Der Triumph des Todes. Eine Reflexion über die Zeitlichkeit im mittelalterlichen Bildprogramm an ausgewählten Beispielen.

Inhalt

1.  Einleitung  

2.  Der Totentanz im historischen Kontext: etymologische Wurzeln und  

  die Entwicklung eines Bildprogramms  

2.1.  Etymologische Wurzeln einer Totentanz-Idee  

2.2.  Zur Entstehung eines Bildprogramms  

3.  Mittelalterliche Totentanzdarstellungen Eine exemplarische Auswahl  

3.1.  Santa Croce Florenz  

3.2.  Camposanto Pisa  

3.3.  Dominikanerkirche Großbasel  

4.  Totentanz und Zeitlichkeit  

5.  Literaturverzeichnis  

6.  Anhang  

1. Einleitung

Ausgangspunkt für diese Seminararbeit war ein Referat zum Thema Totentanz und dem Zusammenhang mit Zeitlichkeit im mittelalterlichen Bildprogramm. Im Referat versuchten meine Ko-Referentin und ich, einen Überblick über die Entstehung und Entwicklung eines Ideen- und Bildprogramms zu diesem Thema zu geben und die wichtigsten Darstellungen vorzustellen. Die Verbindung des Totentanzthemas mit einer mittelalterlichen Zeitlichkeitsidee gelang uns im Referat nicht unbedingt. Ich versuche, in dieser Arbeit näher darauf einzugehen.

Ein zentrales Anliegen des Referats war, den Kommilitonen einen Überblick zum Thema zu verschaffen. Dieses Anliegen habe ich in der Seminararbeit reduziert und gehe nicht mehr so ausführlich auf die Wurzeln und den historischen Kontext der Entstehungsgeschichte ein. Trotzdem beinhaltet die Arbeit eine ausreichende Vorstellung dessen.

Schwierig erschien die Auswahl der Kunstwerke für die schriftliche Ausarbeitung. Ich beschränke mich bei der Vorstellung auf eine Auswahl von Werken, die innerhalb eines architektonischen Rahmens zu finden sind: die Totentänze von Florenz (Santa Croce), Pisa (Camposanto) und Basel (Predigerkirche). Bedingt war diese Präferenz durch die Entstehungszeit der Bilder und dem Rahmen der Seminararbeit.

Nach der Erläuterung der etymologischen Wurzeln des Totentanzthemas und der Entstehung eines neuen Bildprogramms und damit auch Kunstgenres, folgt die Vorstellung der obengenannten Kunstwerke, wobei ich mehr auf die Bildanalyse eingehen werde als auf den Entstehungszusammenhang und den architektonischen Rahmen. Zum Schluss bemühe ich mich, den Totentanz-Topos in Zusammenhang mit einer Zeitlichkeitsidee zu bringen und auf die eigene Bedeutung des ikonographischen Programms des Totentanzes einzugehen.

2. Der Totentanz im historischen Kontext: etymologische Wurzeln

und die Entwicklung eines Bildprogramms

2.1. Etymologische Wurzeln der Totentanz-Idee

Der Terminus des Totentanzes ist in der kunsthistorischen Literatur weit gefasst. Gründe dafür liegen offensichtlich in der Wandlung von Form und Inhalt der Thematik des Totentanzes im Laufe der Jahrhunderte. Zentraler Bezugspunkt dieser Arbeit ist jedoch das Bildprogramm des Mittelalters; daher werde ich die Ursprünge des Totentanz-Topos´ in Verbindung mit den in dieser Zeit entstandenen Bildprogrammen bringen.

Der Ursprung des Totentanz-Topos ist sehr komplex und es existieren verschiedene, meist orientalische, bzw. antike Quellen. Die Wurzeln dieser sogenannten Gesamtlegenden liegen eindeutig im literarischen Bereich. Zum einen ist in dem Zusammenhang auf die Legende von den drei Lebenden und den drei Toten zu verweisen, deren zentrale Aussage sich auf den Dialog von Lebenden und Toten bezieht, indem die Toten die Lebenden warnen, ihr Leben gottgefällig zu führen und damit der Strafe des Jüngsten Gerichts zu entgehen. Wichtig für die späteren bildlichen Darstellungen des Mittelalters ist dabei außerdem der Verweis auf die Vergänglichkeit des Lebens und damit auf die Nichtigkeiten bestimmter lebenswichtig erscheinender materieller und ideeller irdischer Güter.

Weitere antike, bzw. arabische Legenden, die sich mehr oder weniger abgewandelt im ikonographischen Programm des Mittelalters wiederfinden, sind die Legende von der Freundschaftsprobe und der von Barlaam und Josaphat.

Alle drei dieser Gesamtlegenden verschmelzen im Bildprogramm des 14.

