In ihrem Aufsatz „The Evolution of Hitchcock’s Aural Style and Sound in The Birds“ behandelt Elisabeth Weis die Bedeutung des Tons als gestalterische Komponente im Film. Gegenüber vielen Filmkritikern und Regisseuren - wie sie selber schreibt - v ertritt sie die These, daß Ton und Bild im Film durchaus gleichwertig wirken können. Das umfangreiche Filmwerk Alfred Hitchcocks ist ein Beispiel dafür. Insbesondere sein 1963 entstandener Thriller The Birds liefert zu diesem Thema eine Vielzahl interessanter Ansatzpunkte. Ausgehend von Weis‘ Text sollen im Folgenden verschiedene Sequenzen aus The Birds auf das Zusammenspiel zwischen Ton und Bild hin untersucht werden.

Hitchcock gehört zu jenen Regisseuren, die keinen Effekt um seiner selbst willen privilegieren. Vielmehr greift der „Master of suspense“ zu allen erdenklichen filmischen Mitteln, nur um eines zu erreichen, Spannung. In diesem Sinne ist eine Analyse des Soundtracks bei Hitchcock nur in Wechselwirkung mit Bild und Inhalt möglich. Dies gilt in besonderem Maße für The Birds, da in diesem Film eine isolierte musikalische Struktur völlig fehlt. Die gesamte Tonspur besteht hier aus einer Mischung von natürlichen und computergenerierten Geräuschen sowie Dialog; technische Voraussetzung ist das von Oskar Sala entwickelte Trautonium. Dieser erste Synthesizer erlaubt eine Soundcollage, die nicht mehr auf die Aufnahme von natürlichen Geräuschen angewiesen ist. Töne können nun erzeugt werden, die zugleich künstlich und den natürlichen doch ähnlich sind, was beim Zuschauer auch eine neue Art von Befremden auszulösen vermag.

Die Besonderheit, die dem Soundtrack von The Birds zugrunde liegt, leitet Weis neben der neuen technischen Möglichkeiten von Hitchcocks persönlicher künstlerischer Entwicklung ab. Ab etwa 1958, dem Entstehungsjahr von Vertigo, beginnt er seinen Erzählstil dahingehend zu verändern, daß er über den einem bestimmten Protagonisten zugeordneten Point-of-view hinausgeht und somit einen neuen, direkten Zugang für den Zuschauer zum Film schafft. In den früheren Filmen der britischen klassischen und amerikanischen Periode identifiziert sich der Zuschauer mit einer Figur oder kleineren Gruppe, z.B. einer Familie wie in The Man Who Knew Too Much, und lebt über die ganze Länge des Films mit der Angst dieser einen Figur oder Gruppe. Ab Vertigo geht es Hitchcock weniger darum, das Publikum mit dem Seelenleben einer bestimmten Person zu konfrontieren, er versucht vielmehr, den Zuschauer in die Handlung mit einzubeziehen, indem er seine Gefühle direkt anspricht. Die Integration

2

geschieht zwar nach wie vor über eine Figur, die ihre exklusive Rolle als Identifikationsstifter mit der Zeit aber verlieren kann. Thematisiert wird nicht die individuelle Angst eines Protagonisten, sondern die Angst als solche, die auch den Zuschauer betrifft. Die Bedrohung, die in The Birds von den Vögeln ausgeht wird zu einer allgemeinen Bedrohung. Ein wichtiger Aspekt ist dabei die Austauschbarkeit des Opfers: Zunächst sind es nur Melanie und eine Reihe weiterer Einzelpersonen, die im Laufe der Filmhandlung eingeführt werden, dann aber auch Menschen, zu denen der Zuschauer eigentlich keinen Bezug hat: ein mehr oder weniger anonymer Nachbar, eine Gruppe von Schulkindern mit ihren Müttern und schließlich die ganze Stadt mit ihren Bewohnern. Die Gefahr ist plötzlich überall und kann jeden treffen, der Zuschauer beginnt sie für sich selbst zu spüren.

Bei dieser Art der Identifikation kommt dem Ton eine besondere Rolle zu: Die Tonspur in The Birds ist so angelegt, daß immer nur die Gräusche zu hören sind, die realistischerweise auch im gezeigten Raum zu diesem Moment gehört werden können, d. h. der Zuschauer hört ausschließlich das, was auch die Protagonisten hören. Handlungsraum und Zuschauerraum verschmelzen auf der Ebene des Hörbaren zu einer Einheit, somit wird der Zuschauer selbst noch eine Stück mehr zum Protagonisten des Films.

