mosaïques de Tunisie (1995) Abb. 45).
154 Aus dem 5. Jahrhundert sind keine Tafelbilder oder Wandmalereien aus Häusern erhalten. Die einzigen erhaltenen Malereien stammen aus Gräbern oder sind Teil der Keramikdekoration.
155 Ein sehr spätes hellenistische Beispiel ist aus einem Grab in Tarent bekannt. Es handelt sich dabei um die Darstellung von zwei, gekreuzt übereinander liegenden Fischen und einen stolzierenden Hahn. (BERTOCCHI, Apula, 62 - 69, Nr. 16, Abb. 42)
156 Virtuv, VI 7,4;
157 z.B. Schale des Exekias mit der Darstellung des Dionysos. (VIERNEISEL, K., Kunst der Schale. Kultur des Trinkens (1990) 320. Abb. 55.1 b).
158 Die einzige mir bekannte Darstellung einer Weinlaube, die aus einem Grab stammt, kommt aus Tarent aus der Tomba a camera in Località Piazza D´Armi (BERTOCCHI, Apula, 62 - 69, Nr. 16, Abb. 43. 45). Leider ist das Grab nicht mehr erhalten und nur aus Aquarellen bekannt. Die späte Datierung in das 1. Jahrhundert vor oder nach Christus weist nicht auf einen Zusammenhang mit den Trauben des Zeuxis hin. Spätere Darstellungen von Weinlauben finden sich in der Katakombenmalerei im Zusammenhang mit Jonas wieder, oder z.B. im Umgang des Mausoleums der Constanza in Rom.(RUMPF, HdArch VI,4 (1953) Taf. 70,9) In etruskischen Gräbern findet man keine Weinlauben, jedoch Friese mit Weinranken und Trauben wie in der Tomba Ceisinie (STEINGRÄBER, EW, 308 Nr. 56), Tomba dell´Orco I (STEINGRÄBER, EW, 337 - 340 Nr. 93), Tomba con Pilastro e Figura di Donna (STEINGRÄBER, EW, 342 Nr. 98) und Tomba della Tappezzeria (STEINGRÄBER, EW, 353 Nr. 113). In der Tomba del Triclinio in Tarquinia wird ein Festbankett gezeigt, das in einer Efeulaube stattfindet. (STEINGRÄBER, EW, Nr. 121, Farbabb. 166 f).
26
Beliebtheit in der Mosaikkunst. 159 Dabei handelt es sich jedoch bei der Schale des Exekias um eine besondere Charakterisierung von Dionysos, während die Grabdekoration auf durchaus reale Weinlauben anspielt, findet man in diesem Bereich doch immer wieder Zelte 160 oder Baldachine 161 . Auf den Mosaiken erscheinen die Lauben in dionysischem Zusammenhang, wobei sie teilweise nur an Stelle eines Rahmenmotivs verwendet werden. 162 Es stellt sich jedoch die Frage, ob die Bühnenmalerei zur Zeit des Parrhasios und Zeuxis schon so spezifische thematische Darstellungen beinhaltete, oder ob sie nicht doch neutraler gehalten wurden. Eine weitere Möglichkeit, die man nicht außer Acht lassen sollte, ist die Darstellung der Traube in Form einer Naturstudie. In diesem Zusammenhang wäre die Genauigkeit der Darstellung erklärbar, die doch eine große Rolle gespielt haben muß. Es wird in den antiken Quellen nicht erwähnt, ob es Naturstudien der großen Maler gegeben hat, doch wäre diese Kunstgattung durchaus vorstellbar. 163 Erst in der Renaissance findet man Naturstudien in der abendländischen Malerei wieder. In diesem Zusammenhang sei besonders auf Albrecht Dürer und seinen Umkreis hingewiesen. 164 Es liegt der Autorin fern, daraus eine zwingende Parallele zur Antike zu ziehen, doch sollte auch diese Möglichkeit in Betracht gezogen werden. (vgl. Abb. 2). In Zusammenhang mit der Bühnenmalerei könnte man z.B. an eine auf einer Stufe liegende Traube denken, ähnlich der Darstellung in der Villa von Oplontis. 165 Der Knabe des Zeuxis hielt die Trauben in der Hand (Plinius: uvas ferentem; Seneca: uvam tenentem). Über die Pose, in der der Knabe stand oder den weiteren Bildinhalt findet man keine
159 z.B. ein Mosaik aus dem 3. Jh. n. Chr. aus Sousse, das den Triumph des Dionysos darstellt (YACOUB, loc. cit. Abb. 13). Auf diesem Mosaik sind die Weinstöcke bereits stark idealisiert und zu einem Rankenmotiv umgeformt.
