Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   2

I  Einleitung.  3

II  1. Grundlegendes  6

1.1  Beschreibung.  6

1.2  Geschichte der Gruppe seit 1506  8

2.  Forschungslage  11

2.1  Datierung.  11

2.2  Das verlorene Bronzeoriginal  12

2.3  Vorbilder und Überlegungen zum Aufstellungsort.  14

3.  Bedeutung und Ausdruck  16

Gr  ündungsopfer Roms und Mahnmal der Geschichte  16

3.4  „Exemplum doloris“ - Pathosformel des Leidens  17

III  Schlussbetrachtung  21

Literaturverzeichnis   22

Abbildungsverzeichnis.   24

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I Einleitung

Das Schicksal des trojanischen Priesters Laokoon und seiner beiden Söhne wurde in der Laokoon-Gruppe der Vatikanischen Museen festgehalten. Mindestens zwei antike literarische Quellen überliefern unterschiedliche Versionen des Mythos. In einem Drama, das wahrscheinlich Sophokles zuzuschreiben ist, erregt der Priester den Zorn Apollons, da er trotz dessen Verbot geheiratet und Kinder gezeugt habe ¹ . Zur Strafe schickt der Gott ihm und seinen beiden Söhnen die todbringenden Schlangen. In der Aeneis des Vergil ist die Vorgeschichte eine andere: der Priester Laokoon warnt die Trojaner vor dem hölzernen Pferd, das die Griechen nach ihrer Niederlage als vermeintliches Geschenk hinterlassen haben. Zum Beweis, dass das Pferd hohl ist und mit ihm die feindlichen Soldaten eingeschmuggelt werden sollen, schleudert Laokoon eine Lanze gegen das Pferd um dadurch die List aufzudecken. Damit erzürnt er Athena, die den Untergang Trojas bereits beschlossen hat. Zur Strafe für seinen Un-gehorsam gegenüber dem göttlichen Willen, den er als Priester hätte erkennen und dem er hätte Folge leisten müssen, schickt Athena ihm die beiden Schlangen über das Meer.

Die Römer, an der Antike überaus interessiert und ihr nacheifernd, hatten diese Geschichte nicht vergessen als der Winzer Felice de Fredi 1506 die Statue des Laokoon in einer unterirdischen Kammer in seinem Weinberg in Rom entdeckte und davon den kunstbeflissenen Papst Julius II. unterrichtete. Beinahe wichtiger als die literarischen Beschreibungen der mythischen Begebenheit war aber eine Erwähnung der Statue in der Naturgeschichte von Plinius ² , anhand derer die ersten Zeugen des Fundes, darunter der Architekt Giuliano da Sangallo und Michelangelo, die Statue identifizierten. Plinius lobt die Marmorgruppe nämlich als das von den rhodischen Bildhauern Hagesander, Polydorus und Athanadorus geschaffene größte Kunstwerk aller Zeiten - dieses verschwenderische Lob sollte sich aber nach Bernard Andreaes These, auf die ich später zu sprechen kommen werde, durch einen erst neuerdings erkannten Übersetzungsfehler relativieren. Der aus dieser kurzen Erwähnung jedoch entstandene, der Figurengruppe vorauseilende Ruhm, sowie die bei Kunstliebhabern und Künstlern gesäte Neugierde, führten maßgeblich dazu, dass die Statue nach Jahrhunderten des Verschollenseins bei ihrem Auffinden als die bei Plinius erwähnte Laokoon-Gruppe erkannt wurde und bis vor kurzem unter den Voraussetzungen des wahrscheinlich falsch übersetzten Lobes betrachtet und beurteilt wurde.

¹ Lexikon der Kunst 2004, Bd. 4, S. 223-224.

² Naturalis historia XXXVI, 37.

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Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Vorbild setzte alsbald ein und reichte von der ‚Imitatio’ über die ‚Aemulatio’ bis zur ‚Superatio’: Künstler zeichneten, fertigten Stiche, Skulpturen in Bronze und Marmor an oder suchten herauszufinden, wie die verlorenen Arme des Laokoon und des jüngeren Sohnes zu rekonstruieren seien. Der Fund des Archäologen Ludwig Pollak im Jahre 1906 brachte den verlorenen Arm des Vaters zutage und löste das Rätsel. Doch in der Zwischenzeit wurde die Statue mit dem von Michelangelos Schüler Montorsoli abweichend ergänzten, hochgestreckten Arm rezipiert.

