Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Die Rolle des Minnesängers in der mittelalterlichen Gesellschaft  

  auf der Grundlage Wolfgang Mohrs „Minnesang als Gesellschaftskunst“  3

2.1  Entstehungsgeschichte des Minnesang.  6

2.2  Ergänzende Thesen Günther Schweikles  8

2.3  Ergänzende Thesen Katharina Wallmanns.  8

2.4  Rezeptions- und Gattungsproblematik des Minnesangs.  9

3.  Das Preislied als Beleg der vorangegangenen Thesen  10

3.1  Das Preislied (56,14) und eine Übersetzung  12

3.2  Interpretation des Preisliedes.  14

4.  Fortführung der Analyse Wolfgang Mohrs „Minnesang als Gesellschaftskunst“  15

5.  Schlussbemerkung  17

6.  Literaturverzeichnis  18

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1. Einleitung

Der Minnesang des Mittelalters bot eine Möglichkeit der Kommunikation, die die geltenden Normen und Konventionen umgehen konnten. Im heutigen Europa ist es kaum noch vorstellbar, welchen Regeln Liebende im Umgang miteinander unterworfen waren. Gegenstand dieser Arbeit ist einen Einblick in mittelalterliche Gesellschaftsformen zu bieten. Der Schwerpunkt soll darauf ausgerichtet sein, welche Rolle der Minnesänger in diesen gespielt hat. Diesem Punkt wird sich von zwei Seiten genähert. Einmal von der des Minnesängers selbst, unter anderem wie ein Mann überhaupt zum Minnesänger wird, welche Möglichkeiten ihm geboten werden diese „Berufung“ zu leben, zum anderen, welche Rolle er für seine Zuhörerschaft spielt, inwiefern er als Werkzeug der Gesellschaft fungiert. Verschiedene Aufsätze sollen eine Grundlage bilden, der Schwerpunkt ist auf Wolfgang Mohr „Minnesang als Gesellschaftskunst“ gelegt. Walther von der Vogelweide war ein Minnesänger, der einen relativ freien Umgang mit der Gesellschaft gelebt hat, an seinem Beispiel und explizit am Beispiel eines seiner Lieder: „Das Preislied“, werden die damaligen Verhältnisse aufgezeigt.

2. Die Rolle des Minnesängers in der mittelalterlichen Gesellschaft

auf der Grundlage Wolfgang Mohrs „Minnesang als Gesellschafts- kunst“

Wolfgang Mohr bietet die „ritterliche Erzähldichtung“ ¹ als Primärquelle an, aus welcher man das Allgemeingültige in Bezug zur Rolle des Minnesängers extrahieren kann. Direkt wird dieser in ihr nicht beschrieben, das heißt, es ist notwendig ihn aus den spezifischen Rollen zu bewegen und so aus der Vielfalt der Situationen Lebensumstände und Einstellungen zu filtern. Als Beispiel ist Gotfrieds Tristanroman angeführt, in dem der Minnesänger in die Handlung eingebunden ist.

„Sie sind zwar an den novellistischen Zusammenhang gebunden, ihr Typisches und Allgemeingültiges muß daraus losgelöst werden, aber es lässt sich doch für sich fassen.“ ² Die Interpretation der Primärquellen lässt also das Bild des Minnesängers entstehen. Informationen müssen konstruiert werden. Um diese These zu belegen zitiert Mohr

¹ Mohr, Wolfgang: Minnesang als Gesellschaftskunst. In: Der deutsche Minnesang. Wege der Forschung. Aufsätze zu seiner Erforschung, Göppingen, S.197 [künftig zitiert als: Mohr: Minnesang]

² Mohr: Minnesang, S. 197

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„Tristan“ an einer Stelle, in der der Minnesänger mit seinen Aufgaben im Vordergrund steht. Mohr reflektiert aus dieser Passage eine Ebene tiefer, indem er den Minnesänger herauslöst und die Reaktion der Gesellschaft mitberücksichtigt. Es wird deutlich, dass Missverständnisse auftreten können, wenn Figuren interpretiert werden müssen. Ich möchte auf das Problem aufmerksam machen, welches damals wie heute diskutiert wurde, diskutiert wird. Mohr erkennt, dass der Rezipient sich auf das Kunstwerk (in diesem Fall ein Roman) einlässt. Das heißt er identifiziert sich mit den Charakteren, der Situation. Aus der Sichtweise des Aufnehmenden besteht nun eine Verbindung zwischen dem Objekt und ihm als Subjekt. Das Kunstwerk selbst darf jedoch die Distanz zum Rezipienten nicht aufgeben, um als solches gelten zu können. Denn das Kunstwerk darf niemals auf die Erkenntnis des Aufnehmenden ausgerichtet sein. Das Kunstwerk ist ein autonomes Konstrukt und sollte in sich selbst geschlossen sein. Mohr lässt sich in seiner Analyse des Minnesängers in Bezug zu seiner Gesellschaftlichkeit auf die aktuelle Diskussion ein, um der Kritik zu begegnen, die Minnesang nicht als Kunstform versteht, sondern dem Minnesang unterstellt auf das Individuum ausgerichtet zu sein.