160 z.B. Tomba del Cacciatore (STEINGRÄBER, EW, 303 - 304 Nr. 51).
161 z.B. Tomba delle Leonesse (STEINGRÄBER, EW, 324 - 325 Nr. 77 ) oder das Grab des Alketas (PEKRIDOU, A., IstMitt. Beih. 32, 1986, 81 - 88, Abb. 6, Taf. 7,2).
162 z.B. auf einem Mosaik aus der Mitte des 3. Jh. n. Chr. aus El Djem. Das Mittelbild, das einen alten Silen zeigt, der von zwei jungen Männern und einem Zwerg unter Anfeuerungsrufen der Nymphe Egle gefesselt wird, ist von Weinstöcken umgeben, in denen sich Eroten und andere dionysische Figuren tummeln. (YACOUB, loc. cit. Abb. 19 a - c)
163 Erinnert sei in diesem Zusammenhang u.a. an die Anekdote: „Schuster bleib bei deinem Leisten“, in der Apelles, nach einer zu recht erfolgten Kritik eines Schusters (er hatte eine Öse bei einem Schuh vergessen) die weitergehende Kritik an der Darstellung des Fußes zurück wies. (Plin. nat. XXXV, 85) Diese Episode weist auf eine detailgetreue Darstellung in der Malerei hin. Pfuhl erwähnt in seinem Werk über die griechische Malerei Naturstudien für die frühklassiche Zeit. (PFUHL, MuZ, 681).
164 Allein von Dürers Aquarell der „Toten Blauracke“ aus dem Jahr 1512 gibt es vier, der Darstellung nach idente Kopien, bei denen allerdings die Farben im Vergleich zum Original variieren, sowie eine leicht veränderte Kopie. (KORENY, F., Albrecht Dürer und die Tier - und Pflanzenstudien der Renaissance (1985) 54 ff). Damit soll aufgezeigt werden, daß, zumindest in der Renaissance, Naturstudien sich einer großen Beliebtheit erfreuten und sehr wohl kopiert wurden.
165 Oplontis, Triklinium Raum 23. Die Traube liegt zwischen zwei Pfeilern auf einer Stufe. Man gewinnt den Eindruck, daß sie zufällig dort verloren wurde. (Die Villa von Oplontis (1988) 11).
