Inhalt

Einleitung   2

1.  Die Entstehung des Madrigals - Forschungsgeschichte  4

2.  Die Werke im Überblick  6

3.  Texte  

3.1.  Thematik  

3.2.  Textdichter  

3.3.  Formen  

4.  Musikalische Darstellung  

4.1.  Text und musikalische Form  

4.2.  Die musikalische Figur  

4.3.  Satztechnische Darstellungsmittel  

4.4.  Die rhythmische Behandlung des Verses  

4.5.  Melodiebildung  

4.6.  Madrigalismen  

5.  Satzstruktur  

5.1.  Tonart  

5.2.  Imitation  

5.3.  Klangstruktur  

5.4.  Kadenzen  

6.  Einzelanalysen  

6.1.  „Chiare, fresche, e dolci acque“  

6.2.  “Son io, donna  

Schluss   

Bibliographie   

1

Einleitung

1520 erschien bei Petrucci - dem Erfinder des Notendrucks, der mit seiner Druckwerkstatt mittlerweile von Venedig nach Fossombrone zog - ein Band, der in mehrfacher Hinsicht einen Bruch markiert. Die „Musica di meser Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarca“ ist der erste Musikdruck, der sich einzig und allein einem einzigen gebürtigen Italiener widmet. Zudem wurde damit zum ersten Mal ein musikalisches Werk in einzelnen Stimmbüchern herausgegeben und Petrucci beschloss mit diesem, seinem letzten Druck sein Arbeitsleben. Die vorliegende Arbeit will sich mit der Entstehung des Madrigals in Florenz zu Beginn des 16. Jahrhunderts auseinander setzen. Dabei soll am konkreten Beispiel der weltlichen Vokalwerke Bernardo Pisanos erörtert werden, wo Pisano innerhalb des Entstehungsprozess im Übergang von einer Gattung - von welcher auch immer - in die des Madrigals, (der Pirotta zufolge so kurz sei, um eine Entwicklung

genannt zu werden), eingeordnet werden kann und ob dies überhaupt möglich ist. ¹ Darauf, inwiefern sich Pisanos Kompositionen vom nichtöffentlichen weltlichen Repertoire seiner Zeit in Florenz, etwa von dem eines Alessandro Coppini bis zu dem Philippe Verdelots abheben und inwieweit er bereits als Madrigalist gelten kann, soll diese Arbeit diese Arbeit Antwort geben. Seltsam mag anmuten, dass alle erhaltenen Werke Pisanos bereits vor 1520 geschaffen wurden. Noch ist kein Dokument gefunden worden, das belegt, ob und

was er in seinen letzten immerhin 28 Jahren komponiert hat. ² Nirgendwo lässt sich Forschungsgeschichte schöner dokumentieren als über die Entstehung dieser Gattung. Ist Rubsamen 1961 noch Einsteins These - die außerdem noch einen Einfluss der geistlichen Motette sieht - von der Genese des Madrigals aus der Frottola gefolgt, wird dies spätestens seit 1969 bei Osthoff und

weiterhin bei Anderen widerlegt. ³ Jedoch kommt Pirrotta 1994 wieder zurück zu einem dem Ersteren ähnlichen Ansatz, dass sich das Madrigal aus einer Subform der Frottola, der barzelletta oder frottola-barzelletta, die in Florenz statt der

gewöhnlichen Frottola praktiziert worden sein soll, entwickelt habe. ⁴ In dem einen Punkt war die Forschung sich immer einig, dass sich das Madrigal zuerst in Florenz

¹ Pirrotta: From Barzelletta to Madrigal, 1996, S. ?.

² D’Accone: Bernardo Pisano, 1963, S. 115-135.

³ Einstein, The Italian Madrigal, 1949, S. 119-133; Osthoff: Theatergesang, 1969, S. 206-7; J. Haar:

Essays, 1986, S. 59-66.

⁴ Pirrotta: From Barzelletta to Madrigal, 1996, S. ? sowie Ders.: Before the madrigal, 1994, S. 238.

