Gibt es allgemeingültige Werte für die Beurteilung von Literatur?

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Gliederung:

  I Grundlegende Unterscheidungen und Klarlegungen  

  II Die wichtigsten immanenten Wertkriterien:  

1.  Originalität  

2.  Distanz  

3.  Ganzheit  

4.  Autonomie  

5.  Transparenz  

6.  Funktion  

  III Einwände gegen immanente Wertkriterien:  

1.  Kunst versus Kitsch  

2.  Gesellschaftlich-kulturelles Bezugssystem der Wertkriterien  

3.  Problematik des Schönheitsbegriffs  

  IV Besprechung von fremden literarischen Wertkriterien:  

1.  japanische  

2.  indische  

  V Zusammenfassung  

  VI Literatur  

  VII Gemeinsame und unterscheidende Merkmale  

  VIII Liste von Wertkriterien  

  IX Anmerkungen  

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I. Grundlegende Unterscheidungen und Klarlegungen:

Bekanntlich gibt es in der Literaturwissenschaft zwei Schulen ² , von denen eine die Wertung von der Literaturbetrachtung entweder ganz ausschließen oder zumindest säuberlich trennen möchte ³ , während die andere beides für unmöglich hält ⁴ , weil 1. der Dichter selbst in der Auswahl seiner Thematik und Gestaltungsmittel bereits eine Wertung durchführt, 2. sein Werk dadurch ein Wertgefüge wird und 3. die Interpreten, auf dieses wertend reagieren, zuerst in der Auswahl des interpretierten Werks, dann in den Einzelzügen, die wir beobachten. Die jetzt maßgebenden Vertreter der “soziologischen” und rezeptionsästhetischen Richtungen gehören mehr oder weniger zur zweiten Schule, der auch ich mich anschließe. ⁵ Die Anhänger der “immanenten Interpretation” (z.B. Wolfgang Kayser, Emil Staiger und Max Wehrli) möchten außerdem streng zwischen ästhetischen und außerästhetischen (z.B. ethischen, weltanschaulichen oder politischen) Werten unterscheiden und die letzteren nur als Vorarbeit für die eigentliche Wertung zulassen. Modernere Richtungen (z.B. die, hauptsächlich von Jürgen Habermas inspirierte, sogen. “ideologiekritische” ⁶ ) bestehen dagegen darauf, dass inhaltliche und gehaltliche Elemente ebenfalls für die Wertung des Werkes zu berücksichtigen sind, weil von ihnen dessen Wirkung ebenso abhängt wie von den sprachlich-formalen.

Schließlich ist, zuerst von Roman Ingarden ⁷ , zwischen künstlerischen und ästhetischen Werten eines Kunstwerks unterschieden worden ⁸ , wobei die ersteren in dessen Sprachstruktur (als Wertträger) selbst gegeben sind, die letzteren aber erst durch unsere “Konkretisierung” (durch unser Ausfüllen der “Unbestimmtheitsstellen” der Sprachstruktur) zustande kommen. Diese Unterscheidung ist ebenso wichtig (besonders für die Rezeptionstheorie) wie problematisch, weil (im Unterschied zum Kunstgegenstand, der sich nicht verändert) der ästhetische Gegenstand sich nicht eindeutig bestimmen lässt und von unserem individuellen (mehr oder weniger subjektiven) Kunst- und Werterleben abhängt. Da wir hier nur von potentiellen Werten sprechen und nicht von individuellen Werterlebnissen, können wir diese Unterscheidung ignorieren.

Vor allem sollten wir zwischen unserer “Wertung”, unserem “Werten” ⁹ (unserem “Wertschätzen”) und der “Bewertung”, dem “Bewerten” (der wertmäßigen Einordnung) von Literatur unterscheiden ¹⁰ : Man könnte auch “konstitutive” von “komparativen” Kriterien abgrenzen ¹¹ . Die ersteren begründen Werterlebnisse (z.B. in einem bestimmten Kulturkreis), sagen jedoch nichts über deren Verhältnis zu anderen Werterlebnissen (besonders in fremden Kulturkreisen ¹² ) aus. Diese Kriterien sind also keine vergleichenden. - Ihre Existenz wird kaum jemand leugnen. Im Anhang geben wir eine Liste solcher Wertkriterien. Es ließen sich sogar