27
Angaben. Es läßt sich auch aus den Quellen nicht herauslesen, ob es sich um eine oder mehrere Trauben handelte. 166
Welche besonderen Eigenheiten hat diese Trauben ausgezeichnet? Sie müssen realen Trauben an Größe und Farbe ähnlich gesehen haben, da sich sonst die Vögel nicht täuschen hätten lassen. Auf Grund dieser Annahme scheidet jede Art der graphischen Darstellung aus, da es nicht möglich ist, eine plastische Traube nur mittels Umrißlinien darzustellen. Die Überlieferung kommt bei diesen Betrachtungen zur Hilfe, da Zeuxis besonders für seine Darstellung des Schattens gelobt wird. 167 Trauben, besonders wenn sie teilweise poliert werden, weisen einen sehr starken Kontrast durch die Verwendung von Glanzlichtern, Licht und Schatten auf. 168
Das sagt aber noch nichts über die Wirkung aus, die diese Trauben auf den Menschen ausgeübt haben. Leider äußern sich die antiken Quellen nicht explizit dazu, doch stehen sie eindeutig hinter dem Vorhang zurück, da dieser einen Menschen, ja sogar einen Maler, täuschen konnte 169 . Plinius deutet diesen Unterschied durch die unterschiedlichen Vokabeln an. Für die Trauben verwendet er die Wendung pictas tanto successu, erwähnt jedoch mit keinem Wort die naturalistische Malweise (linteum pictum ita veritate), mit der er den Vorhang von Parrhasios kommentiert. In der zweiten Anekdote drückt Plinius den unterschiedlichen Realitätsgehalt zwischen dem Knaben und den Trauben durch einen einfachen Komparativ aus (uvas melius pinxi quam puerum). 170 In der Anthologia Graeca (T 4) wird in einem kurzen Epigramm ebenfalls von Trauben gesprochen. Auch deren Malweise war so naturalistisch, daß sich der Autor zu der Bemerkung veranlaßt sah, daß er beinahe danach gegriffen hätte. Dieses Epigramm ist jedoch so kurz und ohne weitere Verweise ausgeführt, daß eine bildliche Interpretation sowie eine Verbindung mit den Trauben des Zeuxis nicht möglich ist. 171
166 Eine sehr viel später, etwa um die Mitte des 2. Jh. v. Chr., entstandene Plastik des Fauno rosso (HELBIG 4 , II, Nr. 1420; HELBIG 4 , I, Nr. 214.) sei als Anregung für die Darstellung des Knaben genannt (LIPPOLD, HdArch 3,1 (1950) 330, Taf. 118,1)
167 Der antiken Überlieferung nach hat Zeuxis die Kunst des Schattierens verfeinert, während sie von Apollodoros erfunden wurde. (Plin. nat. XXXV, 63; Quint. inst. XII 10,4; Plut. de glor. Athen. 2; Hesych. s.v. σκι≤; GSCHWANTLER, ZP, 96 f. 113). Es ist jedoch zu beachten, daß zur Zeit des Zeuxis noch keine aufgesetzten Glanzlichter verwendet wurden. Dieses malerische Mittel kommt erst zur Zeit des Apelles um 330 v. Chr. auf. (SCHEIBLER, Malerei, 57). Pfuhl spricht dagegen von Lichthöhen, die Zeuxis zusätzlich zum zerstreuten Licht und dem Schatten verwendete. (PFUHL, MuZ, 684).
168 Als antikes Beispiel wäre die besonders schön ausgestaltete Traube aus der Villa von Oplontis zu nennen (R 23). Als moderne Gegenstücke sei an die verschiedenen Fruchtstilleben erinnert, wie z.B. an das „Fruchtstilleben mit Pfirsichen, Trauben und Aprikosen“ von Abraham Mignon (2. Hälfte 17. Jh.) aus Karlsruhe. (SCHNEIDER, Stilleben, 133). (Abb. 2).
169 In diesem Sinn äußert sich Draeger, da er bezweifelt, daß ein gemalter Korb einen Menschen täuschen könnte.(DRAEGER, W., Du 1980, Heft 6, 38) Umso bemerkenswerter ist es, daß diese Anekdote unter dem Titel: „Die Trauben des Zeuxis“ und nicht „der Vorhang des Parrhasios“ in der Kunstgeschichte bekannt ist. (PEREZ, C., Nachahmung der Natur. Herkunft und Implikation eines Topos, in: Die Trauben des Zeuxis (KÖRNER, H. ed.), Münchner Beiträge zur Geschichte und Theorie der Künste Bd. 2 (1990) 4).
