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Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Analyse der Jugendkultur des HipHops.  5

2.1  Jugendkulturen  5

2.2  HipHop - eine Jugendkultur  6

2.2.1  Geschichte des HipHops - Die vier Elemente  8

2.2.2  HipHop in Deutschland.  11

2.3  HipHop und Moral  14

2.4  Frauenbilder.  20

3.  Hip und Hop - Gendertrouble im HipHop.  22

3.1  Das Bild des Mannes im Rap  22

3.2  Das Bild der Frau im Rap  31

3.2.1  Baddest Bitch  38

3.2.2  Queen of HipHop  40

3.3  Ethische Thesen zum Vergleich.  43

3.3.1  Der Kategorische Imperativ nach Kant.  43

3.3.2  Die Ver-Öffentlichung des weiblichen Körpers  45

4.  Einblicke in die HipHop-Kultur  48

4.1  Stellungnahmen der Akteure.  48

4.1.1  Perspektiven der Interpreten  48

4.1.2  Perspektiven der Rezipienten.  54

4.1.3  Perspektive der Pädagogen  56

4.2  Fazit.  59

5.  Handlungsperspektiven  61

5.1  Musikvideos.  62

5.2  Clowning.  64

5.3  Weitere Ansätze  65

6.  Resümee.  66

Literaturverzeichnis.   68

Anhang   70

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1. Einleitung

Wenn man sich heute mit den Themen Jugend und Jugendkulturen beschäftigt, wird man sich automatisch mit den favorisierten Musikstilen der Heranwachsenden ausei-nandersetzen müssen. Für Jugendliche ist die Musik und der damit verbundene Lifestyle bedeutend für ihre Identitätsentwicklung. Teenager, die sich einer Jugendkultur angehörig fühlen, nehmen die Werte und Normen dieser für sich auf und schaffen sich somit eine eigene Lebenswelt und Wirklichkeit. Eine dieser Jugendkulturen, die sich an einer Musikrichtung orientiert, ist die HipHop-Kultur. Insbesondere für viele Jungen, aber auch Mädchen stellen die Interpreten als die Verkörperung der kulturellen Werte eine wichtige Orientierungshilfe in Bezug auf ihr eigenes Leben dar. In vielen Teilen der Sozialen Arbeit werden die Mitarbeiter mit dieser Subkultur konfrontiert, sei es in der offenen Jugendarbeit, in Jugendzentren, in der Schulsozialarbeit oder im Streetworking. Auch die Öffentlichkeit kommt mit dieser Art von Lifestyle immer wieder in Kontakt. So wird Rap-Musik in der Werbung eingesetzt und im Radio gespielt, oder aber sie ist in den Medien immer häufiger Diskussionsthema, sei es auf-grund der vermittelten Werte oder der verschiedenen Problemfelder, die aus Sicht der öffentlichen Meinung im HipHop existieren. Jugendmagazine wie die Bravo nehmen sich der Thematik der HipHopper und des angesagten Lebensstils vermehrt an. Dies macht deutlich, dass HipHop mehr denn je eine der Jugendkulturen darstellt, der sich ein Großteil der Jugendlichen zugehörig fühlt.

Aufgrund dessen habe ich mich näher mit dieser Kultur auseinandergesetzt, wobei mich verschiedene Faktoren besonders motiviert haben.

Zunächst inspirierte mich die Erinnerung an meine eigene Jugendzeit, in der ich mich selbst häufig mit der HipHop-Kultur auseinandergesetzt habe. Als ehemalige Konsumentin von Rap-Musik interessierte es mich, wie die aktuelle Entwicklung des HipHops aussieht. Da ich durch verschiedene Praktika immer wieder einen kurzen Einblick in die Entwicklungen dieser Subkultur erlangen konnte, wurde mir immer deutlicher, dass ich mir um viele Dinge, den HipHop betreffend, in meiner Jugend wenig Gedanken ge- macht hatte. Außerdem wurde mir immer deutlicher, welche Problematiken diese Kul-

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tur auslösen kann. Deshalb stand für mich fest, dass ich mich in meiner Diplomarbeit mit dem Thema „HipHop“ beschäftigen möchte.

Um mir ein genaueres Bild von der derzeitigen Entwicklung zu machen, habe ich mich zunächst mit Literatur beschäftigt, die den HipHop, dessen Geschichte und Problematiken thematisiert. Jedoch wurde schnell deutlich, dass es nur sehr wenig Literatur gibt, die direkt auf den HipHop Bezug nimmt, insbesondere auf die Frauen in dieser Kultur, da HipHop ein vornehmlich männliches Betätigungsfeld ist. Daher habe ich zu unterschiedlichen Interpreten, aber auch den Konsumenten selbst Kontakt aufgenommen, um einen direkten Einblick in die Thematik und Eindrücke aus erster Hand zu erhalten. Desweiteren habe ich an einem Seminar zum Thema „Hauptsache Cool - Gangster-Rap und HipHop-Musik“ teilgenommen. Zusammen mit Pädagogen aus Jugendzentren setzte ich mich mit der Thematik des Frauenbildes im gegenwärtigen Rap auseinander. Zuletzt war Hannes Loh, Lehrer und Autor mehrerer Bücher zum HipHop, eine wichtige Informationsquelle, da dieser als ehemaliger Rapper sowohl die Sicht der HipHopper als auch die des Pädagogen kennt und nachvollziehen kann.

