1. Einleitung

Ironischerweise beendet ausgerechnet Peeping Tom die Karriere eines der bedeutendsten britischen Regisseure, Michael Powell, wo doch gerade dieser Film so viel über das Filmen selbst erzählt.

Nach seiner Weltpremiere am 7. April 1960 mußte Peeping Tom eine Welle von Haßtiraden seitens der britischen Kritiker über sich ergehen lassen bis er schließlich, nach nur zwei Wochen Spielzeit, gänzlich aus dem Verkehr gezogen wurde. ¹ Erst 1979, dank der Bemühungen von Martin Scorsese, der Powells Werk schätzte und bewunderte, wurde Peeping Tom auf dem New-Yorker Filmfestival wieder aufgeführt.

Als erster Film seiner Art spürt Peeping Tom die geheimen voyeuristischen Gelüste der modernen Gesellschaft aufursprünglich enthielt er sogar die erste Nacktszene ( mit Pamela Green), die allerdings von der Zensur gestrichen wurde. Dennoch wurden Powell v.a. Pornographie und die Verherrlichung von Sexualsadismus vorgeworfen.

Aus heutiger Sicht scheint diese Art der Verurteilung völlig ungerechtfertigt. Nicht nur, weil sich das Kino und die Sehgewohnheiten seines Publikums gewandelt haben. Die Kritiken lassen vor allem den wesentlichen Gehalt des Films völlig außer Acht: Powell hatte wohl nicht die Absicht, die Verbrechen eines Lustmörders zu bagatellisieren, wie es in einer der Kritiken heißt. ² Die Verbrechen sowie die morbide Lust, sie zu filmen und immer wieder anzuschauen, dienen

¹ vgl. „Pamela Green’s Interview about Peeping Tom“

² vgl. „Who killed Peeping Tom?“

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vielmehr als Folie einer tiefer gehenden Reflexion von Wahrnehmungsmechanismen des Kinos und darüber hinaus.

Peeping Tom markiert den Höhepunkt von Powells Karriere und ist auch gleichzeitig ein Manifest seiner eigenen Obsession und Liebe zum Kino. Der Film ist einerseits eine Untersuchung der eigentlichen Essenz des Kinos, des Sehens in all seinen Formen vom neugierigen Beobachten bis hin zur krankhaften Skopophilie. Andererseits stellt er aber auch eine Art empirischen Versuch dar, in dem der Zuschauer, herausgerissen aus seiner Unschuld und dem sicheren Dunkel des

Zuschauerraumes, Teil des Films und seines Themas wird. Durch die raffinierte Verstrickung von Film-im-Film mit altbekannten Genremotiven dekonstruiert Powell das Gefüge von narrativen und formalen Regeln, das Regisseuren wie Hitchcock in Rear Window oder Rope erlaubte, Tabus auf die Leinwand zu bringen, ohne sich der Immoralität schuldig zu machen. Möglicherweise war auch das der wahre Grund für die Empörung der Zeitgenossen.

Die folgende Arbeit hat nicht den Anspruch, diese Frage endgültig zu klären. Vielmehr soll gezeigt werden, welche filmischen Strategien in Peeping Tom zu jener befremdlichen Atmosphäre beitragen, die zumindest unterschwellig Anstoß erregen konnten. Der Diskurs der Selbstreflexivität gliedert sich hier selbst nochmals in mehrere Ebenen auf, wovon zwei Sub-Diskurse unterschieden werden: 1. Dying for Art und 2. Voyeurismus als Essenz von Kino. Im ersteren manifestiert Powell seine eigene Obsession des Filmens als pseudoerotische Beziehung, die allein im Akt des Tötens eine angemessene Metapher erhält. Der zweite Diskurs dreht sich um das Sehen und Hören in all ihren Spielarten, wie sie die gesamte Gesellschaft und somit auch den Zuschauer beherrschen. Beide

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Diskurse - der eine vom Standpunkt des Filmemachens, der andere von Seiten der Rezeption - entblößen den Film als eine Institution für die öffentliche Auslebung von Tabus.