„Gotfried nimmt die Liedkunst seiner Zeit, so sehr er sie auch in ihrer gesellschaftlichen Funktion sieht, als Lyrik ernst.“ 3

Auch heute liegt der Trend der Literaturwissenschaftler in dieser Position. Wolfgang Mohr drückt in der Art, wie er diese Betrachtungsweise aufführt aus, dass er selbst mit diesem Trend harmoniert. Dieser Position scheint er sich selbst geöffnet zu haben, obwohl ihm in seiner Studienzeit anderes gelehrt wurde. Es folgt ein Rückblick in seine eigene Meinungsbildungsphase:

„Als wir in den Hörsälen saßen, haben wir es anders gelernt.“ ⁴ Mohr wurde gehalten mit zweierlei Maßstäben zu messen, das heißt der mittelalterliche Liebeslyrik, allgemein bekannt als Minnesang, durfte nicht so begegnet werden wie der aktuellen Lyrik, wie zum Beispiel der Goethes. Im Besonderen war er daran gehalten nicht nur hier Unterschiede zu erkennen, sondern auch den Minnesang selbst in zwei Lager zu spalten, nämlich in Liebe und Minne, weil beides unvereinbar unter einem Namen zu betrachten sei. Wolfgang Mohr interpretiert seine Dozenten, indem er ihnen zu wenig Differenzierungsvermögen vorwirft; das allerdings diese Unterscheidungsart in dem Sinne nützlich war, dass darauf gebaut der Minnesang aus seiner Gesellschaftlichkeit selbst

³ Mohr: Minnesang, S. 198

⁴ Mohr: Minnesang, S. 198

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heraus interpretiert wurde. Das heißt, es wird ein neuer Ansatz möglich, der der mittelalterlichen Lyrik als das, was sie ist, nämlich unter anderem eine Kunstform, gerecht wird. Es wird eine Ebene gefunden, die Normen, Verhältnisse und Gesetze der damaligen Zeit berücksichtigt, um so in tiefere Sphären des Minnesangs eintauchen zu können. Der Minnesang wird nicht mehr auf einzelne Elemente reduziert, anstatt dessen wird versucht in und aus der Materie selbst zu analysieren. Zur Verdeutlichung dieser und anderer Thesen wird an anderer Stelle der Arbeit ein Minnelied explizit analysiert und versucht es nach der aufgezeigten Methode zu interpretieren. Zusammengefasst ist der Adressat eines Minneliedes immer auch die Öffentlichkeit; die Distanz wird also bewahrt, auch wenn das Individuum sie nicht erkennt.

„Uns begegnete ein entzauberter Minnesang, eine künstliche Welt der Formen und Spielregeln ohne menschlichen Ernst, und an der Entzauberung war gerade seine Gesellschaftlichkeit schuld.“ 5

Mohr spricht hier von einem „entzauberten Minnesang“, dieser Metapher soll ein Vergleich entgegengestellt werden: Versucht ein Mensch eines Kulturkreises (implizit: Mentalität, etc.) einen Menschen eines anderen Kulturkreises einzig mit den erlernten Kriterien zu verstehen, so ist keine echte Kommunikation möglich. Übertragen auf die Sprachebene bedeutet dies, dass der Geist des Übersetzers (und jeder Interpret ist ein solcher), versuchen muss sich auf die Gesamtheit eines Textes einzulassen. „Man musste sich erst einmal darüber klar werden, was Minne im mittelalterlichen sei, und überschätze eine Weile ihre Besonderheit.“ 6

Mohr lässt sich nun auf die Differenzierung von Liebe und Minne ein, indem er Günter Müller zitiert:

„Liebe erfüllt sich in der dauernden Vereinigung, Minne lebt in der polaren Spannung, die dem Minnesang (>dem echten<) seine geistige Intensität gibt.“ 7

Mit der Definition von Minne kann Mohr sich identifizieren, überträgt diese jedoch auf die Gesamtheit der Liebesdichtung und spannt so wieder den Bogen zu seiner Position, die sicherlich individuelle Interpretation propagiert, es aber ablehnt mit zweierlei Maß zu messen. Der Stoff, aus dem Liebesdichtung entsteht befindet sich immer in „Spannungen“, die erwähnte dauernde Vereinigung bietet kein Motiv zur Liebesdichtung. Außerdem ist jene nicht abzugrenzen, weil sie lediglich zwischen Spannungen zu finden ist.

⁵ Mohr: Minnesang, S. 198

⁶ Mohr: Minnesang, S. 198

⁷ Mohr: Minnesang, S. 199

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