Die vorliegende Arbeit ist in zwei große Abschnitte eingeteilt: Der erste widmet sich der Erarbeitung des Frauenbildes im HipHop anhand bereits vorliegender Literatur. Dazu werde ich mich im Folgenden zunächst mit der Geschichte des HipHops sowohl in Amerika als auch in Deutschland beschäftigen, da ohne die Kenntnis der historischen Zusammenhänge eine adäquate Auseinandersetzung mit den Problematiken der Kultur nicht möglich ist. Anschließend werde ich die Rollen darstellen, die der HipHop seinen männlichen und weiblichen Mitgliedern zuschreibt. Gerade die Rollen der Frau und das Bild, was von ihr vermittelt wird, stehen im Zentrum der weiteren Ausführungen, was mit einem Blick über den Tellerrand des HipHops hinaus anhand philosophischer bzw. theologischer Aspekte untermauert und erklärt werden soll. Im zweiten großen Abschnitt soll es darum gehen, die zuvor erhaltenen Ergebnisse zu bestätigen, indem sowohl Interpreten und Rezipienten als auch Pädagogen zu Wort kommen, um mit ihrer Meinung das erarbeitete Frauenbild zu bestätigen oder aber zu widerlegen. Zuletzt möchte ich Handlungsperspektiven für den Umgang mit der Hip-Hop-Kultur aufzeigen, um Pädagogen Möglichkeiten der Bewältigung von Problemen an die Hand zu geben, die sich durch den HipHop ergeben.

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2. Analyse der Jugendkultur des HipHops

2.1 Jugendkulturen

Ein wesentliches Merkmal von Jugendkulturen besteht darin, dass sich die ihnen zugehörig fühlenden Heranwachsenden vom Kulturbild und den Wertvorstellungen ihrer Eltern abzukoppeln versuchen. ¹ Sie möchten sich abgrenzen, sich von ihrem Elternhaus lösen und eigene Weltanschauungen entwickeln. Dies gelingt ihnen gerade über Musik-und/ oder auch Kleidungsstile. Kleidet sich der Jugendliche beispielsweise so, wie es den Wertvorstellungen der Eltern widerspricht, gelingt es ihm, sich „Identität und Differenz“ ² zu verschaffen. Jugendliche können so ihre eigenen Weltanschauungen herausbilden und diese ausleben. „Jugendkulturen sind bedeutsame, offene und transitorische Sozialisationsinstanzen, in denen Such- und Orientierungsprozesse, radikale und intensive Experimente stattfinden können.“ ³ Sie bieten individuelle Entfaltungsmöglichkeiten unter Gleichaltrigen, bei denen sie sich von den anderen Gesellschaftsformen abgrenzen können.

Am Anfang einer sich herausbildenden Kultur steht zunächst eine sich in einer sehr individuellen bzw. sehr kreativen Form den herrschenden Konventionen widersetzende Person, die eine Vorreiterrolle einnimmt. Diese entwickelt für sich einen neuen Kleidungs-, Musik- oder Verhaltensstil, der sie ganz bewusst von der Masse abhebt. Sie vermittelt ihrer Umwelt damit eine neue Lebenseinstellung, um sich den herrschenden gesellschaftlichen Konventionen zu entziehen. Damit es zur Herausbildung einer Jugendkultur kommen kann und nicht bei einem einzelnen, individuellen Akt des Auflehnens bleibt, ist es von besonderer Bedeutung, dass das innovative Moment bzw. die Persönlichkeit des potentiellen „Trendsetters“ bei der zumeist jungen Generation zumindest in Teilen Anerkennung findet. Sobald der Trend eine gewisse Grundgesamtheit erfasst hat, sind die Voraussetzungen für die Entstehung einer neuen Jugendkultur, deren Werte und Weltanschauungen für die Heranwachsenden neu und individuell er-

1Vgl. im Folgenden Hafeneger, Benno: Stichwort „Subkultur“, In: Fachlexikon der sozialen Arbeit. Hrsg. vom Deutschen Verein für öffentliche und private Vorsorge, 5. Aufl., Stuttgart / Köln: Kohlhammer 2002, S. 952ff.