170 PEREZ, C., loc. cit. 3 f.
171 BRÜSCHWEILER, Anekdote, 92.
28
Es gibt jedoch noch eine fünfte Anekdote, die sich mit täuschend echten Trauben beschäftigt. Allerdings handelt es sich dabei um Tonplastiken. Der Künstler Possis hat zur Zeit von M. Varro in Rom Früchte und Trauben aus Ton gebildet, die gewiß auch farblich gestaltet gewesen waren und von echten nicht unterschieden werden konnten (ut non posses aspectu discernere a veris). 172 Die Trauben, gemalte wie geformte, wiesen also eine sehr große Ähnlichkeit mit realen auf. Der Eindruck, den sie erweckten, muß für die antiken Betrachter sehr neu gewesen sein.
172 Plin. nat. XXXV, 155. Als moderne Anregung, wie solche Früchte ausgesehen haben können sie auf die Plastik von Giacomo Manzù aus Bronze verwiesen, die 1960 entstanden ist. (GOMBRICH, Meditation über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst (1963) Taf. 38).
29
7.1.2. Der Vorhang (T 1)
Der bereits oben erwähnte Vorhang stellt das älteste in den antiken Quellen überlieferte Trompe l’oeil dar. Es muß auf den Zusammenhang, in dem über dieses Bild berichtet wurde, nicht mehr näher eingegangen werden. (s.o. Kap. 7.1.1.)
Wie hat nun dieses Bild ausgesehen? Ein Tuch aus Leinen (linteum), das in der Übersetzung als Vorhang angesprochen wird, war auf der Skené (?) aufgehängt. Es wird jedoch nicht gesagt, wie groß der Vorhang war und ob er mit Nägeln oder Haken befestigt war. Vergleichbare Darstellungen einer Skené mit Vorhang sind mir aus dem 5. Jh. v. Chr. nicht bekannt. Es finden sich jedoch in makedonischen, unteritalischen und etruskischen Gräbern sowie in einem Haus in Centuripe Darstellungen von einem Stück Stoff oder einem Vorhang. 173 Das schönste erhaltene Beispiel eines Stoffes in der Wandmalerei befindet sich in Ainea. 174 Es handelt sich dabei um einen mit geometrischen und figürlichen Motiven verzierten Schal. 175 Aus Tarent 176 sind zwei Wand-dekorationen mit Vorhang bekannt, desgleichen einer aus Etrurien 177 . Leider sind die Gräber verloren und nur durch Zeichnungen bekannt. In der Casa Ellenistica in Centuripe wird der Sockel durch einen Vorhang verdeckt. 178 Diese Malereien weisen jedoch alle eine sehr späte Datierung auf. 179 In der Vasenmalerei erscheinen Vorhänge wiederholt auf apulischen Vasen im Zusam-menhang mit Theaterdarstellungen. 180 Wenn es sich jedoch nicht um eine Art Bühnenvorhang handelt, sondern um einen Bildschutz, so sei auf römische Darstellungen
173 siehe auch Kap. 9.
174 VOKOTOPOULOU, I., Οι Ταφικο Τ∨μβοι τηϕ Αινε αϕ (1990) Abb. 15. 2. Taf. 4. Das Grab wird in das dritte Viertel des 4. Jh. v. Chr. datiert. hier: Kat. Nr. 3, Abb. 10
175 VOKOTOPOULOU, loc. cit. 132. Ein anderer Schal ist in Etrurien in der Tomba delle Leonesse dargestellt. (STEINGRÄBER, EW, 324 f. Nr. 77, Farbabb. 101).
