Black Box BRD - Der politische Dokumentarfilm

„[…] er war ein Mensch,

der sich immer um Übereinstimmung zwischen dem,

Beide Zi tate entstam men dem Fi lm-H eft zu “ Black Box BRD” , dessen H eraus geber das Ins ti tut für Kino und F ilmk ul tur im Auftr ag der Bundeszentr al e für pol itische Bildung is t. (Köln 2001, S. 19)

Inhaltsverzeichnis

0.  Einleitung  1

Vorgehensweise   2

1.  Zum Genre des Dokumentarfilms  3

2.  Filmanalyse von „Black Box BRD“  6

2.1  Der Regisseur Andres Veiel  6

  Leben  6

  Filmografie  6

2.2  Die narrative Ebene  7

2.2.1  Thema und Inhalt von „Black Box BRD“  8

2.2.2  Wolfgang Grams  8

2.2.3  Der Polizeieinsatz in Bad Kleinen  9

2.2.4  Alfred Herrhausen  11

2.2.5  Der Anschlag auf Alfred Herrhausen  12

2.2.6  Die Rote Armee Fraktion - RAF  15

2.2.7  Vergleichsmomente zwischen Wolfgang Grams und Alfred Herrhausen  16

2.3  Exkurs zum Aufbau des Sequenzprotokolls  19

2.4  Die Dramaturgie  20

2.4.1  Authentizität und Nähe durch die Art der Befragung  22

2.4.2  Montage  23

3.  Die filmische Präsentation  25

3.1  Visuelle Gestaltungsmittel  25

3.1.1  Perspektive  26

3.2  Auditive Gestaltungsmittel  27

3.2.1  Geräusche  27

3.2.2  Musik  28

4. Fazit 29

Bibliografie 31 Literatur RAF 31 Literatur Filmtheorie 31 Internet 31 Filmographie 32

Anhang

Filmdaten

Gesprächspartner im Film „Black Box BRD“ Sequenzprotokoll

0. Einleitung

Die beiden vorangegangenen Zitate lassen erahnen, wie die Charaktereigenschaften der beiden Personen gewesen sein mögen, die der Regisseur Andres Veiel in seinem Dokumentarfilm „Black Box BRD“ gegenüberstellt und die unterschiedlicher nicht hätten sein können. Einen Weg konsequent zu beschreiten schien beiden ein erstrebenswertes Ziel zu sein. Was Wolfgang Grams und Alfred Herrhausen darüber hinaus verbunden haben könnte, soll unter anderem Gegenstand der Untersuchungen dieser Arbeit sein.

Indem Veiel zwei deutsche Biografien schildert, wird „Black Box BRD“ ein Film über die Gegenwart und die jüngste Vergangenheit der Bundesrepublik Deutschland. Abwechselnd werden die Lebensläufe, Charaktere, Vorstellungen und Ziele von Wolfgang Grams und Alfred Herrhausen durch verschiedene Personen nacherzählt, so dass die Ereignisse anhand ihrer Biografien rekapitulierbar sind, allerdings ohne dass der Film die Ereignisse aufklären könnte und wollte. Es berichten sowohl die Eltern von Wolfgang Grams, seine politischen Weggefährten als auch die Witwe von Alfred Herrhausen und Topmanager der Deutschen Bank. Veiel, so heißt es in vielen Rezensionen, beurteile nicht, er stelle einfach gegenüber ohne zu werten. Durch diese Präsentationsform erschließen sich dem Zuschauer zunehmend Parallelen in den zwei Lebensläufen, deren abruptes Ende jeweils durch einen gewaltsamen Tod kam. Veiel zeigt auf, dass die Thematik der Rote Armee Fraktion (RAF) scheinbar noch immer aktuell und keinesfalls überwunden ist. Leben doch die jeweiligen Angehörigen immerfort in ihrer persönlichen Tragödie und mit ungeklärten Umständen weiter. Denn eines zeigt der Film überdeutlich: Trotz der vergangenen Zeit ist kein Vergessen eingekehrt. „Der Kampf ist vorbei, die Wunden sind offen“ heißt es bezeichnenderweise schon auf dem Filmplakat.