2 Ebd., S. 953.

3 Ebd.

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scheinen, gegeben. ⁴ Sofern sich aus einem kurzen Trend eine beständige, anwährende Jugendkultur herausgebildet haben sollte, so stellt diese für ihren Anhänger in der Regel jedoch nur eine Episode im Laufe der Reifung zum Erwachsenen dar. Sie kann jedoch auch nachhaltige Auswirkungen auf das Erwachsenenalter haben. 5

2.2 HipHop - eine Jugendkultur

Die HipHop-Kultur als diejenige „Popkultur […], die bislang am längsten ihren Hype bewahrte“ ⁶ , bietet mit ihren vier Elementen (DJ-ing, MC-ing, Breakdance und Graffiti) und gerade auch vor den sozial-geschichtlichen Hintergründen ihrer Entstehung insbesondere für Jugendliche verschiedene Mittel und Wege, sich „‚nach innen’ zu verbinden und ‚nach außen’ abzugrenzen.“ ⁷ Die HipHop-Kultur versteht sich selbst als Straßenkultur („Street-Culture“ ⁸ ) und bietet somit jedem die Chance, ein Teil von dieser zu werden. Ihrer Tradition nach spielen Alter, finanzieller Background und gerade die Hautfarbe ⁹ keine Rolle. Die weltweite Vermarktung und Kommerzialisierung des HipHops als Folge der Entwicklung einer anfangs lokal begrenzten Bewegung zur massenkompatiblen Modeerscheinung, der man sich als junger Mensch kaum entziehen kann, führte zur Abwendung vieler Aktiver sowie potentieller Sympathisanten in den nachfolgenden Jugendgenerationen, da sowohl der eigentliche Grundgedanke, HipHop als Ausdrucksform und Zeitvertreib der von Armut und Ausgrenzung betroffenen Bevölkerung New Yorks, als auch das alsbald hinzukommende aufbegehrende Moment der aus anderen Schichten stammenden, sich aber den Grundsätzen des HipHops verpflichtet fühlenden Jugendlichen gleichermaßen in den Hintergrund traten.Trotzdem hat es HipHop bis heute geschafft, als Jugendkultur bestehen zu bleiben, da sich unter sei- 4Vgl. Internet-URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Jugendkultur, Stand: 03.07.2006.

5 Vgl. Hafeneger, Benno: Stichwort „Subkultur“, S. 953.

6 Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 2003, S. 14.

7 Hafeneger, Benno: Stichwort „Subkultur“, S. 953.

8 Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real?, S. 42.

9 Vgl. Loh, Hannes / Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger. Mülheim an der Ruhr: Verlag an der Ruhr 2000, S. 19.

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nem Deckmantel immer wieder neue, angesagte Strömungen herausbilden, sich der HipHop quasi ständig neu erfindet. „Was heute noch als das unschlagbar Beste gilt, ist morgen schon in den Schatten gestellt […].“ ¹⁰ Jeder ist aufgefordert, selbst zu agieren und auf die Kultur aktiv einzuwirken. HipHop folgt somit dem Partizipationsprinzip, das den HipHopper auf Dauer in die Pflicht nimmt, über den reinen Konsum hinaus künstlerisch tätig zu werden. „In der Verpflichtung, aktiv zu sein, besteht die normative Kraft des Faktischen.“ 11

Daneben liegt der HipHop-Kultur noch ein weiteres Merkmal zu Grunde, das an das Prinzip von Kreativität und Partizipation anschließt: Der Battle-Gedanke. ¹² Im sportlichen, d. h. fairen Wettkampf ¹³ treten die HipHopper in den jeweiligen Disziplinen ¹⁴ gegeneinander an, um sich und ihre Styles zu präsentieren und gegenüber anderen zu verteidigen. Dabei geht es um „Originalität, Sprachwitz, neue, bisher nicht probierte Tanzstile […]“ ¹⁵ , nicht um die direkte, körperliche Auseinandersetzung. ¹⁶ Um es in den Worten des Rappers Eißfeld zu sagen: „HipHop ist nur Konkurrenz. Es ist nur ein Battle.“ 17

Der authentische („reale“) HipHopper gibt sich nach außen hin als solcher zu erkennen, indem er neben einem provokanten Kleidungsstil, der sich in erster Linie durch übergroße und sportlich-legere Bekleidung auszeichnet ¹⁸ , einen ausgefeilten Sprach- und Wortschatz pflegt. Der hat für diese Subkultur eine „zentrale Bedeutung“ ¹⁹ , da er die Szene einerseits nach außen hin abgrenzt, andererseits nach innen Zugehörigkeit schafft. Wer sich dieser Codes nicht zu bedienen versteht, outet sich automatisch. Die häufige Verwendung von Slangbegriffen symbolisiert dabei die geistige Verbundenheit des HipHop-Anhängers mit den Ursprüngen der Kultur aus den armen Vorstadtghettos

10 Loh, Hannes / Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 23.

11 Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real?, S. 38.

12 Vgl. Loh, Hannes / Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 17.

13 Vgl. Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real?, S. 47.

14 Näheres zu den einzelnen Disziplinen siehe Kap. 2.3.

15 Vgl. Loh, Hannes / Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 17f.

16 Vgl. Verlan, Sascha / Loh, Hannes: 20 Jahre HipHop in Deutschland, S. 58f.

17 Zit. n. Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real?, S. 47.

18 Vgl. ebd., S. 35f.

19 Ebd., S. 37.

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amerikanischer Großstädte. ²⁰ Daher erfüllen die meist anglizistischen Anleihen für die vorrangig jungen HipHop-Anhänger sowohl die Funktion der Abgrenzung zu den eigenen Eltern, die ihre Kinder nicht mehr zu verstehen glauben, als auch der Sympathiebe-kundung zu den meist amerikanischen Vorbildern. Gerade im Rap als dem Sprachrohr der HipHop-Kultur spielen diese Funktionen eine besondere Rolle.

