INHALTSVERZEICHNIS

1  EINLEITUNG.  1

2  Kulturhistorischer Hintergrund  2

3  Gottscheds „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“  4

3.1  „Von der Dichtkunst“ von Aristoteles  5

3.1.1  Aristoteles: mimêsis und mythos  6

3.1.2  Aristoteles und catharsis durch eleos und phobos  8

3.1.3  Die Dramaturgie des Aristoteles  9

3.2  Gottscheds annektiertes Kulturerbe  11

3.2.1  Gottscheds Bezugnahme auf Aristoteles.  11

3.2.2  Das Theater des französischen Klassizismus  13

3.2.3  Leistung von und Reaktionen auf Gottscheds Poetik.  14

4  Lessings „Briefe“ und „Hamburgische Dramaturgie“  15

4.1  Lessings Reaktion auf „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“  15

4.2  Lessings Poetik.  18

4.2.1  Lessings Loslösung von der Ständeklausel.  19

4.2.2  Lessings Neuinterpretation der Katharsistheorie  20

5  ABSCHLUSS.  23

6  QUELLENNACHWEIS  25

1 EINLEITUNG

Ein Name schallt durch die Geschichte: Aristoteles (384-322 v. Chr.). Seine Lehren überdauern die Jahrtausende, werden in sämtlichen Epochen und in den verschiedensten Kulturkreisen immer wieder aufs Neue entdeckt, analysiert, zerpflückt, diskutiert. Egal um welche Disziplin des Universalphilosophen es geht, zu allen Zeiten berufen sich Staatsmänner, Philosophen, Wissenschaftler auf ihn, bauen auf ihm auf oder lehnen ihn ab. Das Verhältnis zu seinem Lehrer Platon ist genauso Gegenstand der Betrachtungen wie sein Umgang mit dessen Erkenntnissen, und seine Theorien die Ethik, Physik, Metaphysik, Rhetorik oder Politik betreffend werden kontrovers diskutiert. Sein Verständnis der Poetik prägt noch heute die Literatur- und Theaterwissenschaft. Obwohl seine Schrift „Von der Dichtkunst“ nur in Teilen erhalten ist und lediglich auf den Aufzeichnungen seiner Lykeion-Schüler beruht, sind seine Begriffe wie mimêsis, catharsis, eikos, mythos, eleos und phobos 1 noch heute Ausgangspunkte vieler wissenschaftlicher Betrachtungen.

Eine für die deutsche Literatur- und Theaterwissenschaft ganz zentrale Auseinandersetzung mit den Lehren des Makedoniers fand im 18. Jahrhundert zur Zeit der Aufklärung statt. Die Kultur des nationalen Theaters lag weitgehend brach, so dass der Schriftsteller und Kritiker Johann Christoph Gottsched (1700-1766) eine Reform des deutschen Theaters herbeiführen wollte, einige Jahrzehnte später folgte der Dichter Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) mit dem selbem Bestreben nach. Beide hatten das gleiche Ziel: das deutsche Theater auf das Niveau der europäischen Nachbarstaaten zu bringen. Beide hatten denselben Ausgangspunkt: die Poetik des Aristoteles und seine Erkenntnisse bezüglich der Tragödie. Doch kamen sie beide zu gänzlich gegensätzlichen Erkenntnissen.

Diese Arbeit will dem Literaturstreit zwischen Gottsched und Lessing auf den Grund gehen, will ihr unterschiedliches Verständnis von Aristoteles nachzeichnen und aufzeigen, in wie weit sich Gottsched vom Theater des französischen Klassizismus beeinflussen ließ,

¹ Nicht alle Begrifflichkeiten, auf die man in Aristoteles’ Schriften trifft, sind tatsächlich von ihm geprägt. Den

Begriff der mimêsis hat er beispielsweise von Platon übernommen (vgl. BRUCK, Jan: Der aristotelische

Mimesisbegriff und die Nachahmungstheorie Gottscheds und der Schweizer. Erlangen und Nürnberg 1972, S. 11

und SCHWEIKLE, Günther und Irmgard (Hrsg.): Metzler-Literatur-Lexikon. Begriffe und Definitionen. Stuttgart

1990, S. 304). Dennoch ist es hauptsächlich seine Auslegung, auf die sich Literatur- und Theaterwissenschaft

berufen.

