1. Schemata in der Wahrnehmung

„In unserem Denken ist das Wesentliche das Einordnen des neuen Materials in alte Schemata ( = Prokrustesbett), das Gleichmachen des Neuen.“ ¹ Der Schweizer Entwicklungspsychologe Jean Piaget hat, auf die Entdeckungen Nietzsches aufbauend, als einer der ersten theoretisch formuliert, wie im Lauf der menschlichen Entwicklung kognitive Schemata aufgebaut werden, um die Fülle der Sinnesreize, Erfahrungen und Erlebnisse zu gliedern und beherrschbar zu machen ² . Diese Schemata bilden sich durch Handeln, Handlungswiederholung, Handlungswahrnehmung und Handlungskorrektur, durch Eigenwahrnehmung, Interaktion und Kommunikation; Schemata werden verinnerlicht und stehen für nachfolgende Handlungen zur Verfügung; sie organisieren Einzelheiten zu Gesamtheiten, verringern komplexe Gebilde zu invarianten Gestalten mit Wiedererkennungseffekt (Blätter, Äste, Zweige, Stamm, Rinde = Baum) ³ . So sind Schemata für unsere Umweltanpassung unentbehrlich, schränken andererseits aber jede weitere Bewusstseins- und Erkenntnistätigkeit ein, konstruieren gleich Bühnenkulissen eine uns umgebende Erfahrungswelt, die wir uns als objektive Wirklichkeit deuten ⁴ .

¹ Nietzsche, Aph. 499. Ich füge hier Zitate aus dem “Willen zur Macht” deshalb bei, weil anzunehmen ist, dass Čapek diese Überlegungen durch die zeitgenössische Diskussion zumindest in Grundzügen vertraut gewesen sein dürften. ² s. J. Piaget: Psychologie der Intelligenz (1944): Im Kern besteht Piagets Lehre des “Konstruktivismus” in der Annahme, dass Menschen Begriffe (d.h. mentale Schemata) in Analogie zu Artefakten konstruieren. Artefakte werden durch eigentliche Handlungen, Begriffe werden durch mentale Handlungen konstruiert. Der Mensch konstruiert sich durch Erfahrungslernen ein Repertoire von Schemata, anhand derer er seine weiteren Handlungen effizient und sinnvoll an die Umwelt adaptieren kann.

³ Nietzsche, Aph. 480: “Es gibt weder Geist, noch Vernunft, noch Denken, noch Bewusstsein, noch Seele, noch Wille, noch Wahrheit: alles Fiktionen, die unbrauchbar sind. Es handelt sich nicht um 'Subjekt und Objekt', sondern um eine bestimmte Tierart, welche nur unter einer gewissen relativen Richtigkeit, vor allem Regelmäßigkeit ihrer Wahrnehmungen (so dass sie Erfahrung kapitalisieren kann) gedeiht.”

⁴ Nietzsche, Aph. 481: “Gegen den Positivismus, welcher bei dem Phänomen stehen bleibt 'es gibt nur Tatsachen', würde ich sagen: nein, gerade Tatsachen gibt es nicht, nur Interpretationen. Wir können kein Faktum an sich feststellen: vielleicht ist es ein Unsinn, so etwas zu wollen. Unsere Bedürfnisse sind es, die die Welt auslegen; unsere Triebe und deren Für und Wider. Jeder Trieb ist eine Art Herrschsucht, jeder hat seine Perspektive, welche er als Norm allen übrigen Trieben aufzwingen möchte.”

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Schemata entstehen im Laufe der Sozialisation als überindividuelle, intersubjektiv wirksame Ordnungsmuster oder Programme, die die Individuen mit anderen Angehörigen ihres Kulturkreises oder sozialen Schicht teilen und so an einer kulturellen Identität teilhaben. Man unterscheidet zwei Typen komplexer Schemaorganisation: Scripts: Schemata, die sich auf größere Ereignis- und Handlungszusammenhänge beziehen (z.B. Einkaufen im Supermarkt) und wiederkehrende routinierte Handlungsabläufe strukturieren.

Frames: komplexe Organisationen von Wissensstrukturen, die konventionell festgelegtes Wissen von Gesetzmäßigkeiten, Regeln und Normen ordnen, das in sozialen Situationen eine Rolle spielt.

