Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  2

2.  Funktion und Intention der Parodie  3

3.  Parodie auf die Macht des Patriarchen  7

3.1  „Zoomorfismo“  9

3.2  Karnevalisierung.  11

3.3  Religiöse Parodie.  15

4.  Schlussbemerkung  20

5.  Bibliographie  21

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1. Einleitung

Als Gabriel García Márquez seinen Roman El otoño del patriarca 1975 im Jahr von Francos Tod veröffentlichte, konnte er bereits auf die fast fünfzigjährige literarische Tradition der „novela de la dictadura“ zurückblicken. Dieses Genre, auf spanischer Seite durch Valle-Incláns Tirano Banderas (1927) vertreten, wurde maßgeblich durch Literatur des lateinamerikanischen Kontinents geprägt - eine Tatsache, die in Anbetracht der vergangenen und gegenwärtigen hispanischen Diktaturen kaum überrascht. Maßgebliche Vorläufer des Diktatur-Romans sind La sombra del caudillo (1929) von Martín Luis Guzmán, El señor presidente (1946) von Miguel Ángel Asturias, La muerte de Artemio Cruz (1962) von Carlos Fuentes, El recurso del método (1973) von Alejo Carpentier, El secuestro del General (1973) von Demetrio Aguilera Malta sowie Yo el supremo (1973) von Augusto Roa Bastos. 1

Die historischen Vorlagen für García Márquez’ Roman reichen von Perón (Argentinien) über Stroessner (Paraguay), von Pinochet (Chile) über Somoza (Nicaragua) bis Franco. Aus diesen Gestalten, die in Form von „caciques“, „caudillos“ oder „patrones“ schon in der frühesten Geschichte Lateinamerikas vorkommen, setzt sich die Figur des „patriarca“ von García Márquez zusammen:

He seguido buscando un personaje que sea verdaderamente la síntesis, el gran animal mitológico de América Latina, el personaje para el cual todo es posible y me parece que fueron los grandes dictadores, pero esos dictadores primitivos, llenos de superstición y de magia, de un inmenso poder. 2

Sowohl die mythologische Dimension als auch die primitiv-animalischen Elemente finden in dieser Figur ihre Entsprechung, mehr noch, sie werden satirisch überhöht. Auf diese Weise entstellt García Márquez den Patriarchen derart, dass er nicht mehr als Charakterfigur, sondern nur noch als groteskes Zerrbild, als absurde Imitation scheinbar willkürlicher Versatzstücke aus

Geschichte und Literatur erscheint. „El patriarca es a menudo, más que un arquetipo, una caricatura o una máscara de carnaval.” ³ Diese Parodierung des Patriarchen findet auf machtpolitischer, sozialer und religiöser Ebene statt, wobei dabei besonders letztere eine herausragende Rolle spielt.

¿De qué otra forma se podría visualizar el poder colectivo consciente e inconsciente que ejerce el dictador, sino a través de la rica tradición católica del pueblo hispanoamericano? Este código es el vehículo que hiperboliza la dictadura y el mecanismo es el de la parodia. 4

Eine Untersuchung dieses „Mechanismus“ der Parodie, wie ihn Rodríguez Vergara bezeichnet, wird daher Gegenstand dieser Arbeit sein. Es soll gezeigt werden, wie bei der Parodierung des Patriarchen Intertextualität und Karnevalisierung eine zentrale Rolle spielen und welche weiteren Stilmittel García Márquez verwendet, um die ironische Brechung der Figur des Patriarchen zu bewirken.

2. Funktion und Intention der Parodie

Das Wort „Parodie“ geht auf das griechische Substantiv [parodía] zurück und bezeichnet - abhängig von der Bestimmung der Präposition „para“ - einen „Gegengesang“, „Widergesang“ oder „Nebengesang“. Es handelt sich dabei um eine intertextuell ausgerichtete Schreibweise, bei der „konstitutive Merkmale der Ausdrucksebene eines Einzeltextes, mehrerer Texte oder charakteristische Merkmale eines Stils übernommen werden.“ ⁵ Die jeweils gewählte Vorlage soll durch Komisierungs-Strategien wie Untererfüllung bzw. Übererfüllung herabgesetzt werden. Im Theater wird häufig der Begriff der „Persiflage“ als Oberbegriff für Parodie und Travestie verwendet; Eschenburgs „Entwurf einer Theorie der schönen Wissenschaften“ erwähnt die Parodie bereits 1783 als „eine besondre Art der Satire“. 6