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während Lessing das theatrale Maß aller Dinge in den Werken des Engländers und auf den ersten Blick antiaristotelisch eingestellten William Shakespeare (1564-1616) sah.

2 Kulturhistorischer Hintergrund

Wir schreiben das frühe 18. Jahrhundert. Das Heilige Römische Reich ist ein Flickenteppich aus einer Vielzahl von absolutistischen Herrschern regierter Ländereien. Von einem deutschlandweiten Nationalgefühl kann kaum die Rede sein, zumal das Land noch immer mit den Folgen des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648) zu kämpfen hat. Hans Freier fasst die damaligen Zustände folgendermaßen zusammen:

„Gegenüber […] den kapitalistisch fortgeschrittensten Ländern war die ökonomische Entwicklung Deutschlands unter den bevölkerungsreduzierenden, wirtschaftsverwüstenden und politischen Auswirkungen des Dreißigjährigen Krieges, ferner unter den Bedingungen des Partikularismus und 2

autokratischer Bestrebungen einzelner Fürsten bis auf wenige lokale Ausnahmen zurückgeblieben.“

Auch die Kultur des Theaters hat nicht gerade seine Glanzzeit: Es gibt flächendeckend keine festen Theaterhäuser, das Medium ist weitgehend in der Hand von Ort zu Ort reisender Schauspieltruppen. Es liegt in der Natur der Sache, dass hier selten anspruchsvolle Stücke zur Aufführung kommen, geschweige denn entstehen können: Das Marktplatzpublikum erwartet einfache Unterhaltung. Das Rezept, wie die Menschen zu befriedigen sind, haben die Wanderbühnen über die Jahrzehnte verinnerlicht: Simpel gestrickte Handlungen, in denen eingestreute Prügeleien spekulativ für Lacher und zufriedene Gesichter sorgen. (Diese Art des Theaters, das hauptsächlich auf spektakuläre Schauwerte ausgelegt ist, hat seine Wurzeln im „langsam aus der Liturgik entwachsen[en]“ Drama des Mittelalters, das „keine ästhetische Zurückhaltung [kennt und] Grausamkeit bis zur Groteske zeigt“. ³ ) Eine weitere Bedingung, die das deutsche Theater im Vergleich zu dem anderer europäischer Staaten zurückwirft, ist der Umstand, dass es für Theaterleute sehr schwer ist, von ihrer Kunst auch ihren

² FREIER, Hans: Kritische Poetik. Legitimation und Kritik der Poesie in Gottscheds Dichtkunst. Stuttgart 1973, S.

52.

³ MICHAEL, Wolfgang F.: Aristotalitarismus. Nachwirkungen der Poetik in der deutschen Literatur. In: BECKER-

CANTARINO, Barbara und BIRCHNER, Martin u.a. (Hrsg.): Daphnis. Zeitschrift für Mittlere Deutsche Literatur.

Band 17, Heft 2, 1988. Amsterdam 1988, S. 149.

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Lebensunterhalt zu bestreiten, was unter anderem Lessing lange Zeit am eigenen Leib erfährt. 4

Im Gegensatz dazu existiert das im Barock aufgekommene Fürstenhoftheater. Allerdings dient das Theater hier genauso wenig der Darbietung hoher Kunst als vielmehr „zur Unterhaltung als auch zur Repräsentation der Macht“ ⁵ . Ein instrumentalisiertes Theater also, das dafür zumindest „die Professionalisierung der Akteure, die Errichtung eigener Bauten und die fundamentalen Neuentdeckungen im Bereich der Bühnentechnik“ ⁶ kennt und bei dem die Schau vor den Inhalt geht: „Nicht der Dramatiker und der Darsteller standen im Zentrum, sondern der Ausstatter und der Maschinist.“ 7

Ebenso wie die säkularisierten Institutionen spannen auch die beiden widerstreitenden Kirchen das Theater für ihre Zwecke ein: „Die katholische Kirche nutzte die Bühne als Instrument der gegenreformatorischen Propaganda, die protestantische als didaktisches Medium“ ⁸ .