2.2.1 Geschichte des HipHops - Die vier Elemente

Da es sich beim HipHop um ein relativ junges Phänomen handelt, über dessen Ursprünge und Entwicklung man sehr genau Bescheid weiß, werde ich im Folgenden die Geschichte dieser Kultur in ihren Grundzügen darstellen. Dabei orientiere ich mich, sofern nicht anders angegeben, an den Ausführungen von Hannes Loh und Sascha Verlan. ²¹ Allem voran geht das Experimentieren mit Schallplatten und Plattenspielern. Aus diesem entwickelte sich zunächst eines der vier Hauptelemente dieser Bewegung, das DJing, als ein Eckpfeiler der damals als solche noch gar nicht erkennbaren, langsam aufkommenden HipHop-Kultur.

Mitte der 1970er Jahre wurde bei den so genannten „Blockpartys“ von den Discjockeys erstmals nicht mehr das gesamte Musikstück von vorne bis hinten durchgespielt. Weil sie bemerkten, dass der Zuspruch der tanzenden Menge gerade in den kurzen, rhythmischen Zwischenpassagen, den Breaks, besonders groß war, fokussierten sie sich immer stärker auf eben diese Parts der Platte. So kam Kool DJ Herc erstmals auf die Idee, einen Break mit einem zweiten Plattenspieler und einer zweiten Platte zu wiederholen. Dadurch wurden die störenden Pausen zwischen den einzelnen Stücken minimiert, so dass die Menge ununterbrochen durchtanzen konnte. ²² Das Anpassen der Geschwindigkeiten verschiedener Tracks (Pitching) mit Hilfe von Kopfhörern und dadurch vom Publikum unbemerkt bot den DJ’s ganz neue Möglichkeiten, selbst künstlerisch tätig zu werden, indem sie Stücke übereinander legten, schneller abspielten usw. Viele von ihnen entwickelten zunehmend eigene Techniken, um ein Musikstück individuell zu ver- 20Vgl. ebd.

21 Loh, Hannes / Verlan, Sascha.: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 13- 24, sowie Verlan, Sascha / Loh, Hannes: 20 Jahre HipHop in Deutschland. Höfen: Hannibal Verlag 2000, S. 39- 67.

22 Vgl. Kage, Jan: American Rap. Explicit Lyrics - US-HipHop und Identität, S. 48f.

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fremden und sich so von der Masse der Plattenaufleger abzuheben. So entstand die DJ-Musik, in der immer weniger die einzelnen Stücke für sich relevant waren, sondern das gesamte Gefüge, der Mix, d. h. die Art und Weise, wie die einzelnen Lieder ineinander verquickt waren, trat in den Vordergrund.

Das Publikum entdeckte diese Art von Musik für sich neu und passte seine Bewegungen den frischen Sounds an. Da die aufkommenden Mixe ihren Schwerpunkt auf den Breaks hatten, entwickelte sich aus diesem angesagten Tanzstil (damals noch in einer eher rudimentären Form) der Breakdance, der schnell zum zweiten Element des HipHops avancierte und durch den die HipHop-Bewegung weltweit Jugendliche in ihren Bann zog. Wichtig für diese rasante Entwicklung war die Tatsache, dass in diesen Tanz zunehmend akrobatische Elemente einflossen, was zur Folge hatte, dass die Breakdancer untereinander ihre besten, d. h. gelenkigsten, aber auch wagemutigsten Tänzer mit der größten Körperbeherrschung ermitteln konnten. Diese Battlekultur, in der jeder durch harte Arbeit an sich selbst und seinen Bewegungen zu Ansehen und Respekt unter seinesgleichen gelangen konnte, bot den Jugendlichen in den Ghettos eine attraktive Alternative zu den Jugendgangs und damit eine „Möglichkeit […], dem Teufelskreis zunehmender Gewalt in den Armenvierteln von New York zu entkommen.“ ²³ Die Kultur zeichnete sich dadurch aus, dass die Jugendlichen nicht mehr gezwungen waren, sich den Respekt mit körperlicher Gewalt im wahrsten Sinne zu erkämpfen, sondern stattdessen nur ihren Körper und dessen Fähigkeiten dem des Gegners entgegenzusetzen. Gekämpft wurde jetzt vornehmlich mit Gesten und Bewegungen, und Niederlagen waren nun nicht mehr zwangsläufig mit Blut und körperlichem, wohl aber seelischem Schmerz verbunden.