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vollkommen individuelle Wertkriterien, sogen. “Vorlieben”, denken, die nur von einem Rezipienten hochgehalten werden (wenn z.B. ein Leser Gedichte über ein spezielles Thema hochschätzt). - Sobald wir aber von “universalen” oder “allgemeingültigen” Wertkriterien sprechen, fangen wir an zu vergleichen ¹³ bzw. abzugrenzen, nämlich (zeitlich oder örtlich) “begrenzte” Kriterien von “universalen”. Wir sagen beim Festellen von “allgemeinen” Kriterien: Diese sind immer und überall gültig und nicht nur für eine Literatur oder gar nur eine Periode einer Literatur.

Unter “allgemeingültigen” (nicht relationalen) Werten ¹⁴ verstehen wir also solche, die für alle (auch die außerhalb des europäischen Einflussbereichs liegenden ¹⁵ ) Literaturen Anwendbarkeit und Gültigkeit besitzen. ¹⁶ Solche müssten, da sie nicht in den spezifischen Kulturen verankert sein könnten, entweder in psychologisch-anthropologischen ¹⁷ oder in sprachlichkommunikativen Gegebenheiten begründet sein. - Es ist nicht ganz richtig, solche Werte als “metaphysische” zu bezeichnen. Zu solchen werden sie erst gemacht, wenn man annimmt, dass sie “letzten einfachen Qualitäten” entsprechen, die irgendwo unabhängig von uns existieren. ¹⁸ Wer aber ein für alle Mal psychologische oder anthropologische “Grundgegebenheiten” einem Wertmodell zugrunde legt ¹⁹ , statt aus der Literatur einzelner Epochen und Kulturen historisch relevante Wertmodelle abzuleiten, neigt eher zu voreiligen Systematisierungen und eventuell sogar zu Dogmatismus.

Letztlich ist in den Kontroversen über das Zustandekommen von Werten immer noch der alte Gegensatz von Idealismus und Empirismus zu entdecken. Kant suchte, ihn zu überwinden, indem er in seiner “Kritik der Urteilskraft” (1790) feststellte, dass das “Geschmacksurteil” (die ästhetische Wertung) zwar kein Erkenntnisurteil sei, weil es unserem Nachdenken über eigene Lust- und Unlusterlebnisse entspringe, dass ihm jedoch dennoch eine gewisse Allgemeingültigkeit ²⁰ zuzusprechen sei, weil wir alle ähnlich empfinden (können). - Wenn wir also letzteres bezweifeln und einwenden, dass Kant nur seinen eigenen Kulturkreis im Sinne gehabt haben kann, schlagen wir uns ins Lager der Empiristen. Erst Herder sah ästhetische Wertkriterien historisch-gesellschaftlich bedingt. ²¹ - Es geht uns hier aber nur mittelbar um die Frage des Zustandekommens von Werturteilen und hauptsächlich um die Beschaffenheit von Wertmaßstäben und deren universale Anwendbarkeit. Da wir die Existenz allgemeingültiger Werte bezweifeln, wenn auch nicht die allgemein feststellbare Fähigkeit des Menschen, ästhetische Wertsysteme zu entwickeln (wie diese jeweils ausfallen, ist kulturell determiniert), würde man uns des “Relativismus” ²² anklagen. ²³ Da Wertung und Kritik immer eng verbunden sind, sagen wir hier zur Sicherheit, dass wir mit “Kritik” nicht nur die zeitgenössischer Literatur meinen, sondern die aller Zeiten.

