Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis..........................................................................................   2

1.  Einleitung  3

2.  Märchen und Romance - Definitionen und Merkmale.  5

3.  Elemente des Märchenhaften in The Merchant of Venice  8

3.1.  Die Lotterie als Bewährungsprobe  8

3.2.  Portia als Königstochter.  12

3.3.  Belmont als Märchenwelt  14

3.4.  Harmonie und Happy End  16

Summary  and Conclusion  19

Literaturverzeichnis.   21

Prim  ärliteratur.  21

Sekund  ärliteratur.  21

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1. Einleitung

Sowohl auf dem englisch- als auch auf dem deutschsprachigen Buchmarkt sind Bücher erhältlich, die Shakespeares Dramen als Märchen nacherzählen und sich hauptsächlich an Kinder richten. „Tales from Shakespeare“ von Charles Lamb und „Ein Sommernachtstraum - Ein Märchen nach Shakespeare“ von Franz Schümann sind nur zwei Beispiele. Es fällt nicht schwer, sich Shakespeares Dramen als Märchen vorzustellen, zumindest die Komödien und Romanzen. Sie sind voller schöner Prinzessinnen, mutiger Helden, magischer Wesen und unwahrscheinlicher Begebenheiten. Märchen sind zweifellos eine von Shakespeares vielen Quellen, wenn er deren Elemente auch nicht unverändert übernimmt. Es scheint lohnenswert, an einem seiner Dramen einmal exem-plarisch zu untersuchen, welche Elemente des Märchenhaften darin vorkommen und ob und wie sie verändert wurden sowie welchen Effekt diese Modifikationen haben.

Die Komödie The Merchant of Venice soll hier als Beispiel dienen und mit Hilfe folgender Fragestellung analysiert werden: Welche Elemente des Märchenhaften kommen in Shakespeares The Merchant of Venice vor und welche Funktion erfüllen sie? Um diese Frage beantworten zu können, muss zuerst geklärt werden, was typische Märchenelemente sind. Da die mittelalterlichen Romances viele Ähnlichkeiten mit dem Märchen aufweisen, soll in diesem Zusammenhang auch dieses Genre näher betrachtet werden. Im Anschluss wird untersucht, welche der Elemente im Merchant of Venice vorkommen und wo die Parallelen zum Märchen beziehungsweise zur Romance an ihre Grenzen stoßen, denn vermutlich werden zwar typische Bestandteile des Märchens zu finden sein, allerdings in abgewandelter Form. Im letzten Schritt dieser Arbeit soll dann geklärt werden, welche Funktion das Märchenhafte in Shakespeares Drama erfüllt, vor allem in Hinblick auf die vermuteten Brüche mit der Märchentradition.

Die Sekundärliteratur zu diesem Thema ist überschaubar: Einige Aufsätze zum Merchant of Venice befassen sich mit einzelnen Märchenelementen wie der Lotterie oder Belmont, ohne jedoch die jeweils anderen Bestandteile zu berücksichtigen.

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Andere Untersuchungen zu Märchenelementen in Shakespeares Dramen stellen zumeist seine Romanzen oder andere Komödien wie A Midsummer Night’s Dream in den Mittelpunkt, was dadurch zu erklären ist, dass diese Dramen eine größere Fülle dieser Elemente bieten als The Merchant of Venice.

Als Standardwerk der Märchenforschung gilt Max Lüthis „Das europäische Volksmärchen - Form und Wesen“ ¹ . Erstmals 1947 erschienen, berufen sich Literaturwissenschaftler noch heute auf seinen Katalog von Sturkturmerkmalen, der auch für die vorliegende Untersuchung Grundlage ist. Die Literatur zur Romance ist angesichts ihres Umfangs nahezu unüberschaubar (die Gründe dafür werden im folgenden Kapitel dargelegt), weshalb hier nur eine kleine Auswahl hinzugezogen wurde.

¹ Max Lüthi, Das europäische Volksmärchen - Form und Wesen, Tübingen, 1985 ⁸ . Im Folgenden zitiert als: Lüthi, Volksmärchen.