2.1 Dying for Art - Das Filmen als pseudoerotische Obsession

Die zeitgenössischen Kritiker von Peeping Tom hatten bei ihren Verrissen wohl in erster Linie die angebliche Ästhetisierung von üblen Verbrechen sowie die freizügige und ironisierende Behandlung der Pornographie im Auge. Einer der damaligen Filmkritiker schreibt in einem Rückblick: „The reviews it got should have been a disributor’s dream, destined to be plastered all over the town as a salacious ‚come on’ to a sensation-hungry public“. ³ Tatsächlich seien es aber die Filmverleiher selbst gewesen, die daraufhin den Film nach und nach aus dem Programm strichen, aus Angst vor einer Klage. ⁴ „[S]adism, sex an the exploitation of human degradation“ ⁵ , das Böse, Abstoßende und Kranke an Peeping Tom wurde ihm angehangen - kein Wort über seinen selbstreflexiven Charakter.

Ganz im Gegensatz dazu beurteilt Powell selbst sein Werk als „tendre“ und „gentil“ und vor allem als seinen „film le plus sincère“. In einem Interview mit Bertrand Tavernier aus dem Jahre 1968 sagt er: „Je me sentais très proche du héros qui est un metteur en scène - absolu, quelqu’un qui aborde la vie comme un metteur en scène, qui en est conscient et en souffre. C’est un technicien de l’émotion. Et moi-même qui suis passionné par la technique, qui découpe toujours mentalement une scène qui se déroule devant moi dans la rue, dans la vie,

³ „Who killed Peeping Tom?“

⁴ vgl. a.a.O.

⁵ zit. n. Leonard Mosley, Daily Express, in: „Who killed Peeping Tom?“

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je pouvais partager son angoisse.“ ⁶ Dieses Geständnis enthüllt Peeping Tom als sehr persönlichen Film eines Regisseurs, der sein Leben u nd sogar sich selbst als „simply cinema“ ⁷ bezeichnete.

Wichtiger, als die Tatsache, daß sein Protagonist ein psychisch kranker Serienmörder ist, war es Powell, dessen

Status als Filmemacher zu betonen. Er bezeichnet ihn selbst nicht so sehr als einen Filmamateur, sondern wörtlich als Regisseur, „an ‚absolute’ director“ ⁸ , und gibt zu, sich mit diesem zu identifizieren. Das Serienkillermotiv und die Darstellung psychoanalytischer Zusammenhänge haben für Powell (neben der suspense) vor allem zwei Funktionen: 1. als sinnwörtliche Metapher für Powells Kunstauffassung und 2. die Lokalisierung des Films innerhalb eines populären Genres, dem Psychothriller, als Folie für die Dekonstruktion der

Sehgewohnheiten, worauf im zweiten Teil näher eingegangen wird.

Powell nutzt die Gelegenheit, vor dem Hintergrund einer extremen psychischen Situation, die extreme Handlungen zur Folge hat, das filmische Sehen als Obsession darzustellen. Dieses filmische Sehen umfaßt Handlungen wie das Beobachten, Fokussieren und Verfolgen, die gleichzeitig dem Voyeur wie auch dem Kameraobjektiv als Verlängerung dessen eigenen Begehrens zugeschrieben werden. Im Extremfall wird auch das Töten als gewaltsames Eindringen zum Bewegungsrepertoire der Kamera. In Peeping Tom dient der Blick durch d as

Kameraobjektiv (adäquat hierzu auch der Blick auf das projizierte Filmbild) als Ventil für Emotionen, die ihren Weg über die Sprache und die natürlichen Gebärden des Körpers

⁶ „Interview de Michael Powell par Tavernier en 1968“

⁷ Wollen, S.21

⁸ Wollen, S. 21

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nicht mehr nach außen finden. Der Film, aber auch andere Medien wie z.B. die Fotografie, werden in Peeping Tom in starkem Maße als Kommunikations- und Sexersatz geltend gemacht.