3

herausgebildet habe, anschließend über den Umkreis der Medici-Päpste nach Rom gelangt sei und sich danach über die gesamte Halbinsel ausgebreitet habe. Für die Analyse, die sich nur auf die Stücke beschränken soll, deren Echtheit als gesichert angesehen werden kann, habe ich mich strukturell auf Hans Muschs Monographie gestützt, die Einzelwerke von Costanzo Festa, eines Zeitgenossen Pisanos nach verschiedenen Parametern wie Textbehandlung, musikalische Form

und Satzstruktur behandelt. ⁵ Viele Parallelen zwischen Festas und Pisanos Arbeitsweise können dabei festgestellt werden. An die systematische Untersuchung von „Dé, perchè in odio mai“ schließen sich die Einzelanalysen zweier weiterer Stücke Pisanos an, die die aufgeworfenen Thesen bekräftigen sollen. Würde die These bekräftigt, Pisano als den eigentlichen Vorreiter des Madrigals annehmen zu müssen, wofür bislang nur die Frankoflamen angesehen wurden, bedeutete es, dass nicht die alten Niederländer Verdelot und Acadelt, sondern ein gebürtiger Italiener das Madrigal entworfen hätte. Wenn man mal außer Acht lässt, dass die beiden italienischen Festa-Brüder (Costanzo und Sebastiano) ebenfalls als daran beteiligt zu sein gelten, könnte diese Vermutung die herkömmlichen Entwürfe von Musikgeschichte leicht ins Wanken bringen.

⁵ Hans Musch: Costanzo Festa als Madrigalkomponist, Baden-Baden 1977, S. 51-128.

4

1. Die Entstehung des Madrigals - Forschungsgeschichte

Erstmals bezeugt ist der Gebrauch des Wortes Madrigal in einer Aufforderung Cesare Gonzagas an Marchetto Cara in einem Brief an seine Gattin, ihm ein “madrigaletto” zu komponieren, in der Hoffnung, der “canto” könne ihm die Unzulänglichkeit der “parole” wettmachen.

Einstein zufolge sei das Madrigal keine Erfindung, sondern gewachsen in einem Schaffensprozess, an dem eine ganze Musikergeneration beteiligt gewesen sei. Sein Stil sei aus dem Zerfall oder der Auflösung der Frottola um des musikalischen Ausdrucks willen entstanden, indem mehrstimmige bzw. fast mehrstimmige

Phrasen in die Frottola eindrangen. ⁶ Der Druck von Pisanos Musica, der Einsteins Kenntnisstand zufolge gleichzeitig mit dem letzten Frottolenband Tromboncinos und Caras erschien, habe das Ende der Frottolenproduktion (“artistic pause”)

eingeleitet. ⁷ Jedoch haben nachfolgende Forscher, insbesondere James Haar und Nino Pirrotta, nachgewiesen, dass es keine Überschneidungen zwischen den oberitalienischen Frottolisten und den Florentiner Musikern gegeben habe und das

Madrigal zuerst nur in Florenz bestand. 8

Osthoff sieht den Übergang zum Madrigal vor allem in seiner literarischen Seite, was musikalisch gesehen ein Widerspruch sei. Die neuen Texte seien in ihrer Diktion nun gewählter, literarisiert, petrarchisiert und vorrangig Sonette. Die ersten Komponisten, die sich den neuen, ganz freien Formen zuwandten, hätten Probleme im Umgang mit der freien Vers- und Silbenzahl, so dass sie vorerst auf Sonette zurückgriffen. In den Titeln der Übergangszeit stehe häufig Canzone statt Madrigal, wobei sich hier die Frage stelle, ob es sich um die Italianisierung des französischen “Chanson” oder eine Ableitung von cantare im einfachen Sinne von Gesang oder Lied handele. Bevor das Wort Madrigal überhaupt in einem Musiktitel erstmalig auftaucht, was erst 1535 geschehen soll, wurde er erstmals 1510 in einem Brief des Mantuaner Herzogs Gonzaga erwähnt. Die neuen Formen tauchen bereits in den ersten beiden Jahrzehnten des 16. Jh. auf, denn die Sonette werden sowohl auch schon von den Frottolisten wie später von den Madrigalisten zweiteilig vertont. Bemerkbar mache sich zudem ein Hervortreten der Kanzonenstrophe, die komponiert wurde wie der Strambotto. Zunehmend erkenne man ein Bewusstsein

⁶ Einstein: The Italian Madrigal, 1949, S. 116-119.

⁷ Ebd.: S. 133.