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Mit “Literatur” ²⁴ meinen wir hier vor allem die sogen. “schöne”, wobei wir uns dessen bewusst sind, wie schwer diese von den anderen (z.B. der didaktischen oder philosophischen) Arten der Literatur abgrenzbar ist. Auch der deutsche Begriff “Dichtung” umfasst Versdichtung und Prosa, fiktive und realitätsbezogene Literatur in mannigfachen Mischungen und Brechungsgraden. Wir können in den Geisteswissenschaften die Definitionsprobleme nicht jedes Mal neu aufrollen und müssen uns mit unscharf abgegrenzten (“akzentuierenden”) Begriffen zufrieden geben. ²⁵ Wir kommen nicht umhin, gelegentlich die Ausdrücke “westlich” und “östlich” (bzw. “abendländisch” oder “europäisch”) zu gebrauchen, deren Problematik wir uns natürlich bewusst sind. Der “Westen” (bzw. das “Abendland”) umschließt natürlich die USA, die von Asien aus gesehen “im Osten” liegen etc.- Schwerwiegender ist, dass man uns in vielen Fällen entgegnen wird: Ja, das war früher so! (“Früher” bedeutet meist: vor dem Absterben der alten Traditionen unter westlichem Einfluss.)- Wenn aber gezeigt werden kann, dass ein bei uns hochgehaltener literarischer Wert in einer anderen entwickelten Kultur nicht gilt oder nicht galt, dann ist es eben kein universaler (bzw. allgemeingültiger) Wert.

Selbstverständlich ist unser Thema nicht nur innerhalb der Literaturwissenschaft ein zentrales, sondern mehr noch für die Kulturanthropologie. Deshalb mussten in die Bibliographie zu diesem Aufsatz auch anthropologische Untersuchungen zum Wertbegriff aufgenommen werden (durch “A” gekennzeichnet). Von den Vertretern dieser Disziplin können wir hier nur Clifford Geertz zitieren. Er beginnt sein Buch Person, Time, and Conduct in Bali: An Essay in Cultural Analysis (1966) mit einem Kapitel, das er “The Social Nature of Thought” nennt, und dieses mit folgendem Satz: “Menschliches Denken ist durch und durch sozial: in seinen Ursprüngen, in seinen Funktionen, in seinen Formen und Anwendungen.” ²⁶ - “Sozial” (engl. social) heißt hier natürlich nicht “sozial engagiert”, wie zumeist im deutschen, sondern “sozial bedingt”, wofür wir getrost “kulturbedingt” setzen dürfen. Wir werden uns zu fragen haben, ob dies auch für das Nachdenken über Literatur gilt.

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II. Die wichtigsten “immanenten” Wertkriterien:

1. Originalität:

Fast jede der bekannten literaturwissenschaftlichen Richtungen und “Schulen” hat - bewusst oder unbewusst - ihr eigenes Wertesystem auf die Literatur projiziert, mit der sie umging. ²⁷ Wer sich auf den Stil von Dichtung konzentriert, wird originellen Sprachgebrauch (die “echtgeschöpfte Realitätsvokabel” ²⁸ ) als Wert vom “Klischee” abheben. Man geht davon aus, dass “echte” und “wahrhafte” Erlebnisse und Gefühle sich in neuartiger Sprachformung ausdrücken müssen und dass konventioneller (epigonaler) Sprachstil, abgegriffene Wendungen und Bilder, Gefühlsflachheit und Verlogenheit des Autors ²⁹ verraten bzw. ein entsprechendes Erlebnis beim Rezipienten erzeugen. -Dazu kommt seit dem russischen Formalismus ³⁰ das Bestreben, in der Literatur der Abnutzung und Automatisierung der Sprache entgegenzuwirken. Ähnliches bezweckte schon Stefan George mit seiner Kleinschreibung, nämlich die Aufmerksamkeit des Lesers in der Schicht der Sprache festzuhalten und ihn daran zu hindern, sofort zur Information vorzudringen. Durch “Verfremdung” der konventionellen Sprache soll diese neubelebt werden. Interessant ist in diesem Zusammenhang folgendes Zitat von Sklovskij: “Eine neue Form entsteht nicht, um einen neuen Inhalt auszudrücken, sondern um eine alte Form abzulösen, die ihren Charakter als künstlerische Form bereits verloren hat.” ³¹ Dieses geht über die übliche Anschauung von einer Entsprechung von Gehalt und Gestalt hinaus und artikuliert die Überzeugung, dass alte (abgenutzte) Formen eo ipso nicht künstlerisch wirken können.