Mark Lewis wird als schüchterner und introvertierter, gleichzeitig aber auch als äußerst unterentwickelter Charakter vorgestellt. Zwar ist er in der Lage zu kommunizieren, geht wie ein ganz normaler Mensch einem Beruf nach und ist sogar Inhaber und Vermieter eines Hauses, scheint aber den gesellschaftlichen Anforderungen seiner Mitmenschen kaum gewachsen. Zunächst legt er eine auffällige Sprachunfähigkeit an den Tag, die er häufig durch den Akt des Filmens zu kompensieren sucht. Bei seiner ersten Begegnung mit Helen im Treppenhaus bringt er nur mühsam stotternd ein paar unzusammenhängende Worte heraus und flüchtet sich sogleich wieder in seine Arbeitswelt. Auch während Helens

anschließendem Besuch zeigt er sich kommunikationsscheu. Nur höflichkeitshalber beantwortet er die vielen Fragen, bietet ihr etwas zu trinken und einen Sessel an, wirkt dabei aber sichtlich unroutiniert. Besonders interessant wird die Kommunikationssituation beim Besuch des Studios: Während Helen pausenlos die Situation kommentiert und auch nicht aufhört, Fragen zu stellen, ist Mark in erster Linie damit beschäftigt eine Lichtsituation zu schaffen, die ihm weitere Worte erspart. So offenbart er Helen die Einrichtung seines Studios und einen Großteil seiner Vergangenheit, indem er entweder eine Lampe oder den Projektor anschaltet. So dient das Licht zugleich der Inszenierung einer Szene (von Powell und Mark im selben Atemzug) sowie als Kommunikationsersatz: Das indikative Beleuchten einer Sache entspricht hier ihrer sprachlichen Hervorhebung oder auch der Ansprache. So z.B. als Mark eine Lampe direkt auf Helens Gesicht richtet, was sie blendet und

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sie verwundert ausruft: „Mark!“; er darauf: „Ich weiß nicht, was ich Ihnen zeigen soll“. Hier ersetzt das Handhaben der Lichtquelle eine Frage, die Mark nicht im Stande ist aus eigener Initiative zu stellen. Ebenso ist der verzweifelte Griff zur Kamera angesichts der nicht enden wollenden Fragen von Helen, die dazu auch immer agressiver und eindringlicher werden, als Ersatz für eine ihm unbequeme Antwort zu sehen und gleichzeitig als Schutzschild vor Kommunikation überhaupt.

Mark ist krankhaft an seine Kamera gebunden, geht nirgends ohne sie hin - die Kamera ist ein Teil seines Körpers und fungiert als Extension seiner Wahrnehmung, seines Bewußtseins und Gedächtnisses, ebenso wie der Projektor. Schon die ersten Einstellungen von Peeping Tom zeigen das Dispositiv des Films, das Kameraauge, das Sucherbild mit dem Fadenkreuz, den Projektor, das reale und das projizierte Bild sowie das starrende Auge des Voyeurs in einer durch Montage geschaffenen materiellen Union. Hier findet eine Art Personifizierung des filmischen Dispositivs statt. Die Schnittfolge suggeriert sofort die Assoziation des menschlichen Blicks mit den physikalischen Prozessen technischer Apparate. Bevor Mark überhaupt als Person in Erscheinung tritt, wird seine Präsenz durch diese Apparatur repräsentiert, und er selbst ist nur als dunkle Silhouette zu sehen.

Er identifiziert sich so sehr mit seiner Kamera, daß er ihre Funktion auf seinen eigenen Körper überträgt. Umgekehrt fungieren aber auch die Kamera und das projizierte Filmbild, die beide jeweils einer Vervielfältigung von Marks Blick entsprechen, als Träger seiner Emotionen. So kopiert er die Handbewegungen von Helen, als sie sich die Brosche anstecken will, gleichsam als würde er sie an Stelle der Kamera aufnehmen - das Filmen, scheint für ihn die einzige Art zu

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