Alles in allem ist man von einer originären, unabhängigen Kunstform Theater, die nach eigenen Gesetzen und Regeln funktioniert, weit entfernt. Es geht immer darum, wie das Theater dem Zweck, den Prinzipien dient, nicht wie der Zweck, die Prinzipien dem Theater dienen können. Die Frage, wie ein Drama beschaffen sein muss, um größtmögliche, tief greifende und vor allem nachhaltige Wirkung aus sich heraus beim Zuschauer generieren zu können, wird nicht gestellt. Gotthold Ephraim Lessing charakterisiert diese Zeit in seinem „17. Brief die neueste Literatur betreffend“ wie folgt: „Man kannte keine Regeln; man bekümmerte sich um keine Muster. Unsere Staats- und Heldenaktionen waren voller Unsinn, Bombast, Schmutz und Pöbelwitz. Unsere Lustspiele bestanden in Verkleidungen und Zaubereien; und Prügel waren die witzigsten Einfälle derselben.“ ⁹ Elsbeth Wessel urteilt aus heutiger Sicht:

⁴ Vgl. VIERHAUS, Rudolf: Deutschland im 18. Jahrhundert: soziales Gefüge, politische Verfassung, geistige

Bewegung. In: JOACHIM JUNGIUS-GESELLSCHAFT DER WISSENSCHAFTEN HAMBURG (Hrsg.): Lessing und die Zeit

der Aufklärung. Göttingen 1968, S. 21.

⁵ SIMHANDL, Peter: Theatergeschichte in einem Band. Berlin 1996, S. 90.

⁶ SIMHANDL, S. 90.

⁷ SIMHANDL, S. 90.

⁸ SIMHANDL, S. 90.

⁹ LESSING, Gotthold Ephraim: Briefe, die neueste Literatur betreffend. 17. Brief. In: BALME, Christopher und

LAZAROWICZ, Klaus (Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters. Ditzingen 1991, S. 26-27.

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„Das Elend des deutschen Theaters deutete hin auf die Notwendigkeit einer vielschichtigen Reform: sowohl Drama, Schauspielkunst als Publikum schienen tiefgreifender Reformen bedürftig zu sein. Auch die mit einem Theater verbundenen öffentlichen Institutionen - so z.B. eine ‚Nationalbühne’, eine Theaterzeitschrift - waren noch zu realisieren.“ 10

Dieses intellektuelle Vakuum gilt es zu füllen und Johann Christoph Gottsched nimmt sich im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts dieser Aufgabe mit seiner literaturtheoretischen Schrift „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“ (1730) an. Den Ansatz für seine Reform findet er 2000 Jahre in der Vergangenheit bei einem der ersten Theatertheoretiker überhaupt: Aristoteles.

Um es vorweg zu nehmen: Gemeinsam mit weiteren Denkern wie Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769), Friedrich von Hagedorn (1708-1754) und selbstverständlich Lessing wird es Gottsched tatsächlich gelingen, Deutschland kulturell voran zu bringen, wie Rudolf Vierhaus aus der Sicht eines Zeitgenossen um 1860 zeigt: „Die Deutschen [haben] den allgemeinen Rückstand, in dem sie noch vor wenigen Jahrzehnten gegenüber Westeuropa sich befanden, rapide aufgeholt und - im Felde der geistigen Erneuerung, aber auch der politischen Reform - [sind sie dabei,] jenes zu überholen.“ 11

3 Gottscheds „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die

Deutschen“

Wie Lessing konstatiert, ist sich Gottsched dem als desolat empfundenen Zustand des deutschen Theaters zu Anfang des 18. Jahrhunderts wohl bewusst. ¹² Gottsched will deshalb dem Theater eine konkrete Form geben, ein Regelwerk, an das sich Theaterschaffende halten sollen und anhand dessen Bühnenstücke zu bewerten sind. Um diese Poetik, die als „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“ in die Literaturgeschichte eingehen soll, verfassen zu können, geht er zurück ins dritte Jahrhundert vor Christi Geburt zu Aristoteles’ „Von der Dichtkunst“. Zum besseren Verständnis werden im Folgenden die wesentlichen Punkte dieser Poetik mit besonderem Augenmerk auf diejenigen, auf die sich Gottsched (und später Lessing) bezieht, grob aufgerollt.