Diese Anschauung (wie überhaupt die Forderung von Originalität als Wertkriterium) ist typisch “westlich” und auch im Westen sicher nicht älter als die Renaissance. ³² Schulte-Sasse (S.56) weist zu Recht darauf hin, dass “eine Literaturkritik, die den Wertmaßstab der Originalität verallgemeinern will, zuerst einmal die Topoi und wiederkehrenden Formeln methodisch exakt von den Klischees abgrenzen” müsste “und ein Wertungsmodell entwickeln, dass auch folkloristischen Texten, mittelalterlicher Literatur, Formen wie der Commedia dell’arte usw. gerecht würde, die alle von festen Formen, ja von stereotypen Bild- und Sprachmustern leben.” Rene Wellek erinnert uns an etwas, dem wir heute fast täglich begegnen: “There may be after all, original rubbish.” ³³ Wer außerdem an die Formelhaftigkeit vieler orientalischer Literaturgattungen oder an die stereotype Verwendung gewisser Bilder in asiatischer Lyrik denkt, wird Neuheit nicht mehr als universalen Wert beanspruchen.

Insofern hat auch die sogen. “Abweichungspoetik” ³⁴ nur eine begrenzte Gültigkeit, begrenzt

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nämlich auf Kulturen, die, wie die unsrige, Originalität als Wert auffassen. Und auch in unserer Literatur setzt sich das Originalitätsdenken als Wertkriterium erst im 18.Jh. durch. ³⁵ Wenn einer der bedeutendsten Vertreter der modernen Abweichungspoetik, Harald Fricke ³⁶ , einmal sagte: “Die Lust des Lesens von Dichtung beruht entscheidend auf der Voraussetzung poetischer Sprachabweichung” ³⁷ , so ist das m.E. zu einseitig aus der Perspektive des westlichen Intellektuellen gesehen, ja aus der des rhetorisch-linguistisch gebildeten Gelehrten. Denn es scheint zweifelhaft, dass die meisten Leser eines Gedichtes dessen Sprachabweichungen als solche genießen.- Schlagend wird der Unterschied von Frickes Anschauungen zur traditionellen asiatischen Kunst in seiner Formulierung ausgedrückt: “Kunst, die sein will wie andere Kunst, ist keine Kunst.” ³⁸ - Dagegen könnte man, ebenso zugespitzt, behaupten: Traditionelle asiatische Kunst wollte immer sein wie andere, nämlich wie die der Meister ³⁹ .

Eine Gegenposition zur Originalität um jeden Preis wäre etwa das Nachahmen, Erreichen und gar Übertreffen (nicht Ändern!) großer Vorbilder, die Erfüllung anerkannter Normen und Erwartungen durch technische Meisterschaft. So erklärt sich u.a. die oft festgestellte “Statik” asiatischer Kunstentwicklungen, die in unseren Augen deshalb kaum “Entwicklungen” genannt werden können. Deshalb haben sich Peking-Oper, Kabuki und Noh kaum verändert, und wenn, dann unabsichtlich. Wenn man allerdings weiterfragte, wer die meisterlichen Vorbilder geschaffen und die gültigen Normen gesetzt hat, käme man doch wieder zu Originalgenies (für das Noh z.B. Zeami). Jedoch liegen diese oft in mythischer Ferne (wie Homer, von dem man nicht einmal genau weiß, ob er wirklich der eine, blinde Barde gewesen ist, als den ihn die Überlieferung darstellte, oder etwa ein Sänger-Kollektiv). Und entscheidend ist, ob in einer Kulturtradition jeder ein Originalgenie sein will, oder ob sich Originalität mehr oder weniger unbeabsichtigt im Erfüllen von Traditionen manifestiert (wie im Westen noch in den Dombaugilden des Mittelalters).

2. Distanz und Stilisierung:

Letztlich wird die “angemessene” Haltung gegenüber dem Kunstobjekt immer wieder in der Weise Kants beschrieben, nämlich als die des “interesselosen Wohlgefallens”. - Auch S.J. Schmidt (1971, 1980/2) spricht noch von der “Ästhetik-Konvention”, nach der Literatur nicht direkt auf die Wirklichkeit bezogen werden darf. Diese geforderte distanzierte Haltung 40 bezieht sich jedoch nur auf den Rezipienten und kann deshalb nicht als literarischer Wert bezeichnet werden. Sie wird außerdem allen ekstatischen oder “dionysischen” ⁴¹ Kunsterlebnissen nicht gerecht, wie wir sie in bestimmten Formen der Musik, des Tanzes, des

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Theaters etc. haben können ⁴² .