Der vielfach ausgezeichnete Film ist auch deshalb interessant, weil er für einen Dokumentarfilm zahlreiche unterschiedliche Stilmittel auf weist. Schon zu Beginn mutet er durch die Kamerafahrt und die eingespielte Musik wie ein Spielfilm an, welches im Folgenden dadurch unterstützt wird, dass dem Zuschauer die Fragen des Regisseurs verwehrt bleiben. Im gesamten Film präsentieren sich die befragten Personen nur mit ihren Antworten. Darauf und auf die Verwendung von unterschiedlichen Materialen und filmischen Mitteln - Originalaufnahmen, nachgestellte Szenen, grobkörniges Su-per8-Material, Zeitlupe - soll in dieser Arbeit eingegangen werden.

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Es stellt sich daher die Frage, inwieweit im Genre Dokumentarfilm inszeniert werden kann, ohne dass der Film an der gewünschten Authentizität einbüßt. Veiel hat in vielerlei Hinsicht einen Film geschaffen, der Ambivalenzen hervorruft und sich an manchen Stellen trügerisch präsentiert. Dem soll in dieser Ausarbeitung ein Teil der Aufmerksamkeit zukomme n.

Vorgehensweise

Zunächst soll eine knappe Abgrenzung des Genres Dokumentarfilm vorgenommen werden. Daran schließt die Analyse des Films an, die den Hauptteil der Arbeit ausmacht. Sie beginnt mit der Biografie des Regisseurs Andres Veiel, sowie mit Angaben zu seinem Werk. Auf der narrativen Ebene fährt sie fort mit einer Inhaltsangabe des Films und Kurzbiografien zu Grams und Herrhausen. Dabei bilden, zum besseren Verständnis, die Schilderungen der Ereignisse zum Tod von Wolfgang Grams in Bad Kleinen und zum Anschlag auf Alfred Herrhausen in Bad Homburg einen jeweiligen Unterpunkt. Dem folgt eine Einordnung der Aktivitäten der RAF, um die Ereignisse in einen zeitgeschichtlichen Zusammenhang bringen zu können. Danach werden Vergleichsmomente zwischen Grams und Herrhausen herausgearbeitet. Zum besseren Verständnis der folgenden Ausführungen, schließt hieran ein Exkurs zum erstellten Sequenzprotokoll. Es folgt die Darstellung der Dramaturgie in „Black Box BRD“ und anschließend die filmische Präsentation, aufgeteilt in eine visuelle und auditive Ebene. Dazu werden einzelne Filmsequenzen beispielhaft untersucht und analysiert.

Im Fazit soll überprüft werden, inwieweit der Film dem von seinen Kritikern an ihn erhobenen Anspruch der Objektivität und Wertungsneutralität gerecht werden kann. Im Anhang befinden sich Angaben zu den Filmdaten, eine Auflistung der im Film auftretenden Personen, sowie ein Sequenzprotokoll des gesamten Films.

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1. Zum Genre des Dokumentarfilms

Was kennzeichnet die Gattung Dokumentarfilm und unterscheidet sie vom Spielfilm? Den Besonderheiten des filmischen Dokumentierens soll an dieser Stelle kurz nachgegangen werden, um für die nachfolgenden Teile der Arbeit eine Verständnisgrundlage zu bieten.

„Der fiktionale Film filmt eine Welt, die er selbst konstruiert, die er für seine Zwecke erfindet, während der dokumentarische Film eine Welt filmt, die bereits existiert, […] die ihm […] auf jeden Fall vorausgeht.“ ¹ Diese kurze Definition fasst den wesentlichen Unterschied von fiktionalen und dokumentarischen Filmen im Kern zusammen, wobei die Charakterisierung des Dokumentarfilms nicht allein auf diese Aussage reduziert werden darf. Knut Hickethier beschreibt zwei unterschiedliche Herangehensweisen an das Dokumentarische. Zum einen sei die dokumentierende Kamera eine „[…] Realität beobachtende, registrierende Vermittlungsinstanz". ² Demnach dürfe in das filmende Geschehen nach Möglichkeit nicht eingegriffen werden, um diese Realität nicht zu verfälschen. Dazu gehöre auch, bemerkenswerte aber von der Kamera nicht erfasste Situationen nicht nachzustellen, weil dies die Authentizität des Dargestellten verfälschen würde. ³ Filmisches Dokumentieren ist nach dieser Theorie wirk-lichkeitsorientiert, wobei sich der Autor beobachtend im Hintergrund hält und die Filmbilder für sich sprechen lässt. Voraussetzungen hierfür sind eine sorgfältige Recherche und eine seriöse journalistische bzw. wissenschaftliche Bearbeitung des Stoffes.