176 Tarent, Tomba 40a. (BERTOCCHI, Apula, 106 f. Nr. 40 a. Abb. 87, hier: Kat. Nr. 28, Abb. 31). Das Grab wird in das 1. Jh. vor oder nach Christus datiert. Die Darstellung des Vorhangs - soweit es das Aquarell zuläßt - ist vergleichbar mit der Orthostatenzone der Katharinenkapelle der Kirche San Clemente in Rom. Diese Malerei ist vor 1431 entstanden. Tarnet, Tomba 33. Von diesem Vorhang ist mir keine Abbildung zugänglich gewesen.(BERTOCCHI, Apula, 97 f. Nr. 33, hier: Kat. Nr. 24)
177 Der Vorhang stammt aus der Tomba della Tappezzeria, die in das 3. Jh. v. Chr. datiert wird. Anhand der Zeichnung läßt sich feststellen, daß der Stoff mit Nägeln an der Wand befestigt wurde. Sehr interessant ist, daß sich auf der Stoffdraperie Darstellungen von Figuren finden. (STEINGRÄBER, EW, 353. Nr. 113. Abb. 311 f. hier: Kat. Nr. 7, Abb. 30). In früheren etruskischen Gräbern sind sehr wohl Vorhänge zu sehen, doch bedecken sie nicht einen größeren Teil der Wand wie z.B. in der Tomba dei Vasi Dipinti aus Tarquinia (RICHTER, G.M.A., The Furniture of the Greeks, Etruscans and Romans (1966) Abb. 466.).
178 BORDA, M., La Pittura Romana (1958) 20.hier: Kat. Nr. 26. Die Abbildung ist hier ebenfalls nur in Form einer Zeichnung erhalten. Abb. 33
179 Das früheste erhaltene Beispiel stammt aus der Tomba dei Vasi Dipinti. (gegen 500 v. Chr.)
180 Ein sehr frühes Beispiel für eine Bühne mit Vorhang befindet sich auf einem rotfigurigen paestanischen Krater aus Lipari. Der Krater wird dem Asteas zugeschrieben (360 - 340 v. Chr.). Auf dem Krater ist eine Bühne dargestelt, auf der zwei Akrobaten und eine nackte Tänzerin ihre Kunst vor Dionysos zeigen (CHARBONNEAUX J., et al., Das hellenistische Griechenland (1971) Abb. 371).
30
verwiesen, wo Tafelbilder von Tüchern verdeckt werden. 181 Doch können keine vergleichbaren Bilder aus der griechischen Malerei genannt werden.
Das Charakteristische der erhaltenen Darstellungen sind die durch Linien angedeuteten Falten und die damit verbundene Schattierung des Stoffes. 182 Die Kunstfertigkeit, mit der Linie umzugehen, wird als das charakteristische Merkmal für den Malstil des Parrhasios überliefert. 183 So gesehen, sind die beiden Darstellungen, die Traube und der Vorhang, nicht austauschbar, sondern stimmen mit dem eher malerischen bzw. zeichnerischen Stil der beiden Künstler überein. 184 Auf die unterschiedliche Beschreibung des Trompe l’oeil’s von Parrhasios und die Trauben des Zeuxis, die „nur“ die Vögel täuschen konnten, wurde bereits oben eingegangen. Die Wirkung des Vorhangs wurde durch die Verwendung eines neuen Motivs sicher noch verstärkt. 185 Zudem war dieser Vorhang, der Überlieferung nach, an einem Ort angebracht, wo man erwarten konnte, daß ein realer Vorhang hängen könnte. 186
Es soll noch einmal das Vokabel linteum genauer untersucht werden. Zum einen wurde bereits darauf hingewiesen, daß es im wörtlichen Sinn nur einen leinenen Stoff bezeichnet. Es besteht somit die Frage, woran man das Leinen erkannt hat, oder, anders gefragt, warum verwendete Plinius nicht die Begriffe velum oder aulaeum? Hat Parrhasios durch feine Linien die Stoffstruktur angegeben, oder wurden nur Leinenstoffe als Vorhänge verwendet? Diese Fragen sind wohl vorläufig nicht zu beantworten, trotzdem seien sie hier der Vollständigkeit halber aufgeführt. Anhand der erhaltenen Darstellungen lassen sich keine Webstrukturen feststellen. 187 In der Vasenmalerei fällt auf, daß der Stoff nur durch den Faltenwurf charakterisiert wird, und nicht
181 EHLICH, W., Bild und Rahmen im Altertum (1953) 185. Abb. 52 f. Wie wichtig schon in der Antike der Schutz der Bilder war, zeigen die häufigen Darstellungen von Klapptüren. Vitruv rät sogar, Wandteppiche und Gemäldegalerien an die Nordseite des Hauses zu legen, um ein Ausbleichen durch die Sonne zu verhindern. (Vitruv, VI, 4).