Auf einen interessanten Widerspruch in der “immanenten” Argumentation macht Schulte-Sasse ⁴³ aufmerksam: Nach Emil Staigers Beschreibung ist das “lyrische Mitschwingen” des Lesers (besonders im Umgang mit Erlebnislyrik des jungen Goethe und der romantischen Tradition) alles andere als “distanziert”, sondern eher als “dionysisch” zu bezeichnen. Der Distanzhaltung gegenüber Sprachkunst entspricht jedoch eine ihrer häufig beobachteten Eigenschaften: ihre Stilisierung (der Sprache sowie der in ihr dargestellten Wirklichkeit). Die Stilisierung der Kunst ermöglicht oder unterstützt die vom Rezipienten geforderte Distanzhaltung. Jedoch trifft auch diese Eigenschaft weiter Bereiche der Kunst nicht auf alle Kunststile zu (z.B. nicht auf den naturalistischen). Es gibt auch hochstilisierten (preziösen) Kitsch. Sowohl die “immanente” wie auch die kantsche Art der Argumentation taugen also nicht zur Begründung universaler Kunstwerte. Sie sind zu eng.

3. Ganzheit:

Ein anderes Wertkriterium ist das der “Ganzheit”, sei diese (seit der Goethezeit) in Anlehnung an die Naturwissenschaften als “organische” verstanden ⁴⁴ oder als “strukturelle”. ⁴⁵ Zuerst müssen wir uns mit Marcus Otto klarmachen, “dass [wenn] etwas z.B. einheitlich im nicht-ästhetischen Sinne (etwa ‘gleichförmig’) ist, [dies] noch nicht bedeutet, dass es ästhetisch einheitlich ist. Der Gegenstand könnte genauso gut eintönig sein. Der Ausdruck “einheitlich” erhält offensichtlich erst dann eine ästhetische Bedeutung, wenn er einen wertenden Charakter annimmt.” ⁴⁶ Diese als Wert gesehene (Ein)stimmigkeit (Kayser) muss also durchaus nicht spannungslos sein ⁴⁷ . Im Gegenteil wird eine “Polyphonie der Werte” (Ingarden) ⁴⁸ als besondere Vorbedingung für ein “großes” Werk gesehen.

Schulte-Sasse vermutet, dass “das Stimmigkeits- und Ganzheitskriterium wohl auch deshalb so viele Anhänger gefunden hat, weil sich - bei der Weite des Begriffes - an jedem Text Stimmigkeit und Ganzheit nachweisen lassen. Ein gewisses Maß an Stimmigkeit und Ganzheit ist generell Voraussetzung für die Verständlichkeit von Texten. Die Linguistik spricht hier von Textkohärenz.”(S.46f.) Es handelt sich hier also zunächst um “Poetizitätskriterien”, die in der Trivialliteratur z.T. ebenso stark ausgeprägt sind wie in der ‘hohen’ Literatur, nicht aber um “Wertkriterien.” Ein weiterer Einwand, den bereits Kayser gesehen hatte, ist die Beobachtung von absichtlicher Disharmonie und Stimmungsbruch, z.B. in ironischen Gedichten von Heinrich Heine, aber auch schon gelegentlich in Barocklyrik. 49

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Es ist aber auch eine Erfahrungstatsache, dass das Kriterium der Ganzheit in anderen Kulturen, wenn überhaupt, weit schwächer berücksichtigt wird als in der westlichen. Schauen wir zuerst auf die japanische Literatur, etwa die Handlung von ungekürzten Kabuki-(Melo)Dramen. Von “Dramen” im westlichen Sinn kann man in ihrem Falle nicht reden. Sie sind zwar eminent “theatralisch” (d.h. bühnenwirksam), nicht aber “dramatisch” im Sinne von Aristoteles.

Nun lässt sich das Kriterium einer dramatisch gestrafften und auf einen Höhepunkt zugespitzten Handlungsstruktur - sei es im Drama selbst oder in manchen erzählenden Gattungen wie der Novelle und dem Kriminalroman - sicherlich psychologisch rechtfertigen: Die Unterordnung der Teile unter ein Hauptthema dient der Konzentration auf einen Hauptimpakt des Werkes. So wurden ja auch die berühmten “drei Einheiten” des Aristoteles für die Tragödie verstanden. Und wenn man auch mit modernen Darstellungstechniken (besonders im Film) glaubte, auf zwei dieser Einheiten (die der Personen und der Schauplätze) verzichten zu können, so doch nicht auf die wichtigste (die der Handlung).