Weiter hat der Neuropsychologe Luc Ciompi erforscht, wie sich kognitive Schemata mit Gefühlsinhalten zu affektiv-kognitiven Bezugssystemen ⁵ verbinden, die auf einer intersubjektiven Ebene soziale Eigenwelten schaffen, in denen bestimmte Denk- und Verhaltensweisen kollektiv als „richtig“ bzw. „stimmig“ bewertet werden.

Die meisten Schemata entstehen im Laufe der kindlichen Entwicklung im Interaktionsprozess mit den Dingen der Aussenwelt und sprachlicher Kommunikation ⁶ ; danach bilden sie intersubjektiv vergleichbare und verlässliche Instrumente des Bewusstseins. Schemata tragen bei zur Konformitätsbildung sozialen Verhaltens: Mitglieder einer Gemeinschaft leben in vergleichbaren Welten, weil sie sich ihre Wirklichkeit nach ähnlichen Schemata aufbauen und deuten.

Festzuhalten über Schemata (Scripts, Frames) ist somit, dass sie - durch wiederholte und mit anderen erfolgreich geteilte Erfahrungen und sprachliche Kommunikation darüber entstehen; - eine rasche Bildung von Wahrnehmungs-Invarianten (Gestalten) einer großen Menge von Einzelheiten gestatten;

- nur zum geringsten Teil bewusst und nur zum Teil sprachlich mitteilbar sind; ⁵ Der sogenannten “Affektlogik”; s. L. Ciompi: Die emotionalen Grundlagen des Denkens (1997) ⁶ Über das Zusammenspiel von Hand, Auge und Sprache s. A. Gehlen, Der Menschseine Natur und seine Stellung in der Welt (1940)

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- durch affektive und assoziative Faktoren soziale Netzwerke konstituieren; - in Bezug auf Handlungen und sprachliche Äußerungen von Mitgliedern dieser sozialen Netzwerke bestimmte Erwartungshaltungen aufbauen.

In der sprachwissenschaftlichen Diskursanalyse hingegen werden Scripts definiert als „large chunks of semantic information surrounding the word or evoked by it. The script is a cognitive structure internalized by the native speaker and it represents the native speaker's knowledge of a small part of the world.“ 7

Im Gegensatz zu dieser Art semiotischer Analyse einzelner Wortbedeutungen ⁸ , die den Rahmen dieser Arbeit bei weitem sprengen würde und die vom Verf. auch gar nicht geleistet werden kann, will ich hier am Ereignischarakter der Verletzung von Scripts ⁹ festhalten, d.h. an ihrem Bezug auf Handlungserwartungen, und dies sowohl innerhalb der narrativen Welt und ihrer Protagonisten wie auch in Bezug auf Scripts des an bestimmten Mustern orientierten Lesers ¹⁰ . Gegenstand dieser Untersuchung sind also Veränderungen, die von der allgemeinen Erwartung, der „narrativen Doxa“ ¹¹ abweichen, eine Norm verletzen oder eine bestimmte Grenze „pragmatischer, ethischer, psychologischer oder kognitiver“ ¹² Natur dessen überschreiten, was in einem bestimmten Kulturkreis, hier dem mitteleuropäischen, noch als „üblich“ bzw. „normativ“ anzusehen wäre ¹³ .

⁷ V. Raskin: Semantic Mechanisms of Humour (1985), 81

⁸ Grundlegend hierzu J. Mukařovsky: Die Kunst als semiologisches Faktum, in: Kapitel aus der Ästhetik (1970)

⁹ Schmid, 26 ¹⁰ Dabei nehme ich eine gewisse Undeutlichkeit, was als Erwartungshaltung eines abstrakten Lesers zu postulieren sei, versuchsweise in Kauf.

¹¹ Schmid, 23

¹² Schmid, 20

¹³ Schmid, 23: “Aristoteles bestimmt das Paradoxon (...) als das, was der allgemeinen Erwartung widerspricht (De arte rhetorica, 1412a 27)”.