Zu den beiden Elementen DJing und Breakdance (in der Szene B-Boying genannt) trat das MC-ing. Die DJ’s wurden alsbald mit dem Problem konfrontiert, dass das Publikum ihnen, von ihrer Virtuosität fasziniert, zunehmend passiv bei der „Arbeit“ zusah, anstatt selbst zu tanzen. Um dieser Entwicklung entgegenzuwirken, kamen sie auf die Idee, MC’s (Masters of Ceremony) als „Anheizer“ einzusetzen, um sich in Ruhe auf das Mixen und Auflegen konzentrieren zu können. Die MC’s, später auch Rapper genannt, waren häufig Kumpels der DJ’s und kamen meist direkt von den Straßen der

23 Verlan, Sascha / Loh, Hannes: 20 Jahre HipHop in Deutschland, S. 58.

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Nachbarschaft. Sie zeichneten sich durch ihre Sprachgewandtheit und die Fähigkeit aus, mit Worten zu spielen und diese sowohl ironisch als auch selbstdarstellerisch einzusetzen zu können. So ist häufig zu beobachten, dass die Texte vor Übertreibungen strotzen. Die Aufgaben der MC´s in den Clubs waren zunächst, das Tanzpublikum zum Weitermachen aufzufordern und die gespielten Titel anzusagen. Daneben gaben sie aber auch Texte zum Besten, in denen sie sich selbst lobten, bis hin zur Selbstkrönung als einzig wahren Rapper. Den ersten kommerziell erfolgreichen Rapsong landete 1979 die Sugarhill Gang mit dem Titel „Rapper's Delight“. Auf diesen folgten weitere Interpreten. Aber der Erfolg war fortan nicht nur auf Partysongs beschränkt. Auch Lieder mit wesentlich ernsthafterem Inhalt fanden bei der breiten Masse Anerkennung und Zuspruch. Als einer der Wegbereiter der die sozialen Gegebenheiten in den amerikanischen Großstadtslums anprangernden Richtung im HipHop seien hier Grandmaster Flash & The Furious Five zu nennen, deren 1982 erschienener Titel „The Message“ zu einem der wichtigsten HipHop-Songs überhaupt zu zählen ist. Darin wird das Elend und das harte Leben in den vornehmlich von Schwarzen und anderen ethnischen Minderheiten bewohnten Ghettos von New York geschildert.

Das vierte und letzte Element des HipHops ist Graffiti. Durch den Film „Wild Style“ von 1982, der in einer dokumentarischen Art und Weise den angesagten Trend darzustellen versuchte, wurde auch das malen von Graffitis, das so genannte „Writing“, neu entdeckt. Mehr noch als die anderen Elemente stellt das Sprühen von Graffitis eine unmittelbare künstlerische Form dar, durch die sich der Aktive profilieren kann, was letztendlich wiederum der Flucht vor dem grauen Alltag dient.

„Die Botschaft des Films ist einfach. Selbst wenn das Leben hart ist, man kann und muss sich durchsetzen, seinen Style kreieren, ihn öffentlich präsentieren. Nur so besteht die Chance, der Ausweglosigkeit des Ghettos und der Anonymität der Großstadt zu entkommen. Und dies nicht als Einzelkämpfer, sondern als Teil einer Gemeinschaft, der Posse. Das ist wild style [Hervorhebungen im Original].“ ²⁴ Dieses Zusammengehörigkeitsgefühl macht die HipHop-Szene so attraktiv für Mitglieder unterprivilegierter Bevölkerungsschichten, da sie identitätsstiftend wirkt und - zumindest in den eigenen Reihen - die Anerkennung und den Respekt verspricht, der diesen in anderen Bereichen von der Gesellschaft verwehrt wird.

24 Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real? S. 21.

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Zu bemerken sei hier noch, dass bis heute alle vier Elemente des HipHops gleichermaßen wichtig sind. Sie beeinflussen sich gegenseitig und wirken aufeinander ein. Gerade in der Anfangszeit des HipHops wurde von seinen Anhängern der Grundsatz beherzigt, wonach sich ein aktiver HipHopper nicht auf eine einzige Disziplin beschränken sollte, so wie es heutzutage häufig zu beobachten ist, sondern „[e]in echter HipHop beherrscht alle Disziplinen ein wenig. Früher konnte jeder Sprayer auch breaken und jeder Rapper auch malen.“ 25

2.2.2 HipHop in Deutschland

Als Anfang der 1980er Jahre die Breakdance-Welle über den Atlantik schwappt und auch die Jugendlichen in Deutschland mit dem HipHop-Virus infiziert werden, ist aus einer kleinen Bewegung der unterprivilegierten Jugend New Yorker Stadtteile längst ein „fertiges und entwickeltes Ganzes“ ²⁶ geworden. Für Torch, den Pionier des deutschsprachigen Raps ²⁷ und von Anfang an Mitglied der sich herausbildenden HipHop-Community in Deutschland, ist „The Message“ „wie ein Telegramm“ ²⁸ gewesen, quasi die „Aufforderung, selbst aktiv zu werden.“ ²⁹ Da das Ganze zu diesem Zeitpunkt noch in amerikanischen Dimensionen gedacht bzw. gelebt wurde, d. h. zuerst nur konsumiert und später imitiert wurde, rappten hierzulande die ersten HipHopper noch auf Englisch, ganz in der „Tradition“ ihrer amerikanischen Vorbilder. Schon in diesem frühen Stadium war klar, dass es für die Jugendlichen aus den deutschen Mittel- und Oberschichten eine Gelegenheit [darstellte, N.H.], sich dem Einfluss von Eltern und Staat wirksam zu entziehen.“ ³⁰ Das Lebensgefühl und die „Du-bist-cool-ich-bin-cooler“-Attitüde führte zu einem wahren HipHop-Hype. Als Mitte der Achziger das Breakdance- und mit ihm das HipHop-Fieber allgegenwärtig war, wendeten sich viele aktive HipHopper ab. ³¹ Nur

