Bernd Alois Zimmermann: Tratto (1966), Komposition für elektronische Klänge in Form einer choreographischen Studie

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Inhalt

1.  Einleitung  2

2.  Bernd Alois Zimmermann: Musik und Zeit  

2.1  Philosophisches Konzept der Kugelgestalt der Zeit’  3

2.2  Pluralistisches Kompositionsverfahren  6

3.  Tratto - Komposition für elektronische Klänge in Form einer choreographischen  

  Studie (1966 )  

3.1  Einführung  10

3.2  Tratto und Zeitdehnung’  10

4.  Hörpartitur Kompositionstechnik des Tratto  

4.1  Versuch der Erstellung einer Hörpartitur  13

4.2  Kompositionstechnik des Tratto  14

4.3  Probleme bei der Erstellung der Hörpartitur  17

5.  Literatur  19

6.  Anlagen  

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1. Einleitung

Bernd Alois Zimmermann nimmt eine zentrale Stellung in der Nachkriegsmusik in Deutschland ein, wenngleich sein veröffentlichtes Œuvre vergleichsweise schmal geriet. Während seiner knapp 30-jährigen Kompositionstätigkeit fand der 1918 in Bliesheim bei Köln geborene Komponist sein eigenes, philosophisch bedingtes Kompositionsverfahren. In dieser Arbeit steht zunächst die Betrachtung von Zimmermanns kompositorischem ‚Leitmotiv’ zur Debatte, seine intensive philosophische Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Zeit und schließlich sein pluralistisches Kompositionsverfahren, welches auf dem mit ‚Kugelgestalt der Zeit’ umschriebenen Zeit-Konzept basiert (Gliederungspunkt 2). Zimmermanns pluralistisches

Kompositionsverfahren, das auch die Vielschichtigkeit der musikalischen Wirklichkeit abbilden soll, nimmt Bezug auf eine Reihe von ästhetischen Erkenntnissen und menschlichen Seinserfahrungen, u.a. beruft der Komponist sich auf jene Zeitdiskussion, die Augustinus in seinen Confessiones anstellt.

B. A. Zimmermann hat sich mit elektronischer Musik verhältnismäßig spät beschäftigt, und so stellt die in Gliederungspunkt 3 betrachtete Komposition Tratto (1966) sein erstes rein elektronisches Werk dar. In Tratto werden ausschließlich Sinustongemische verwendet, ein in den 60er-Jahren eigentlich überholtes Klangmaterial. Tratto ist insofern ein zentrales Werk, da Zimmermann mit ihm zusätzlich das Prinzip der ‚Zeitdehnung’ einführte, das, aufbauend auf seinem pluralistischen Kompositionsverfahren, zum bestimmenden Kompositionselement seines ‚Spätwerks’ wurde. Schließlich wird der Versuch unternommen, einen Ausschnitt des Tratto als Hörpartitur visuell darzustellen, da außer ein paar Skizzen des Komponisten keine Notation existiert. Die dabei entstandenen Schwierigkeiten finden auch Beachtung und sind unter Gliederungspunkt 4.3 formuliert. Das erkenntnisleitende Interesse des Verfassers dieser Arbeit lenkt außerdem den Fokus auf die Kompositionstechnik, die Tratto zugrunde liegt. Dabei findet im Zuge einer detailreichen Erarbeitung der strukturformenden Parameter der Komposition auch das unter Gliederungspunkt 3 diskutierte Konzept der ‚Zeitdehnung’ Beachtung.

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2. Bernd Alois Zimmermann: Musik und Zeit

2.1 Philosophisches Konzept der ‚Kugelgestalt der Zeit’

Bernd Alois Zimmermann hat sich zeitlebens nicht nur als Komponist seinem Publikum zugewendet, sondern auch in einer Reihe von Aufsätzen und Interviews, in denen er seine philosophische Gedankenwelt sowie sein musikalisches Schaffen theoretisch reflektierte und erläuterte. Eine Aufgabe des Musikwissenschaftlers ist es nun, durch das intensive Studium von Zimmermanns kompositorischen sowie theoretischen Schaffens eine Antwort auf die Fragen zu finden, welches das ‚Leitmotiv’ für seine kompositorische Arbeit war und welche Grundmotivationen und -gedanken denn seiner kompositorischen Herangehensweise zu Grunde liegen, die er in seinen Werken zu realisieren versucht hatte. Beim Studium der verfügbaren Quellen stoßen wir auf seine besonders intensive Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Zeit und deren Bezug zur Musik. Im Werkstattgespräch mit Ursula Stürzbacher konkretisiert Zimmermann dieses sein ‚Leitmotiv’: Er sehe es als eine entscheidende Aufgabe für einen Komponisten an, sich vor allen Dingen mit der Zeit auseinanderzusetzen. Insbesondere in einer Komposition könne die Zeit gewissermaßen überwunden bzw. zum Stillstand gebracht werden. Und genau in dieser Überwindung liege für ihn das Glück des Komponierens, auf diese Weise werde die Gewalt der Musik deutlich (vgl. Stürzbacher, 1970, S. 447).

Nun soll der Versuch unternommen werden, Zimmermanns eigenwilligen philosophischen Zeitbegriff im Hinblick auf seine erkenntnistheoretischen Grundlagen näher zu beleuchten, da dieser das zentrale Element seines ästhetisch-kompositorischen Denkens ist. In seinem Aufsatz Intervall und Zeit (1957) entwirft der Komponist einen philosophiegeschichtlichen Abriss zum Phänomen der Zeit und stützt sich dabei in seinen Aussagen vor allem auf die Theorien Augustinus’.