⁸ Osthoff: Theatergesang, 1969, S. 206-7; J. Haar: Essays, 1986, S. 59-66; Pirrotta: From Barzelletta

to Madrigal, 1996, S. ?

5

für die Anforderungen der gehobenen literarischen Gattungen. Einerseits benötigen die neuen Formen eine andere Musik als die Barzelletten wegen ihres Inhalts, andererseits aber auch ihrer textlichen Struktur wegen. Die Musik erhalte so mehr Verantwortung dem Text gegenüber, denn die klassischen italienischen Verse

bieten kein apriorisches rhythmisches Schema mehr. ⁹ Auch Haar widerspricht dem traditionellen Standpunkt von der Entstehung des Madrigals aus der Frottola als Ergebnis gestiegener literarischer Standards, denn die Frottola sei regional auf Oberitalien, das frühe Madrigal jedoch auf Florenz beschränkt gewesen. Es könne anfangs möglicherweise mehr als eine Form des Madrigals gegeben haben. Die gebürtigen Florentiner, die vor der Ankunft Verdelots 1521 in Florenz italienische Texte vertonten, schrieben in ganz anderer Manier, die der franko-flämischen Tradition eines Heinrich Isaac entsprang statt des Verdelot’schen Chanson-Stil. Einst begann sich das neue Madrigal des Verdelot im Umfeld der Medici-Päpste in Rom auszubreiten, wo Verdelot 1523 einen Besuch machte. Costanzo Festa war dort Musiker in päpstlichen Diensten als einer der wenigen Komponisten außerhalb von Florenz, der das Madrigal zu dieser Zeit kultivierte. Im Gegensatz zur Frottola, deren Schaffen das Werk ausschließlich gebürtiger Italiener war, ist das frühe Madrigal hauptsächlich das Verdienst der oltremontani. Es sei keine Überraschung, wenn das Madrigal enger als jedes italienische Genre mit der französischen Chanson verbunden wäre. Hatte die ältere französische Generation Josquins nur spärlich italienische Texte vertont, waren die oltremontani nun regelmäßig gefragt, Musik für die italienische Dichtung zu schreiben. Von Verdelot hingegen existiert keine einzige französische Chanson, obwohl er das Genre sehr gut kannte. Arcadelt schrieb die meisten seiner Chansons erst nach seiner Rückkehr in den Norden in den 1550er Jahren. Einstein sieht seine These in den gehobenen literarischen Anforderungen begründet, wovon Haar sich nicht überzeugen kann. Tatsächlich tauchen in Petruccis frottolen-Drucken auch häufiger Sonette von Petrarca auf. Diese kamen in dieses Repertoire jedoch nicht als Modeerscheinung, sondern als Ergebnis eines Verbesserungsdrangs. Diese Art von Petrarchismus am Beginn des Jahrhunderts sei eine Art Vorspiel zum Neo-Petrarchismus der 1520er Jahre. Auch Bembos frühe Verse finden sich bereits in diesen frottolen-Drucken. Der Drang nach Petrarca-Vertonungen sei eine große Beliebtheit bei den improvvisatori (Serafino dall’Aquila) um die Jahrhundertwende gewesen. Die Musik dafür (z.B. Tromboncino) unterscheide sich kaum von jener

⁹ Osthoff, Theatergesang, 1969, S. 206.

6

für bescheidenere Gedichte. Haar sehe kaum Unterschiede im Dichterischen zwischen barzelletta und Madrigal. Sozusagen sei die Dichtung des Madrigals keine Bessere als die der frottola. Zudem wurden den frühen Madrigalisten viel weniger Texte von Petrarca vertont als viel mehr anonyme Verse. Wenn die Komponisten mal auf Petrarca zurückgriffen, wählten sie seine Kanzonenstrophen, Sestinen und vier Madrigale viel häufiger als die Sonette. Das neue Repertoire sei in seiner Absicht nicht unbedingt zielstrebiger, aber anders hinsichtlich seines literarischen Charakters als das der Frottolisten. Angehörige der gebildeten Florentiner Schicht wie Lorenzo Strozzi, Niccolò Machiavelli, Ludovico Martelli schrieben Gedichte oder sammelten sie in Zyklen, die von Dichtern geschrieben wurden, die von Rom aus V

7