Im 18. Jahrhundert setzte mit Winckelmanns „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“, 1755 in Dresden erschienen, die intensive literarische Beschäftigung mit der Laokoongruppe durch Dichter wie Goethe, Lessing und Schiller ein. Sowohl die Stil- als auch die Datierungsproblematik beschäftigen Künstler und Theoretiker verschiedenster Disziplinen. Das hochgelobte Werk musste sich einer strengen Kritik unterziehen, da das Urteil des Plinius Anlass zur Diskussion lieferte und nicht unbesehen akzeptiert werden konnte: Die Frage, ob es sich bei der Vatikan-Statue auch tatsächlich um das Werk handelte, das Plinius zwischen 77 und 81 n. Chr. im Palast von Titus sah und das er den drei rhodischen Bildhauern zuschreibt, stand und steht dabei an oberer Stelle. Mehrere Punkte geben zum Zweifel Anlass, darunter Plinius’ Angabe, dass das Werk aus nur einem Stein gefertigt sei ³ , was sich aber nach Zerlegung durch Filippo Magi als Irrtum erwies. ⁴ Daraus resultiert etwa die Annahme, dass es sich bei dem Laokoon im Vatikan gar nicht um das von Plinius gesehene Werk handeln könnte, sondern um eine mehrteilige Kopie desselben durch einen unbekannten Künstler.

Die vorliegende Arbeit versucht in großen Zügen die Problematik der Laokoon-Gruppe vorzustellen. Sowohl Fragen zur Datierung als auch zu Vorbildern und - damit in Verbindung stehend - die mögliche Zielgruppe und der Aufstellungsort der Gruppe werden zur Sprache kommen, wobei die Überlegungen von Bernard Andreae sehr hilfreich waren und besondere Berücksichtigung finden.

³ U.a. Salvatore Settis zur möglichen Bedeutung des „ex uno lapide“. Dieses sei ein „topos elogiativo“, um im übertragenen Sinne die technische Meisterschaft herauszuheben - weshalb die Mehrteiligkeit nicht ausschließe, dass es sich bei der Vatikan-Gruppe durchaus um die von Plinius beschriebene Statue handelt. S. Settis, S. 142-144. In diesem Falle ist das deutsche, im übertragenen Sinne verwendete „aus einem Guss“ wohl die angemessene Übersetzung.(Anm. d. Verf.)

⁴ Außerdem fanden Michelangelo und Gian Cristoforo Romano bereits 1506 heraus, dass die Statue nicht aus einem, sondern vier Teilen bestand, vgl. Bober 1986, S. 153. Filippo Magi stellte im vergangenen Jahrhundert fest, dass es sogar sieben Teile sind.

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Anschließend werde ich der Bedeutung der Statue sowie der Frage nachgehen, wie der Ausdruck der Figur zustande kommt. Es wird sich zeigen, dass der Schmerz und das Leid des Laokoon mit Hilfe von Pathosformeln zum Ausdruck gebracht werden, die auch bei anderen Kunstwerken in anderen Kontexten zu beobachten sind. Anhand einiger Beispiele soll gezeigt werden, dass die Pathosformeln oftmals mehrdeutig sind.

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II 1. Grundlegendes

1.1 Beschreibung

Die Statue ist 1,84 m hoch und besteht aus sieben Teilen. Bis auf den hinteren Teil des Altars aus carrarischem Marmor wurde die Statue aus parischem Marmor gearbeitet. Dargestellt sind drei männliche, unbekleidete Figuren, die von zwei großen Schlangen um-wunden werden. Die Figuren stehen nebeneinander an einem kubischen Altar mit einer zweistufigen Basis, wobei die mittlere bärtige Figur die beiden kleineren und jüngeren um mehrere

Köpfe überragt. Es handelt sich um den trojanischen Priester Laokoon und seine beiden Söhne (Abb. 1).

Laokoon stützt sich mit dem Gesäß am Altar ab, sein Oberkörper ist aufgerichtet. Dabei hält er das rechte Bein in der angewinkelten Position eines Sitzenden mit dem Fuß auf der Kante der oberen Altarstufe, das linke Bein ist seitlich wegstreckt. Beide Beine haben keinen festen Stand, sondern berühren lediglich mit Ballen bzw. Zehen den Boden. Am aufgerichteten, mächtigen Oberkörper zeichnen sich die Muskeln wohl in Folge des anstrengenden Ringens mit den Schlangen ab: den

rechten Arm führt Laokoon empor und winkelt ihn zu seinem nach rechts geneigten Kopf hin ab; mit seiner linken Hand hat Laokoon eine Schlange hinter dem Kopf gepackt und versucht sie von seiner linken Hüfte wegzudrücken, in die sie gerade ihre Zähne schlägt. Das Zurückweichen vor dem Schlangenbiss drückt sich in der Biegung des Körpers nach links aus.

Das frontal dargestellte Gesicht Laokoons, von dichten Locken umrahmt, gibt vor allem durch die zusammengezogenen Augenbrauen Schmerz und Anspannung wider, der Mund ist leicht geöffnet, die geöffneten Augen blicken nach schräg oben..

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