In seinen Confessiones finden wir erstmals bei Augustinus den Gedanken einer ‚Bewusstseinzeit’, dabei geht es ihm sozusagen um die Psychologisierung des Zeitvollzuges, gelenkt von einem genuin traditionell theologischem Interesse.

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Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist, dass die jeweilige Gegenwart als solche nicht fassbar ist: „Könnte man sich einen Zeitabschnitt denken, der in kleine auch noch so winzige Augenblicksteilchen zerlegt werden könnte, so würde er allein es sein, den man gegenwärtig nennen könnte. Doch der fliegt so reißend schnell aus der Zukunft hinüber in die Vergangenheit, dass er sich nicht zur Dauer ausdehnen kann. Denn wäre da eine Ausdehnung, müsste sie wiederum in Vergangenheit und Zukunft geteilt werden. Für die Gegenwart aber bliebe kein Raum“ (Augustinus: Bekenntnisse, übertragen von Mauser, 1986, S. 11). Das bedeutet, das ‚Real-Zuständliche’ der Gegenwart besteht nur als eine Schnittlinie zwischen Zukunft und Vergangenheit, die nicht fassbar, sondern fortlaufend ist. Somit könnte man eigentlich nur Zukunft und Vergangenheit wirkliche, originäre Zeitlichkeit zusprechen, doch aufgrund ihres Gewesenseins respektive Nochnichtseins auch nicht. Schlussfolgernd sind also Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft im Wesen nicht leibhaftig, sondern Phänomene unseres Bewusstseins und zwar in der ihm innewohnenden ständigen Gegenwart, die sich nicht mit der ungreifbarflüchtigen Gegenwart der realen Lebenswelt deckt. Genau an diesem Punkt macht Augustinus den entscheidenden Schritt von der Annahme einer ‚objektiven Zeiterfahrung’, die quantitativ bestimmbar ist, hin zu einer ‚subjektiven Erlebniszeit’ eines qualitativ bestimmten Zustands, die sich durch die Simultaneität von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft auszeichnet. In dieser ‚subjektiven Erlebniszeit’ haben wir Vergangenheit durch die Erinnerung, Zukunft durch die Erwartung und Gegenwart durch die Wahrnehmung. „Ziel bei Augustinus ist […] die Aufhebung relativer Zeiterfahrung in einem von Gottes Präsenz durchdrungenen Bewusstsein, zu dem der reflektierte Erkenntnisvollzug in der Zeit und über die Zeit folgerichtig führt“ (ebd., S. 18).

Aufbauend auf den Theorien Augustinus’ sowie Konzepten anderer Philosophen (Plato, Aristoteles, Husserl, Leibniz, Newton, Heidegger u. a.), die an dieser Stelle wegen des relativ begrenzten Raums nur genannt werden können, vollzieht auch Zimmermann den entscheidenden Schritt von einem ‚objektiven Zeitbegriff’, der Zeit als einen linearen Ablauf von der Vergangenheit über die Gegenwart zur Zukunft beschreibt, hin zur Annahme eines ‚inneren Zeitbewusstseins’, der Zeiterfahrung des Subjekts. Im ‚inneren Zeitbewusstsein’ kann man nach Zimmermann die Zeit als eine Einheit der drei

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Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft erfahren, welche die Sukzession geschichtlicher Erfahrung in einer Gleichzeitigkeit des Vergangenen, Gegenwärtigen und Zukünftigen aufhebt. Zimmermann sieht im inneren (musikalischen) Zeitbewusstsein den Ort der wahren Wirklichkeit, an dem objektives und subjektives Zeitmaß zusammentreten. Diesen Gedanken der ständigen Gegenwart findet der Komponist auch in der modernen Malerei und Dichtung wieder. 1 Und auch in der musikalischen Wahrnehmung sah er, durch den Prozess der ästhetischen Abstraktion hervorgebracht, seine Zeitphilosophie bestätigt, die so prägend für seine kompositorische Herangehensweise sein sollte. Ein musikalisches Werk als Prototyp einer Zeitkunst als Ganzes wahrzunehmen und so den physikalischen Zeitverlauf aufzuheben vollziehe sich also im subjektiven Zeiterlebnis.

„Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind, wie wir wissen, lediglich in ihrer Erscheinung als kosmische Zeit an den Vorgang der Sukzession gebunden. In unserer geistigen Wirklichkeit existiert diese Sukzession jedoch nicht […] Die Zeit biegt sich zu einer Kugelgestalt zusammen“ (Zimmermann, 1968, V. Handwerk. d. Komp., S. 70).

Die ‚Kugelgestalt der Zeit’, in der sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vereinen, ist in deren Realisierung im Kunstwerk der Versuch, das Prinzip des Endlichen aufzuheben. Dort, wo sich Zeit zu einer Kugel zusammenbiegt, liegt auch der Gedanke der Inversion nahe, sie sogar rückgängig machen zu können. Bei all diesen Überlegungen ist nicht die religiöse Komponente des katholischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zu übersehen: In einer ständigen Gegenwart liegt ein Begriff von Ewigkeit. Darin wird Zeit zum ununterbrochenen Kontinuum von Gegenwärtigkeit und somit der Tod gebannt. Wo die Zeitrichtung sogar vertauschbar ist, gibt es keinen Schlusspunkt.

1 U. a. weist er in diesem Zusammenhang auf James Joyce und insbesondere Ezra Pound hin: „Morgen bricht über Jerusalem an, indes Mitternacht noch die Säulen des Herkules verhüllt. Alle Zeitalter sind gegenwärtig […] die Zukunft regt sich im Geiste der Wenigen […], das trifft vor allem auf die Literatur zu,