25 Loh, Hannes / Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 9.

26 Ebd., S. 25.

27 Vgl. Verlan, Sascha / Loh, Hannes: 20 Jahre HipHop in Deutschland, S. 117.

28 Zit. n. ebd., S. 76.

29 Ebd.

30 Ebd.

31 Vgl. Loh, Hannes / Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 26.

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wenige blieben ihrem Lebensstil treu, und je kleiner die Community wurde, desto enger rückten die verbliebenen Mitglieder zusammen und bildeten bis in die frühen 1990er Jahre eine Art „Geheimbund“. ³² So wurde die kleine, überschaubare Anhängerschar in Deutschland letztlich dazu gezwungen, sich auf HipHop-Events (Jams) im ganzen Bundesgebiet zu präsentieren. Eine Art Subkultur wie in New York, wo sich die Gruppen aus den einzelnen Stadtteilen oder gar Blocks trafen, um gegeneinander anzutreten, gab es nicht. Das sollte sich erst mit den Fantastischen Vier ändern, die, obwohl in der Szene völlig unbekannt, 1991 das Album „Jetzt geht’s ab“ veröffentlichten und damit nach eigener Aussage „die erste konsequent deutschsprachige Rapband“ ³³ bildeten. Damit setzen sie eine Entwicklung in Gang, in deren Zuge sich der deutsche Ableger sowohl inhaltlich wie auch sprachlich vom US-Original zu lösen begann, indem die Rapper weniger auf Englisch - später auch auf Deutsch - von gesellschaftlichen Problemen (die sog. Old School), sondern durchweg auf Deutsch von Party und Spaß rappten (New School). Der Erfolg der Neuen Schule hierzulande bescherte dem HipHop jedoch ein Authentizitätsproblem, warf sie doch mehr denn je die Frage auf, „was HipHop hier in Deutschland eigentlich zu suchen hat“ ³⁴ , denn er „entstamme den Ghettos der USA und sei dementsprechend generell mit Gewalt konfrontiert, die es in dieser Form in Deutsch-land nicht gäbe.“ ³⁵ So konnten die Inhalte, die die Rapper aus Übersee in ihren Songs behandelten, von den HipHoppern in Deutschland nur sehr bedingt adaptiert werden. Textor, ein weiterer Rapper der ersten Stunde, erinnert sich: „Wenn man sich an amerikanischen Vorbildern orientiert und feststellt, es gibt hier kein gottverdammtes Ghetto, […] dann muss man sich was anderes suchen […].“ ³⁶ Spaß- und Nonsens-Rap waren die Erfolgsrezepte, mit denen die Fantastischen Vier Anfang der Neunziger für eine Renaissance der HipHop-Bewegung sorgten. Zwar wurden sie von der Szene eher skeptisch beäugt, da sie von dieser nicht als aus ihr entwachsen betrachtet wurden; dennoch konnte sich in ihrem Fahrwasser eine neue Generation von deutschsprachigem Sprech-

32Ebd., S. 27.

33 Zit. n. Verlan, Sascha / Loh, Hannes: 20 Jahre HipHop in Deutschland, S. 44.

34 Ebd., S. 45.

35 Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real? S. 72.

36 Textor, in: Krekow, Sebastian / Steiner, Jens (Hrsg.): Bei uns geht einiges. Die deutsche HipHop-Szene, 2. Aufl., Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag 2000, S. 332.

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gesang und mit ihm eine ganze (Jugend-)Kultur etablieren. Die „Reisekultur“ ³⁷ aus den Zeiten der Alten Schule trat in den Hintergrund, stattdessen bildeten sich in einzelnen deutschen Großstädten lokale Stile heraus, so dass man heute von „verschiedenen Zentren der HipHop-Kultur“ ³⁸ sprechen kann.