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2. Märchen und Romance - Definitionen und Merkmale

Eine einheitliche Definition des Märchenbegriffs lässt sich ebenso wenig finden wie eine einheitliche Benennung dieses Genres. Stefan Neuhaus zum Beispiel kritisiert den Begriff des Volksmärchens, denn er hält für bewiesen, dass Märchen immer einen Autor haben und nicht in Gemeinschaftsarbeit des Volkes entstanden sind ² : „Der in französischer und englischer Sprache übliche Begriff der Feenmärchen trifft das Kennzeichnende der Gattung besser, doch auch er ist nur dann befriedigend, wenn man den ersten Teil des Kompositums, also die Feen, als Pars pro toto für das Wunderbare versteht.“ ³ In dieser Untersuchung soll dennoch der allgemeine Begriff Märchen verwendet werden, da eine Unterscheidung nach Kunstmärchen, Volksmärchen, Feenmärchen oder weiteren Unterkategorien in diesem Zusammenhang nicht sinnvoll ist, ebenso wie die Abgrenzung zur Sage oder Legende. Es genügt, Märchen als kürzere Prosaerzählungen aufzufassen, die wunderbare Begebenheiten zum Gegenstand haben.

Europäische Märchen haben häufig dieselben Ursprünge. Frederik Hetmann schreibt, die Grundsubstanz der englischen Märchen sei keltisches Phantasie- und Erzählgut, das jedoch durch Geschichten der Römer, Angeln, Sachsen und Jüten verändert worden sei. ⁴ Bis heute ließen sich in Norddeutschland und England Märchen mit sehr ähnlichen Motiven finden.

Max Lüthi beschreibt die typischen Charakteristika europäischer Volksmärchen. Als erstes Strukturmerkmal nennt er die Eindimensionalität. ⁵ Darunter versteht er, dass sich diesseitige und jenseitige Welt ganz selbstverständlich begegnen. Das Geheimnisvolle und Fantastische riefen keine Verwunderung hervor, sondern gehörten zu derselben Dimension wie das Alltägliche.

² Vgl. Stefan Neuhaus, Märchen, Tübingen, 2005, 20.

³ Ebd., 371.

⁴ Vgl. Frederik Hetman, Englische Märchen, Frankfurt/Main, 1976, 8.

⁵ Vgl. Lüthi, Volksmärchen, 8ff.

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Unter dem Begriff der Flächenhaftigkeit fasst Lüthi das zweite Merkmal zusammen. ⁶ Den Figuren und Gegenständen fehle die Dimension der Tiefe; Eigenschaften und Gefühle fänden nur in Handlungen Ausdruck, das Innenleben der Figuren komme nicht vor. „Das Märchen verzichtet auf räumliche, zeitliche, geistige und seelische Tiefengliederung.“ 7

Das dritte wichtige Merkmal ist die abstrakte Erzählform ⁸ ; Figuren, Gegenstände und Situationen würden nicht beschrieben, sondern bloß genannt. Situationen gingen abrupt ineinander über, es gebe keine langsamen Übergänge. Anfänge und Schlusssätze sowie gereimte Sprüche würden formelhaft wiederholt. Starre Formeln gälten auch bei Zahlen: Lüthi nennt die Eins, Zwei, Drei, Sieben und Zwölf. Wichtig sei im Zusammenhang mit der abstrakten Erzählform auch die Einsträngigkeit der Handlung, die keine Nebenhandlungen zulasse. Deshalb werde das Märchen in mehrere Episoden gegliedert, die nacheinander abliefen.

Ebenso wie die des Märchenbegriffs ist die Definition von Romance schwierig, was einerseits daran liegt, dass kein Konsens darüber besteht, ob Romance ein Genre ist oder ein Thema. Hinzu kommt, dass der Zeitraum, in dem Romances populär waren, sehr groß ist. Stevens schreibt: „It [the romance] is the major secular genre from the time of Chrétien de Troyes (c. 1180) to Chaucer (d. 1400) and beyond.” 9

Northrop Frye benutzt den Begriff Romance in zwei verschiedenen Zusammenhängen: Zum einen beschreibt er Romance als einen Modus, der fiktionalen Texten zugrunde liege. ¹⁰ Dabei sei der Held menschlich - wenn auch anderen Figuren und seiner Umwelt überlegen - die Handlungen jedoch seien wundersamer Natur:

The hero of romance moves in a world in which the ordinary laws of nature are slightly suspended: prodigies of courage and endurance, unnatural to us, are natural to him, and enchanted weapons, talking animals, terrifying ogres and witches, and talismans of miraculous power violate no rule of probability […]. 11

⁶ Vgl. ebd., 13ff.

⁷ Ebd., 23.

⁸ Vgl. ebd., 25ff.

⁹ John Stevens, Medieval Romance - Themes and Approaches, New York, 1973, 15. Im Folgenden zitiert als: Stevens, Medieval Romance.

¹⁰ Vgl. Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, Princeton, 1957, 33.

¹¹ Ebd.

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