Die andere von Hickethier aufgezeigte Grundhaltung geht davon aus, dass eine bloße Darstellung von Beobachtetem die Realität verfälscht zeige. Eine wirklichkeitsgetreue Abbildung könne nur dadurch erreicht werden, indem der Filmende bewusst in die Realität eingreife und mittels Montage Schwerpunkte setze. Ihm komme somit die Funktion eines Erzählers zu, der das zu Zeigende organisierend steuere. ⁴ Weiterhin grenzt er dokumentarisches von fiktionalem Erzählen durch sich unterscheidende Kameraperspektiven voneinander ab. Während die Kamera beim fiktionalen Erzählen, wissend um die Handlung, vor- und mitagieren kann, Akteure schon

¹ Scheinfeigel, Maxime: Abzeitige Bilder (1995). In: Hohenberger, Eva (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie de Dokumentarfilms. Berlin 1998, S. 235

² Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart; Weimar, 3. Auflage April 2001, S. 201

³ Vgl.: Ebd.

⁴ Vgl.: Ebd., S. 202

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erwartet und durch ihren Einsatz ins Geschehen eingreift, so ist die dokumentierende Kamera abwartend, ohne dass man ihr ein Wissen deshalb absprechen müsste. ⁵ Aber „[…] das Geschehen […] bleibt dem Film gegenüber autonom“, ⁶ die Kamera hat keine derartige Einflussmöglichkeit wie beim fiktiven Erzählen. „Traditionell wird der Spielfilm als Produkt der Einbildungskraft des Regisseurs gesehen, wohingegen der Dokumentarfilm Tatsachen darstellt, die auch unabhängig von der Vorstellung des Regisseurs existieren.“ ⁷ Dem kann entgegen gehalten werden, dass diese „Tatsachen“ nicht in ihrer ganzen Komplexität festgehalten werden können, sondern immer nur perspektivisch durch die Art der Aufnahme beleuchtet werden. Wird ein Dokumentarfilm demnach immer eine Selektion von Bildern darstellen, die lediglich kleine Ausschnitte der Realität zeigen und somit nur eine Interpretation sein kann? Zahlreiche Theoretiker sind dieser oder ähnlichen Fragestellungen nachgegangen und im Detail zu keinem Konsens gekommen. Denn Noël Carroll schreibt „[…] da wir weder die Physik noch die Geschichte aufgrund ihrer Selektivität von Objektivität ausschließen, sollten auch die Zeugnisse des Dokumentarfilms nicht automatisch und grundsätzlich in Zweifel gezogen werden, nur weil er selektiv ist.“ ⁸ und fügt doch ein paar Zeilen später hinzu, dass „[…] einige Filmtheoretiker […] diese Antwort als zu überstürzt betrachten [werden, d. Verf.].“ ⁹ Im Folgenden soll von der Annahme ausgegangen werden, dass eine Abgrenzung vom dokumentarischen zum fiktionalen Erzählen tatsächlich darin liegt, die uns umgebende Welt möglichst objektiv und meist ohne Schauspieler, sondern mit Menschen und Orten, die mit der erzählten Geschichte behaftet und in ihr integriert sind, darzustellen. Dies soll einen Teil der angestrebten Authentizität sicherstellen. Uta Berg-Ganschow schreibt gar von einem „Augenzeugenversprechen“, ¹⁰ das durch unterschiedliche Filmmittel, wie lange Kameraeinstellungen, Montage oder Verzicht auf Kommentare und Musik entstehe und dem Zuschauer suggeriere, es sei nicht in das filmische Geschehen eingegriffen worden. 11

⁵ Vgl.: Ebd., S. 193

⁶ Ebd.

