Zur Informationsvergabe in Goldonis "Bugiardo" nach M. Pfister

Zur Informationsvergabe in Goldonis „Bugiardo“

1 Einleitung

Carlo Goldoni war einer der berühmtesten Theaterautoren seiner Zeit, und seine Werke gehören heute noch zur Pflichtlektüre an den italienischen Schulen. Typisch für ihn sind Komödien mit Verwicklungen auf mehreren Ebenen, wofür der 1750 entstandene „Il Bugiardo“ ein Musterbeispiel ist. Den Großteil seines Reizes und seiner Komik zieht er aus dem Spiel mit der Tatsache, dass die Figuren untereinander einerseits und gegenüber dem Rezipienten andererseits unterschiedlich viel wissen und danach trachten, diese Informationsdiskrepanz und die daraus resultierenden Missverständnisse und Fehlannahmen aufzulösen. In Anlehnung an das für die Dramenanalyse grundlegende Werk Das Drama von Manfred Pfister (1. Auflage 1977) und insbesondere an das Kapitel zur Informationsvergabe (S. 67-148) bietet der „Bugiardo“ fruchtbaren Boden für die Interpretation.

Auch die Untersuchung anhand der oft gemachten Unterscheidung zwischen Was- und Wie-Spannung scheint angesichts der Tatsache, dass der letztendliche Ausgang des Stückes eigentlich schon von vornherein feststeht, durchaus angebracht zu sein. Jedoch ist dieser Punkt noch einer genaueren Überprüfung zu unterziehen, bevor er auf die Analyse angewendet werden kann.

Diese beiden Punkte, die Informations- und die Spannungsstruktur in Goldonis „Bugiardo“, hat die vorliegende Arbeit zum Thema. Dazu werde ich zuerst eine Zusammenfassung der Ausführungen Pfisters liefern und anschließend eine Kurzfassung der Handlung des Stückes. Schließlich werde ich dann versuchen, das Gesagte auf das konkrete Beispiel anzuwenden.

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2 M. Pfister zur Informationsvergabe

2.1 Methodische Vorüberlegungen: Unterscheidung zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem

Quelle: eigene Darstellung

Es müssen klar unterschieden werden: das (fiktive) innere Kommunikationssystem (a) des Stückes, in dem die vorkommenden Figuren leben und handeln, ohne sich (wenn die Absolutheit des dramatischen Textes nicht in Frage gestellt werden soll) dessen bewusst zu sein, dass sie auf einer Bühne stehen und von den Zuschauern beobachtet werden. Diese leben im äußeren Kommunikationssystem (b), in dem sie wissen, dass sie der Aufführung eines Theaterstücks beiwohnen, und bestimmte Erwartungen daran haben. Sie folgen der Präsentation einer Geschichte, ausgehend von dem, was auf der Bühne im inneren Kommunikationssystem geschieht, und setzen die Geschichte als Ganzes dann im Kopf zusammen.

Das mittlere Kommunikationssystem (c) bezeichnet für den (realen) Rezipienten das „sinngebende Prinzip des Textes“, das ihm den Sinn gibt, den der Rezipient darin entdeckt und für den er i. Allg. direkt die Person des Autors verantwortlich macht. Für den realen Autor entspricht dem ein Rezipient, der den Text in all seinen Facetten so versteht, wie er - bewusst oder unbewusst - gemeint ist. Für die Analyse ist dieses Kommunikationssystem insofern relevant, als etwa ein heutiger, deutscher Rezipient eines Goldoni-Stücks alles andere als ideal genannt werden kann, verfügt er doch über ein ganz anderes Weltwissen als ein venezianischer Zeitgenosse des Autors und hat daher ganz andere Anstrengungen zu unternehmen, um seinen idealen und den realen Goldoni in Einklang zu bringen, d.h. das Stück richtig zu verstehen. Wo allerdings hauptsächlich

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das Stück an sich, ohne Bezugnahme auf die Lebensumstände des Autors betrachtet wird ¹ , kann diese Spezifikation wohl auch vernachlässigt werden.

Ein und dasselbe Signal kann in äußerem und innerem Kommunikationssystem einen völlig verschiedenen Informationswert haben: Das Bühnenbild etwa, wenn sich der Vorhang hebt, kann für die Zuschauer im äußeren Kommunikationssystem bereits wichtige Informationen liefern, etwa wo und wann das Stück spielt, oder in welchen Verhältnissen der Bewohner eines Zimmers lebt; für die Figur im inneren Kommunikationssystem dagegen bietet das Bühnenbild - ihre gewohnte Umgebung - in diesem Augenblick überhaupt nichts Neues.