¹⁰ WESSEL, Elsbeth: Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie. In: DAHL, Sverre, FABRICIUS-

HANSEN, Cathrine u.a. (Hrsg.): Gedenkschrift für Trygve Sagen. 1924-1977. Oslo 1979, S. 217.

¹¹ VIERHAUS, S. 26.

¹² Vgl. LESSING, 17. Brief. S. 26-17.

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3.1 „Von der Dichtkunst“ von Aristoteles

Im Gegensatz zu Gottsched und Lessing ist Aristoteles kein Theatermacher. Er ist weder Autor noch Schauspieler noch auf sonst eine Weise in den künstlerischen Prozess eingebunden. Aristoteles ist Philosoph, Theoretiker und vor allem Beobachter. Alle Gesetzmäßigkeiten und Konventionen des antiken Theaters existierten schon lange vor seiner Poetik. Doch Aristoteles kommt der Verdienst zu, diese systematisiert und (durch seine Schüler für die Nachwelt) festgehalten zu haben. So kann er sich bei seiner Argumentation immer auf konkrete Beispiele aus zeitgenössischen Bühnenwerken stützen. Wenn er ein Stilmittel als besonders gelungen preist, begründet er dies auch weniger mit seinem eigenen Geschmack als viel mehr mit der Beobachtung, dass es beim Publikum den gewünschten Effekt erzielt. Seine Poetik ist normativ zu verstehen, wie er es selbst zum Ausdruck bringt: „Wer beurteilen kann, was eine gute und eine schlechte Tragödie ist, kann das auch beim Epos.“ ¹³ Tatsächlich umfasst „Von der Dichtkunst“ ursprünglich sämtliche damals bekannten Gattungen, die für ihn alle das Nachahmungsprinzip gemeinsam haben, ¹⁴ doch sind die Aufzeichnungen meist nur lückenhaft und im Falle der Komödie gar nicht erhalten. ¹⁵ Dies erschwert mitunter die Verständlichkeit seiner Theorien, tut ihrer Wirkung in der Literatur-und Theatergeschichte aber keinerlei Abbruch.

An den Anfang seiner Betrachtung zur Tragödie stellt Aristoteles eine Definition:

„Die Tragödie ist die Nachahmung [mimêsis, ME] einer edlen und abgeschlossenen Handlung [mythos, ME] von einer bestimmten Größe in gewählter Rede, derart, daß gehandelt und nicht berichtet wird und daß mit Hilfe von Mitleid [eleos 16 , ME] und Furcht [phobos] eine Reinigung [catharsis, ME] von eben 17

derartigen Affekten bewerkstelligt wird.“

Im Folgenden wollen wir den einzelnen Begriffen auf den Grund gehen.

¹³ ARISTOTELES: Poetik 5-11. In: BALME, Christopher und LAZAROWICZ, Klaus (Hrsg.): Texte zur Theorie des

Theaters. Ditzingen 1991, S. 8.

¹⁴ Vgl. BRUCK, S. 11.

¹⁵ Vgl. ARISTOTELES, Poetik, S. 8.

¹⁶ Diese Übersetzungen von eleos als „Mitleid“ und phobos als „Furcht“ gehen auf Lessing zurück. Wörtlich

bedeuten die Begriffe „Jammer“ und „Schaudern“ (vgl. GEULEN, Eva: POETIK / Poetologie. Bonn 2007, S. 5.).

¹⁷ ARISTOTELES, Poetik, S. 9.

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