⁷ Schillemans, Sandra: Die Vernachlässigung des Dokumentarfilms in der neueren Filmtheorie. In: Hattendorf, Manfred (Hrsg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. diskurs film 7. Münchner Beiträge zur Filmphilologie. München 1995, S. 17

⁸ Carroll, Noël: Dokumentarfilm und postmoderner Skeptizismus (1996). In: Hohenberger, Eva (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin 1998, S. 36

⁹ Ebd.

¹⁰ Berg-Ganschow, Uta: Das Problem der Authentizität im Dokumentarfilm. In: Heller, Heinz-B.; Zimmermann, Peter (Hrsg.): Bilderwelten-Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg 1990, S. 85

¹¹ Vgl.: Ebd.

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Die Beantwortung der Frage, ob eine grundsätzliche Authentizität in Dokumentarfilmen gegeben ist oder überhaupt gegeben sein kann, ist im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich. Es soll hier vielmehr untersucht werden, wie der Regisseur Andres Veiel in seinem Film „Black Box BRD“ mit seinem Material umgeht, wie er die Bilder einsetzt, ergänzt und hervorhebt und ob ihm durch seine Bearbeitung des Materials eine objektive Darstellung unterschiedlicher Meinungen, sowie die Herstellung von Authentizität gelungen ist.

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2. Filmanalyse von „Black Box BRD“

Es folgt der Hauptteil der Arbeit, bei dem der Film „Black Box BRD“ auf verschiedenen Ebenen analysiert werden soll. Die Biografie von Andres Veiel ist kein direkter Teil der Analyse, doch da das Filmprojekt durch seine eigenen Erfahrungen, Interessen und vorherigen Projekte begründet ist, und weil seine Biografie einen direkten Bezug zum Film hat, wird sie den anderen Teilen vorangestellt.

2.1 Der Regisseur Andres Veiel

Leben

Andres Veiel, geboren am 16. Oktober 1959 in Stuttgart und auch dort aufgewachsen, studierte ab 1982 Psychologie in Berlin und erlangte 1988 sein Diplom. Allerdings war er der festen Überzeugung den Beruf des Psychologen niemals ausüben zu wollen. Vielmehr interessierten ihn die Inhalte der Regie- und Dramaturgieausbildung, welche er zwischen 1985 und 1989 im Rahmen der internationalen Regieseminare am Berliner Künstlerhaus Bethanien absolvierte. Nachhaltigen Eindruck im Rahmen dieser Seminare hinterließ vor allem die Begegnung mit Krzysztof Kieslowski, der Veiel viel beibrachte.

Heute lebt Veiel in Berlin, wo er nach mehreren Inszenierungen am Gefängnistheater Berlin-Tegel, seit 1988 an eigenen Drehbüchern und Kinofilmen arbeitet. Daneben nimmt er Lehraufträge an Filmhochschulen und Universitäten, zum Beispiel an der Universität Zürich, wahr. Veiel führt heute vor allem Regie, verfasst Drehbücher und Theaterstücke. Er ist Mitglied der Europäischen Filmakademie und wurde für seine Filme mit zahlreichen nationalen und internationalen Auszeichnungen geehrt. 12

Filmografie

Der Dokumentarfilm „Winternachtstraum“ von 1991/92 war Veiels erste filmische Regiearbeit die veröffentlicht, allerdings auch halbzensiert wurde. Andere Arbeiten von ihm sind „Balagan“ von 1993, im darauf folgenden Jahr mehrfach ausgezeichnet, sowie die ebenfalls mit Preisen versehene Dokumentation „Die Überlebenden“ (1995/96), ein Film über drei seiner ehemaligen Klassenkameraden, die sich das Le-

¹² Vgl.:Volk, Stefan: Materialien - Andres Veiel. In: Institut für Kino und Filmkultur (IKF), (Hrsg.). Im Auftrag der Bundeszentrale für politische Bildung (BpB): Film-Heft „Blackbox BRD“. Köln 2001, S. 18

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