Diese Divergenz ist besonders wichtig am Anfang des Stücks, bei der Exposition der Vorgeschichte: Die Figuren wissen ja im Allgemeinen über ihre Taten und Missetaten und die neuesten Neuigkeiten der (Bühnen-)Politik bereits Bescheid; wenn all diese Informationen über die Dialoge auch den Zuschauern im äußeren Kommunikationssystem zugänglich gemacht werden müssen, müssen die entsprechenden Dialoge im inneren Kommunikationssystem motiviert werden, um die dramatische Illusion zu wahren.

Aber auch der umgekehrte Fall ist möglich: Das Publikum etwa weiß, warum eine bestimmte Figur sich auf eine gewisse Art verhält, im inneren Kommunikationssystem aber können die anderen Figuren nichts damit anfangen. In diesem Fall liegt die Hauptaufmerksamkeit des Rezipienten nicht auf dem Informationswert der betreffenden Handlung oder Äußerung, sondern darauf, wie sie von den Mitfiguren aufgenommen wird, denn das lässt Schlüsse auf deren Perspektiven zu und kann höchst spannend und vergnüglich sein.

2.2 Vorinformation und Erwartungshorizont des Zuschauers

Der Fall, dass ein Zuschauer sich einem Theaterstück ohne jegliche Vorinformation und Erwartung nähert, dürfte kaum jemals eintreten, sofern es sich bei ihm nicht um einen Wilden aus dem Urwald von Amazonien handelt. Selbst wer keinerlei Rezensionen oder Zusammenfassungen gelesen hat, kann zumindest dem Titel eine gewisse (meist thematische) Vorinformation entnehmen, und im Allgemeinen kommt auch noch eine (form

¹ Ich sage „hauptsächlich“; ganz ist wohl in keinem Fall davon abzusehen, auch den realen Autor in die Analyse mit einzubeziehen. In der vorliegenden Arbeit aber beziehe ich mich mit „Goldoni“ im Normalfall auf den impliziten .Autor

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bezogene) Gattungserwartung dazu. So gehört zu einer Komödie wie dem „Bugiardo“ im Normalfall ein Happy End, und der Titel ist in diesem Fall ebenfalls Programm. Freilich kann der Autor mit diesen Erwartungen auch spielen und sie bewusst enttäuschen, um (z.B. in einer Farce) Ironie zu erzeugen.

Doch selbst wenn große Teile der Geschichte dem Publikum bereits bekannt sind - wie es bei vielen Motiven der altgriechischen Mythologie der Fall ist, die bereits in zahlreichen verschiedenen Bearbeitungen auf die Bühne gekommen sind -, so tut das der Spannung des Stücks keinen Abbruch. Durch die Redundanz vieler Informationen wird vielmehr die Aufmerksamkeit freigesetzt für die wenigen unbekannten bzw. abweichenden Elemente, die individuelle Variante oder Deutung, und Kunstgriffe wie etwa dramatische Ironie (eine Äußerung erhält aufgrund weitergehenden Wissens beim Zuschauer für diesen eine von der Figur nicht intendierte Zusatzbedeutung) werden erst dadurch überhaupt als solche wahrgenommen. Das Schlüsselwort bei der Beschreibung der Auswirkungen einer determinierten Informationsverteilung heißt diskrepante Informiertheit, und diese soll im nächsten Kapitel näher behandelt werden.

2.3 Die Relationen zwischen Figuren- und Zuschauerinformiertheit. Diskrepante Informiertheit

In einem Drama tauchen ständig neue Informationen auf, welche die Informationsverhältnisse in innerem und äußerem Kommunikationssystem verändern. Dabei wissen i. Allg. die Figuren sowohl untereinander als auch in Bezug auf das Publikum unterschiedlich viel. Diesen Zustand bezeichnen wir mit Pfister als diskrepante Informiertheit (zu engl. discrepant awareness). Sie kann sich also einerseits auf das innere Kommunikationssystem beziehen, in dem eine Figur mehr weiß als die andere, andererseits auch auf die Relation zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem, wo die Zuschauer mehr oder weniger wissen als alle oder einige Figuren. Diese Relationen unterliegen einem ständigen Veränderungsprozess, mit jedem Geschehen und jeder Äußerung auf der Bühne. Zum Vorwissen, also zur Informiertheit der Figuren ist nur das bereits artikulierte Wissen für die Zuschauer nachvollziehbar; aus der Tatsache, dass eine Figur auch über (noch!) nicht artikuliertes Vorwissen verfügen kann, ergibt sich ein möglicher Informationsrückstand des Publikums. Andererseits ist das Publikum das ganze Stück hindurch „anwesend“, die einzelnen Figuren dagegen nicht immer, was dem Zuschauer einen Informationsvorsprung verleihen kann. Nur das,

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