Jahrhunderts in verschiedenster Art und Weise miteinander und werden in unterschiedliche Formen abgewandelt. Besonders der Bekehrte aus der Legende von den drei Lebenden und drei Toten wird zur zentralen Figur in den verschiedenen

Darstellungen. Wie in der Legende von der Freundschaftsprobe, wird der Bekehrte von seinen Freunden verraten und bittet daraufhin Gott, die Verräter zu bestrafen und ihm selbst eine Viison zu ermöglichen, in der er das Ende seiner ehemaligen Freunde sehen kann. In den Totentanzdarstellungen existieren zwei verschiedene Enden für die Verräter: Zum einen stürmt die Gestalt des Todes aus dem Beinhaus und bringt sie um, andererseits steigen die Toten des Kirchhofes aus ihren Gräbern und töten die Herren. Der Tod wird im Bildprogramm also zur zentralen Gestalt: er bestimmt die Zeit der Lebenden, er holt sie zu sich, er ist brutal, zynisch, selbstherrlich, er kennt keinen Unterschied zwischen arm und reich, noch nicht einmal zwischen gut und böse. Er triumphiert zu recht, denn er hat die alleinige Macht, über die Lebenszeit alles Irdischen zu entscheiden.

Theoretische Grundlage für ein Ideen- und Bildprogramm bietet weiterhin die volkstümliche Arme-Seelen-Vorstellung. Dabei steigen die unerlösten Seelen zu mitternächtlicher Stunde aus ihren Gräbern und vollführen auf dem Friedhof einen makaberen Tanz. Hierbei erkennt man bereits sehr deutlich einen zentralen Ausgangspunkt für die Totentanz-Darstellungen des Mittelalters

Eine zweite Wurzel neben den Legenden sind die sogenannten Vado-Mori-Verse, die Vergänglichkeitsgedichte, die vor allem im Frankreich des 13. Jahrhunderts entstehen. Am bekanntesten ist dabei das Todesgedicht "Vers sur la Mort" von einem ehemaligen Troubadour und späteren Zisterzienser namens Heliant, das um 1194 geschaffen wird.

In den Vado-Mori-Versen werden die Menschen bereits ihren sozialen Ständen zugeordnet - eine Darstellungsform, die für das Bildprogramm zweihundert Jahre später entscheidend sein wird. Im Mittelpunkt steht die Klage um die Hinfälligkeit des Lebens, die mit einer Absage an die Welt endet: "Ich gehe sterben, ich verfalle in Staub und Asche. In dem Stoff, in dem ich begann, end ich, ich sterbender Mann." Diese Verse in den verschiedensten Ausführungen dienen im 15.Jahrhundert zur Erklärung der Bildwerke (die durch die hohe Analphabetenquote in diesem Zusammenhang nicht von jedem frequentiert werden konnte und deshalb in erster

Linie die bildlichen Darstellungen für ein allgemeines Verständnis funktional blieben), in dem sie über den Wand-Zyklen einen Platz erhalten.

Lateinische Totentanztexte, dessen ältester erhaltener aus dem 14. jahrhundert stammt, sind als eine weitere wichtige Quelle im Zusammenhang mit der Totentanz-Ikonographie des späten Mittelalters zu nennen. Diese Texte bestehen aus lateinischen Hexametern, die monologisch angelegt sind und damit auf die einzelnen Ständepersonen und den Ständereigen Bezug nehmen, der als Bildmotiv immer wieder aufgegriffen wird. Die Klage von plötzlich aus dem Leben gerissenen Personen, die nach der Pfeife des Todes tanzen müssen, sind Inhalt dieser literarischen Werke. Im Rahmenmotiv warnt ein Prediger den Leser vor der Hölle. Diese Totentanztexte finden im 15. Jahrhundert große Verbreitung in Handschriften und Blockbüchern und tauchen immer wieder in den Totentanzdarstellungen dieser Zeit auf.

2.2. Zur Entstehung eines Bildprogramms

Bereits in der Antike wird der Tod in bildlichen Darstellungen zu erfassen versucht. Eine explizite Todessymbolik, wie das Kreuz, ist im frühen Christentum unbekannt. Als Sinnbilder werden vielmehr einheitsstiftende Symbole verwendet, wie das Christusmonogramm, der Fisch oder der Anker der Treue. Eine Veränderung kommt im christlichen Kulturraum erst um das Jahr 1000 zustande, maßgeblich initiiert durch die einsetzende klösterliche Erneuerungsbewegung. Richard Gassen (1986) schreibt dazu:" Gesteigerte Heilsangst und eine emotional-pathetische Leidensbetrachtung fördern eine Frömmigkeit, die sich in einer intensiven Auseinandersetzung und Beschäftigung mit dem Jüngsten Gericht, der Macht des Teufels und dem Todesgedanken niederschlägt". Ausdruck findet diese Auseinandersetzung im künstlerischen Schaffen dieser Zeit.