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2. Kunst versus Schemata

Im Alltagsleben des Geistes haben wir es also auf allen Ebenen mit einer Tendenz zu ständiger Vereinfachung, Funktionalisierung, Einsparung, Abstumpfung und Banalisierung unserer Wahrnehmungen zu tun. Dieses allgemeine Gesetz der Funktionsweise der menschlichen Wahrnehmung hat man in bestimmten Zeiten auch auf die Kunst bzw. dichterische Sprache zu übertragen versucht, indem man die ästhetische Wirkung und das Gefühl des Schönen der „Empfindung einer gewissen Leichtigkeit“ ¹⁴ zuschrieb. Der russische Linguist L.P. Jakubinskij hat in einem Aufsatz ¹⁵ allerdings nachgewiesen, dass es z.B. in der Sprache der japanischen Dichtung Laute gibt, die im gesprochenen Japanisch nicht vorkommen, dass also in der japanischen Dichtersprache das Gesetz der Dissimilation der Liquidae wegfällt und eine Häufung schwer aussprechbarer Laute geduldet wird, ja geradezu erwünscht ist. Viktor Sklovskij versteht diesen ersten wissenschaftlicher Kritik standhaltenden Hinweis auf den Gegensatz zwischen den Gesetzen der dichterischen Sprache und denen der Umgangssprache als einen Fingerzeig, dass der Akt der Wahrnehmung, der unter normalen Alltagsbedingungen den Gesetzen einer simplifizierenden, verkürzende Ökonomie gehorcht, in der Kunst künstlich verlängert, hinausgezögert, kompliziert werden soll. Im Gegensatz zu archaischen Gesellschaften, in denen die Kunst vorrangig die Abbildung und Benennung des als bedohlich empfundenen Unbekannten und seine Einordnung in Bekanntes, bereits Bewältigtes zur Aufgabe hat ¹⁶ , verfolgt die moderne Kunst ein diametral entgegen gesetztes Anliegen: In der modernen Kunst soll die Wahrnehmung eine Befremdung erfahren, gar einen Schock erleiden, um die eingespielten Reflexe unseres Denkens aufzubrechen und für neue Erfahrungen, Sicht- und Handlungsweisen fruchtbar zu machen. Im Sinne dieses Anliegens verstehe ich auch die noetischen Erzählungen von Karel Čapek, bei denen er auf verschiedenen Ebenen Irritationen erzeugt,

¹⁴ zit. bei Sklovskij, 7

¹⁵ Sklovskij, 12 ¹⁶ s. z.B. Hesiod, Theogonie

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indem er die für seinen Kulturkreis gängigen Schemata der Wahrnehumung durchkreuzt und mit den daran geknüpften Erwartungshaltungen seiner Leser spielt. Das versuche ich am Beispiel der „Povídky z jedné kapsy“ (1929) zu zeigen.

3. „Povídky z jedné kapsy“

Dass Čapek mit seinen kurzen Erzählungen das literarische Genre der Detektivgeschichte und damit die Erwartungen seiner Leser gegen den Strich bürsten will, zeigt bereits der Untertitel, der für eine der deutschen Übersetzungen gewählt wurde: „Anti-Detektivgeschichten“ ¹⁷ . Zuvor hatte er sich mit dem Genre jedenfalls gründlich auseinandergesetzt: Im Jahre 1925, drei Jahre vor dem Erscheinen der ersten „Povídky“ in den „Lidové noviny“, erschien in der Zeitschrift „Cesta“ sein Aufsatz „Holmesiana čili o detektivkách“, in dem er sich ausführlich mit den literarischen Motiven, der Entwicklungsgeschichte und den bekannten Helden des Genres beschäftigte. Dabei zog er den Schluss, dass die Entwicklung der Detektivgeschichte eine bestimmte Etappe des modernen Denkens dokumentiere: „Tak zejmena praktický racionalism, duch metody, všestranná vždecká poučenost, naprostý empirism a vášeň pozorovací, analýza a záliba v experimentu, filosofická bertillonáž a potlačení veškeré hanebné

subjektivnosti, není-liž to vše napojeno mlezivem a mlékem božské krávy tohoto věku? (...) Detektiv je úhrnný typ našeho věku, tak jako Cid je úhrnný typ rytířského středověku. Žije plně a dychtivě v současnosti, vždy up to date, vždy se chápaje všeho, co mu poskytuje věda, technika, noviny, poslední okamžik; není člověk současnějšího nad něho.“ ¹⁸ In diesem Sinne kann man Čapeks Erzählungen auch als Versuch begreifen, das Genre über die Grenzen der bisher vorherrschenden empirischen und positivistischen Grundhaltung seiner Helden weiter zu entwickeln und damit