182 Sehr schön sieht man die Gestaltung eines Stoffes anhand des Gewandes der Persephone aus dem gleichnamigen Grab aus Vergina.(CHARBONNEAUX, J., et al., Das hellenistische Griechenland (1984) Abb. 448). Sehr ähnlich gestaltet ist auch der Stoff der Figuren auf der Kline aus Potidaia.(VOKOTOPOULOU, J., (ed.) Les Macédoniens. Les Grecs du Nord et l’ Époque d’ Alexandre le Grand. Katalog Marseille (1995) 199).
183 GOMBRICH, KI, 165. Auf einer Kassette des Nereidenmonuments in Xanthos befindet sich die Darstellung einer Frau in Dreiviertelansicht. Das Gesicht wird durch wenige, nicht durchgehend gezogene Linien charakterisiert. Es wäre möglich, daß diese Art der Darstellung Ähnlichkeiten mit derjenigen von Parrhasios aufweist. (BINGÖL, O., Malerei und Mosaik der Antike in der Türkei (1997) 58 f. Abb. 39.
184 Der Stil und die Sujets der beiden Maler lassen sich durch die erhaltenen Epigramme weiter belegen. (GSCHWANTLER, ZP, 93 ff. bes. 107 ff).
185 GOMBRICH, KI, 229.
186 Gombrich beschriebt diesen Vorgang folgendermaßen:“ Aber ebenso wie heute konnte auch damals die Illusion nur dort zur Täuschung werden, wo durch den Zusammenhang mit irgendeiner Aktualität eine Erwartung hervorgerufen wurde, die dem Geschick des Malers zu Hilfe kam.“ (GOMBRICH, KI, 228).
187 Die Überlieferung in Form von Aquarellen und Stichen erschwert die Beurteilung.
31
durch eine detailierte Angabe des Stoffcharakters. Dies scheint ebenso in der Wandmalerei der Fall zu sein. 188
188 Ein sehr durchsichtiges Gewebe muß beim Zelt aus der Tomba del Cacciatore gemeint sein, da ein außerhalb des Zeltes äsendes Reh sichtbar ist. Die Decke dagegen bildet ein dicker karierter Stoff . (MORETTI, M., Etruskische Malerei in Tarquinia (1974) Abb. 55 (Gesamtansicht). 56 (rechte Längswand mit Reh) siehe auch Kap. 8.6.).hier: Kat. Nr. 4, Abb. 34.
32
Arbeit zitieren:
Mag. Gudrun Kieweg-Vetters, 1997, Trompe l'oeil in der Griechischen Malerei, München, GRIN Verlag GmbH
Dieser Text kann über folgende URL aufgerufen und zitiert werden:
Einbetten
DOI
Regeln und Normen - Gruß und Verabschiedung konstrastiv
Hausarbeit (Hauptseminar), 24 Seiten
Gudrun Kieweg-Vetters hat den Text Trompe l'oeil in der Griechischen Malerei veröffentlicht
Gudrun Kieweg-Vetters hat einen neuen Text hochgeladen
Regeln und Normen - Gruß und Verabschiedung konstrastiv
Hausarbeit (Hauptseminar), 24 Seiten
Trompe L'Oeil Today: For Painters, Interior Architects, and Homeowners
Ursula Benad, Martin Benad
The Handbook of Painted Decoration: The Tools, Materials, and Step-By-...
Yannick Guegan, Roger Lepuil
0 Kommentare