Da der HipHop sowohl in Deutschland wie auch im Rest der Welt, insbesondere in den USA, starken Dynamiken unterliegt und sich „in regelmäßigen Abständen verändert“ ³⁹ , wird im Weiteren, wenn nicht anders kenntlich gemacht, auf gegenwärtige Trends der HipHop-Kultur Bezug genommen. Dass es nie nur einen einzigen vorherrschenden Stil gibt, sondern immer unterschiedliche Strömungen die HipHop- und mit ihr gerade die Rap-Szene zu einer bunten, vielfältigen Landschaft erblühen lassen, versteht sich von selbst. Trotzdem ist gerade in inhaltlicher Hinsicht in den letzten Jahren ein starker Trend zu erkennen, der sich vom unbekümmerten Gute-Laune-Spaß-Rap der Neunziger Jahre abwendet und sich stattdessen mit Hilfe provokant gewaltverherrlichender und ausdrücklich frauenverachtender Texte großer Beliebtheit bei den Jugendlichen erfreut, was durch einen Blick auf die Charts und in einschlägige Magazine wie die Bravo deutlich wird. Somit erfährt der HipHop in Deutschland eine Art Rückbesinnung auf die amerikanischen Wurzeln, statt des bürgerlichen Mittelstandes dominieren nun die Unterklassen aus den Wohnsilos deutscher Großstädte die Szene, die mit ihrer Schilderung in der Tradition der das Ghetto verklärenden Gangster-Rapper stehen und die Zustände in den zumeist von ethnischen Minderheiten bewohnten Vierteln Berlins und Kölns glorifizieren. Dass sich die Rapper zur Illustration ihrer Vorherrschaft in den jeweiligen Blocks gerade auch des Bildes vom starken, sich alles nehmenden Mann bedienen, mit sexuellen Tabus brechen und die Diskriminierung und körperliche Ausbeutung von Frauen propagieren, ist dabei Teil ihrer Strategie. 40

37 Loh, Hannes / Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 30.

38 Ebd.

39 Kage, Jan: American Rap, S. 10.

40 Vgl. Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real?, S. 81ff. und S. 95ff.

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2.3 HipHop und Moral

Die HipHop-Kultur vermittelt wie jede andere Kultur auch verschiedene Werte und Normen, die von denen, die sich ihr zugehörig fühlen, verinnerlicht und geachtet werden. HipHop ist ein Lebensgefühl, man ist entweder mit Leib und Seele HipHopper, oder gar nicht. Da HipHop über das bloße Konsumieren hinaus die Inszenierung durch den Einzelnen einfordert, „eine Kultur des Machens und Produzierens“ ⁴¹ ist, gibt die meist junge Anhängerschaft den Eltern, Pädagogen und Medien jede Menge Zündstoff für Diskussionen hinsichtlicht der Werte, die diese Kultur vermittelt. Dass die HipHop-Bewegung insbesondere in der Anfangszeit keineswegs von irgendwelchen Gangster-Attitüden und der Glorifizierung von Kriminellen dominiert wurde, sondern im Gegenteil Aspekte und Wertvorstellungen überwogen, die einen positiven Einfluss auf die Anhängerschaft haben sollten, wird im allgemeinen Diskurs gerne übersehen. Daher soll hier zunächst auf ein paar Gesichtspunkte eingegangen werden, nach denen HipHop einen positiven Einfluss auf seine Anhänger hat. • Die HipHop-Bewegung hat sich in einem Milieu entwickelt, in dem Drogen, Gewalt und Prostitution, kurz: Bilder allgegenwärtiger Tristesse vorherrschten. Ein Abrutschen in ein Leben als Gangmitglied war für viele Jugendliche die einzige Möglichkeit des Überlebens. HipHop war damals - und ist es auch heute noch - eine der wenigen Alternativen zu Gewalt und Drogen. Er zeigt seiner Anhängerschaft andere Möglichkeiten der Alltagsbewältigung und der Konfliktlösung auf, die frei von körperlicher Gewalt sind. ⁴² Differenzen werden im Hip-Hop in sogenannten Battles ausgetragen. Sie bieten dem HipHopper die Möglichkeit, sich als Tänzer wie auch als Rapper mit Hilfe seines Körpers bzw. mit Sprache zur Wehr zu setzen. Beim Battle gilt der Vorsatz, den Gegner und die „Regeln“ stets zu respektieren:

„Zwei wichtige Begriffe der HipHop-Kultur sind Respekt und Realness. Respekt bedeutet, dass man den anderen anerkennt für das, was er macht und geleistet hat. Ohne diesen gegenseitigen Respekt könnte die Battle-Kultur im HipHop nicht funktionieren. Jede auch noch so erbitterte

41 Ebd., S. 38.

42 Vgl. Kage, Jan: American Rap, S. 127.

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Auseinandersetzung und Gegnerschaft findet auf dieser Grundlage statt, dass man sich letztlich als Vertreter der HipHop-Kultur einig ist.“ 43

Konflikte im HipHop gewaltlos auszutragen, sowohl dem Freund wie auch dem Kontrahenten ein Höchstmaß an Respekt entgegenzubringen und „Fairness [als, N.H.] das oberste Gebot“ ⁴⁴ zu betrachten, ist einer der Grundsätze der Kultur, bei dessen Missachtung Respekt und Anerkennung durch die Szene verwehrt bleiben. Sowohl in den USA wie auch in Deutschland haben diese „Gesetze“ großen Einfluss auf die Mitglieder der HipHop-Szene, so dass trotz des unterschiedlichen sozialen Backgrounds der jungen Anhängerschaft Respekt und Akzeptanz beigebracht wird. 45