¹⁷ (1986) ¹⁸ Holmesiana, 161

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den neuesten Entdeckungen auf dem Gebiet insbesondere der Wahrnehmungspsychologie bzw. der Psychologie des Unbewussten im Sinne Freuds und Jungs Rechnung zu tragen. Um das Genre aber um diese neuesten Erkenntnisse zu bereichern, war es freilich nötig, zuerst einmal die alte, überkommene Erkenntnisweise in den neuen Erzählungen zu desavouieren. Zu diesem Zweck bediente sich Čapek einer Technik der Verletzung von Scripts, d.h. einer Technik, die Aufmerksamkeit des Lesers zuerst in Richtung der bekannten Schemata zu steuern und eine bestimmte Erwartungshaltungb aufzubauen, um anschliessend sogleich einen Haken zu schlagen und den Leser durch Hinführung auf die neuen Erkenntnismethoden zu irritieren ¹⁹ . Ich unterscheide im folgenden zweierlei Ebenen, auf denen Čapek die Verletzung der überkommenen Schemata bzw. Scripts vollzieht: 1. Scripts der Alltagserfahrung und Klischees: Situationen oder Ereignisse werden von einem Protagonisten anders beantwortet als es unserer Normalitätserwartung entspricht; Situationen oder Ereignisse haben eine andere Folge als erwartet; Berufsgruppen verhalten sich abweichend zu ihrem tradierten Bild.

2. Scripts der formalen Gestaltung: Der Erzähler bricht oder modifiziert die eigenen Spielregeln des Erzählens; gattungsbezogene, intertextuelle Scripts des Detektivgenres werden verletzt.

¹⁹ Eine Vorgehensweise, die im übrigen dem mündlichen Erzählstil von Witzen entspricht.

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(a) Případ Dr. Mejzlíka

Die erste Erzählung des ersten Zyklus („Povídky z jedné kapsy“) führt den Leser in die Spielregeln der erzählten Welt ein und macht ihn mit der Tatsache vertraut, dass es hierbei anders zugehen wird, als es der Leser aus seinen bisherigen Erfahrungen mit dem Genre gewohnt gewesen war. Gleich zu Anfang besteht die paradoxe Situation darin, dass das eigentliche Verbrechen bereits restlos aufgeklärt und der Täter überführt und verhaftet werden konnte. Das zu lösende Rätsel besteht somit nicht in der klassischen Frage „Whodunit?“, sondern darin, dass sich der ermittelnde Kommissar selbst nicht erklären kann, wie es eigentlich zur Aufklärung des Falles kommen konnte. Um über seinen eigenen Anteil daran Aufschluss zu finden, wendet sich der Kommissar hilfesuchend an einen Zauberer, worin bereits die nächste Scriptverletzung liegt: Der in den üblichen Detektivgeschichten à la Conan Doyle doch rein empirisch vorgehende, rationalistisch-positivistische Ermittler verzweifelt hier an der Irrationalität der eigenen Erkenntnisweise („tušení“, „telepatie“ (9), „podvědomá představa“, „předtucha“, „vyšší schopnosti“, „podvědomý alarm?“ (10)) und befragt hierzu einen erfahrenen Metaphysiker, der ihn hingegen mit vordergründig rationalen Erklärungen zu beruhigen versucht („smysl pro povinnost“, „zvyk patrolovat“ (10), „nahodilá intuice“, „empirický závěr“, „úsudek na základě zkušenosti“ (11)): verdrehte Welt. Dass Čapek diese ungewöhnliche Konstellation nicht aufs Geratewohl gewählt hat, sondern um gleich zu Anfang einen deutlichen Kontrapunkt zum „Geist der Methode“ zu setzen, zeigen wieder Äußerungen in den „Holmesiana“, mit denen er den traditionellen Genre-Protagonisten charakterisiert: „Detektiv je metodik. Jeho vrozená bystrost, lovecký čich, pozorování, schopnost analytická, zkušenosti, odborné studie o různých jakostech cigárového popelu, o botanice, orientalních zbraních, nautic, mineralogii, jakož i ovšem ostatním, úžasná univerzálnost jeho znalost, všecky tyto krásné dary ducha, jež mohu ještě rozšířit o zvláštní paměť, duchapřítomnost, logičnost a strašlivou přesnost, to vše je podřaděno přísné kázni metody, řádu a souvislosti.“ 20

²⁰ Holmesiana, 155

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