Diese Art von Raumkontinuum schafft zu Beginn des Films, als Überleitung vom Vorspann zur ersten Szene eine zusätzliche narrative Ebene. Während sich die Titel vor dem Hintergrund der vorbeiziehenden Vögel zusammenfügen und wieder auflösen, hört man das elektronische Geschrei und Flügelschlagen. Gegen Ende des Vorspanns werden die Geräusche lauter, und während das Bild über eine Schwarzblende nach San Francisco wechselt, geht das Vogelgeschrei direkt in eine vielfältige Soundcollage der Großstadt über, ohne dabei ganz zu verebben. Der Vorspann fungiert dabei wie das eine Geschichte einleitende Ende einer Reise. Die Vögel - im Vorspann vor neutralem Hintergrund, der eine Art Absolutheitswert suggeriert - ziehen dabei interessanterweise von links nach rechts, in Leserichtung also. Mit der Schwarzblende wird eine Zäsur geschaffen, die dem Zuschauer den Beginn der Geschichte ankündigt. Auf der Ebene des Tons besteht aber ein diegetisches Raumkontinuum, so daß für den Zuschauer der Eindruck entsteht, als seien die Vögel, die nun am Himmel über San Francisco kreisend zu sehen sind, über den Vorspann in die Stadt eingedrungen. Eine Invasion, die von den Menschen im g eschäftigen San Francisco noch

3

nicht wahrgenommen wird, denn das Geschrei der Möwen mischt sich fast unbemerkt unter die Geräusche der Stadt.

Grundsätzlich sind für Hitchcock Sprache, Musik und Geräusch austauschbar. Geräusche können beispielsweise Musik ersetzen, so wie im Vorspann zu The Birds. Menschliche Äußerungen, wie z.B. das Schreien der flüchtenden Schulkinder, können zu einer Geräuschkulisse werden, Geräusche können wiederum die Funktion des gesprochenen Wortes übernehmen.

Oft ist für Hitchcock der Inhalt von etwas Gesprochenem weniger bedeutsam als die Art und Weise des Sprechens. In diesem Sinne spielt auch die Stille eine zentrale Rolle als Ausdrucksträger im Film. Weis unterscheidet in The Birds zwei Paare von Elementen, die Hitchcock für die Einführung der Vögel verwendet: visuell oder auditiv sowie laut oder unheilvoll still. Interessant ist hierbei, daß Stille im Film für Hitchcock nicht einfach das Weglassen von Geräuschen bedeutet. Auch die Stille ist komponiert. Hitchcock selbst beschreibt diese Stille als „an electronic silence, (...) a sound that‘s so low that you can‘t be sure wether you’re actually hearing it or only imagining it“. ¹ Eine kapitale Szene, in der die

Stille den Zuschauer zum Hören zwingt, ist die, in der Melanie, eine Z igarette rauchend, vor dem Schulgebäude auf die Kinder wartet, während die Vögel sich hinter ihrem Rücken zum Angriff versammeln. Auch hier wird die Wahrnehmung des Hörbaren wieder sehr stark mitgeprägt durch eine geschickte Bildmontage.

Die Vögel werden lautlos eingeführt, alles was zu hören ist, sind die entfernten Kinderstimmen aus dem Schulgebäude, ein niemals enden wollendes Kinderlied. Mit jedem Refrain sind es mehr Vögel, die sich auf den Kindergerüsten und Stromleitungen im Hintergrund einfinden - die Kinder scheinen sie geradezu herbeizusingen. Die Szene zieht sich in die Länge, der endlose Singsang der Kinder enerviert den Zuschauer, und er wartet auf den Angriff, zumal er mehrmals - rein visuell allerdings - auf eine falsche Fährte gelockt wird. Melanie dreht zweimal ruckartig den Kopf um, als habe sie etwas gehört oder als würde sie zumindest auf etwas bestimmtes warten - auf den Angriff, den der Zuschauer mittlerweile schon fast herbeisehnt, aber er bleibt aus. Jeder eingebildtete Laut, jede Regung macht die

¹ S. 308

4