In diesem Sinne wird die Satire sowohl als Gattungstradition als auch als gattungsübergreifendes Verfahren verstanden - genau wie die Parodie, welche gleichermaßen „Verfahren“ und Gattungstradition sein kann. ⁷ Die Bedeutung der Satire als eigene Gattung, welche sich besonders durch Negativität und Gesellschaftskritik auszeichnet, verstärkt sich zunehmend im 17. Jahrhundert, als unter dem Einfluss des Französischen die ersten „Satyren oder Spottschriften“ veröffentlicht wurden. Zur Zeit der Aufklärung wird die Satire vor allem als soziales Korrektiv verstanden und findet im Roman ihre differenzierteste und umfassendste Form.

Im Gegensatz zur Satire beschränkt sich die Parodie in den meisten Fällen auf die Stilparodie: allen voran die Parodien auf die Konventionen der petrarkistischen Liebessprache im 16. Jahrhundert und die parodistische Herabsetzung des Ritterromans im Don Quijote.

Durch die Zeiten hindurch hat sich die Verbundenheit der Parodie mit Theater und Kabarett (z.B. in der Politiker-Parodie) bewahrt. Die große Ähnlichkeit zwischen Parodie und Satire zeigt sich auch an ihrer Nähe zu uneigentlichen Ausdrucksformen, insbesondere der Ironie. Verstanden als die „semantische Opposition zwischen einem geäußerten uneigentlichen und einem nicht geäußerten ‚eigentlichen’ Ausdruck“, bildet die Ironie das zentrale Stilmittel der Parodie. 8

In A Theory of Parody erläutert Linda Hutcheon diese Beziehung zwischen Ironie und Parodie sowie deren Funktion beim Erschließen neuer Bedeutungsebenen: „Irony and parody become the major means of creating new levels of meaning.“ ⁹ Beide bedingen sich dabei gegenseitig: „It is very difficult to separate pragmatic strategies from formal structures when talking of either irony or parody: the one entails the other.” ¹⁰ Nicht die Burleske (im Spanischen „la burla“) oder das Komische, sondern die kritische Distanz und Ironie sind für Hutcheon die wesentlichen Merkmale der Parodie:

Parody, then, in its ironic „trans-contextualisation“ and inversion, is repetition with difference. A critical distance is implied between the background text being parodied and the new incorporating work, a distance usually signalled by irony. 11

Hutcheons Begriff der „Transkontextualisierung“ beinhaltet auch, dass die „repetition with difference“ nur dann funktionieren kann, wenn sich die Parodie in ihrem neuen Kontext eindeutig als solche zu erkennen gibt. Dies ist die Hauptaufgabe der Ironie: sie muss sowohl eine kritische Distanz erzeugen (z.B. durch Verfremdungseffekte wie sie bei Brechts epischem Theater oder Valle-Incláns „esperpento“ zu finden sind) als auch dem Leser bzw. Zuschauer signalisieren, dass es sich um eine Parodie handelt. Bereits ein einzelnes Zitat kann aufgrund seiner Transkontextualisierung einen parodierenden Effekt bekommen, wenn es eine ironische Diskrepanz zum Gesamtkontext erkennen lässt oder seine bloße Verwendung einen ironischen Bezug nahe legt. ¹² Auch die Anspielung (allusion) ist in ihrer Funktion der Parodie ähnlich, jedoch wird dabei nicht der ironisch markierte Unterschied, sondern die Entsprechung zweier Texte hervorgehoben: „Allusion is ‘a device for the simultaneous activation of two texts’ (Ben-Porat 1976, 107), but it does so mainly through correspondence - not difference, as is the case with parody.” ¹³ Wichtige Kriterien für das Funktionieren von Parodie liegen demzufolge in der Durchschaubarkeit ihrer ironischen Mittel und im Herausarbeiten dieses ironisch-kritischen Unterschieds, den die Parodie im Vergleich zum Original bietet. Gelingt es, diesen Unterschied ironisch so zu markieren, dass eine eindeutige Zuordnung des parodierten Textes zu seiner Textvorlage möglich ist, war die Parodie erfolgreich. Gelingt dies nicht, also wird die Parodie als solche nicht erkannt, verliert der Text jene zusätzliche Bedeutungsebene, die seine wahre Intention enthält.

Für Michail M. Bachtin kommt dieses Spiel der Parodie mit ihren verschiedenen Bedeutungsebenen in keinem Genre so deutlich zum Ausdruck wie in der „dialogisierte[n] Redevielfalt“ des Romans. 14