• Daneben bietet die Identifikation mit der HipHop-Kultur für viele Jugendliche die einzige Möglichkeit, sich selbst aktiv in etwas mit einzubringen. Die Ausei-nandersetzung mit ihr über das bloße Konsumieren hinaus führt dazu, dass sie ihre Energie und Kreativität ausleben können, ohne dass ihnen große Steine in den Weg gelegt würden. Im HipHop kommt es nur auf den einzelnen an, jeder kann sich durch die vier Elemente der Kultur selbst ausdrücken. Nicht das, was man hat, zählt, sondern das, was man kann. ⁴⁶ Dieser Grundsatz, der in der Community an oberster Stelle steht, ist ebenfalls positiv zu bewerten, da Jugendlichen so die Möglichkeit gegeben wird, sich in ihrer Freizeit aktiv mit ihrer Kultur auseinanderzusetzen. Sie können so ihre individuellen Fähigkeiten einbringen, produktiv sein und das Gefühl entwickeln, einen sinnvollen Beitrag für die Gesellschaft, zumindest aber für die eigenen Mitstreiter, zu leisten. So rappt Torch in seinem Song „Kapitel 1“: „hiphop war meine erste freundin, sie machte mich zum mann/ gab mir meinen stolz und wissen, dass ich lehren kann./ wie am ersten tag bin ich noch verliebt,/ weil es für mich nichts anderes gibt, was mir mehr kraft gibt.“ ⁴⁷ HipHop kann somit einen Beitrag zur Selbstfindung leisten und den Jugendlichen helfen, sich in ihrer Persönlichkeit zu entwickeln. Kids

43 Loh, Hannes / Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 61.

44 Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real?, S. 51.

45 Vgl. ebd.

46 Loh, Hannes / Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 17.

47 Torch: „Kapitel 1“; zit. n. Loh, Hannes; Verlan, Sascha: HipHop. Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 27.

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lernen so, ihr Sprachvermögen zu verbessern ⁴⁸ , ihren Körper besser zu beherrschen oder auch ihren Stil beim Malen zu verfeinern. HipHop stellt daher eine sinnvolle Freizeitbeschäftigung dar, die sie ausfüllt, und die das Potenzial hat, die Jungendlichen von der Straße zu holen. Jugendlichen, die nicht wissen, wie sie konstruktiv mit ihrer Freizeit umgehen sollen, bietet diese Kultur die nötigen Partizipationsmöglichkeiten. So meint ein Sechzehnjähriger: „HipHop ist für mich eine Möglichkeit Energie in Kreativität umzusetzen, ohne dabei destruktiv zu sein.“ 49

• Ein weiterer Punkt im HipHop ist die Vorstellung des „American Dreams“, der der Anhängerschaft von Seiten der Protagonisten immer wieder vorgelebt wird. Interpreten wie Puff Daddy verpassen keine Gelegenheit zu betonen, wie sie es zu Geld und Macht gebracht haben. Zwar ist der aufwendige Lebensstil, den viele Rapper zur Schau stellen, bloße Inszenierung und Selbstdarstellung ⁵⁰ , doch diese Vorbilder steigern die Motivation der Jugendlichen, ihr Schicksal selbst in die Hand zu nehmen. Die unterpriveligierten Jugendlichen unter den Hörern und Zuschauern sehen zu ihren Idolen auf, sie setzen sich die gleichen Ziele, die ihnen ihre Vorbilder stämdig vor Augen halten und eintrichtern. „Du kannst es schaffen, wenn du nur hart genug an dir arbeitest!“ Somit geben viele HipHopper nicht auf, den amerikanischen Traum - vom Tellerwäscher zum Millionärzu träumen und ebenso erfolgreich zu sein. Der Glaube an sich und seine Fähigkeiten, die Orientierung an Vorbildern, an Role Models, ist ein zentraler Gedanke, der sich im HipHop immer wiederfindet. Als Beispiel sei in diesem Zusammenhang der Rapper Bushido zu nennen, der sich für die Schüler einer Berliner Problemschule einsetzt. Als die Lage an der Rütlischule zu eskalieren drohte, gab er ein Konzert und ging im anschließenden Gespräch auf die Problematiken der Schüler ein. Er versuchte den Jugendlichen deutlich zu machen, dass er es trotz eines ähnlich schwachen sozialen Backgrounds geschafft habe, erfolgreich zu sein. Jeder, der an sich glaubt, könne das ebenfalls schaffen. HipHop als Weg

48 So meint der Rapper Ali, durch das Schreiben von englischen Texten in der Schule von einer Fünf auf eine Zwei gekommen zu sein. - Verlan, Sascha / Loh, Hannes: 20 Jahre HipHop in Deutschland, S. 12.

49 Zit. n. Loh, Hannes; Verlan, Sascha; HipHop; Sprechgesang: Raplyriker und Reimkrieger, S. 8.

50 Vgl. auch Klein, Gabriele / Friedrich, Malte: Is this real?, S. 29f.; S. 39.