Stellt das Kriterium der Ganzheit aber einen universalen Wert dar? Ist es nicht eher so, dass Menschen unseres Kulturkreises es als Wert erleben, weil es ihren speziellen psychologischen Bedürfnissen entspricht? Welchen Bedürfnissen?: hauptsächlich nach einer durchschaubaren Ordnung (Unordnung verursacht uns Unbehagen) und nach Spannung (wir langweilen uns leicht ...). Diese Bedürfnisse entsprechen dem rationalen Zug in unserer Kultur, der u.a. auch die westliche Wissenschaft und Technologie ermöglichte. Sollten wir in dieser nachweisbaren Tendenz unserer Kultur (nicht nur in der Literatur, sondern z.B. auch in der Musik und Philosophie) einen verallgemeinerbaren Wert sehen oder nur eine Eigenheit?

Ganzheit in den dramatischen Gattungen:

Wie (kultur)relativ ⁵⁰ die Bewertung dieser Strukturmerkmale der handlungsmäßigen Geschlossenheit, motivischen Einstimmigkeit und psychologischen Folgerichtigkeit ist, wird einem klar, wenn man sich einmal fragt, welche Behandlung der Wirklichkeit lebenswahrer ist, die logisch durchstrukturierte und “geschlossene” oder die lockere und mehr “zufällige”. - Läuft unser Leben in einer durchschaubaren, klimaktisch konzentrierten Ordnung, wie im klassischen Drama, ab? - Doch nur in Ausnahmefällen! Sind unsere Erlebnisse bis aufs kleinste Detail miteinander verknüpft, wie die Szenen eines Schillerschen Dramas? Haben unsere menschlichen Beziehungen und Konflikte immer Höhepunkte und “Lösungen” wie in unseren Romanen? Verlieren wir nicht Menschen “aus den Augen”, die uns einmal viel bedeutet haben? Wird jedes “Thema” unseres Lebensweges irgendwann wieder “aufgenommen” und zuende

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geführt? - Das Leben hat viele “offene Ausgänge”. Handeln wir immer folgerichtig? Und vor allem: Erscheinen uns die Handlungen unserer Mitmenschen immer “psycho-logisch”? Durchschauen wir ihre Motive wie im klassischen Drama? -In Wirklichkeit sind doch wir es, die einen Sinn in die uns umgebende Welt hineinprojizieren. Und nicht immer gelingt es uns! Die Unmöglichkeit, noch einen verbindenden Sinn in unserem Leben zu sehen, ist sogar ein Hauptthema unserer Literatur, etwa seit dem Ende des 1. Weltkriegs. Zusammen mit dem Glauben an einen für alle verbindlichen Sinn kam auch das Vertrauen in die Permanenz und Verlässlichkeit der menschlichen Persönlichkeit abhanden (mindestens seit Brechts Stück “Mann ist Mann”). Der Mensch wird als “außenbestimmt” und wandelbar erlebt.

Paradoxerweise hat gerade die westliche Literatur in der Gattung des klassischen Dramas eine äußerst realistische Darstellungsweise (Guckkastenbühne, Bühnenbild, Darstellungstechnik der Schauspieler) mit einer höchst konstruierten Handlungsstruktur verbunden. Allerdings nicht durchgängig: Bereits im Naturalismus (Hauptmanns “Weber”) öffnet sich die “streng nach Gustav Freytag” ⁵¹ konstruierte dramatische Handlungsstruktur in Richtung einer episodischen, revueartigen Form. In Brechts episch-didaktischen Theater und anderen “offenen” Dramenformen setzt sich diese Tendenz fort. Im “Theater des Absurden”, welches jegliche Handlungsentwicklung durch symbolische Situationen ersetzt, findet sie ihren Abschluss. Wir empfinden das “Unnatürliche”, “Künstliche” einer konventionellen Dramenhandlung nur deshalb nicht, weil wir daran gewöhnt sind. Ebenso gewöhnt wie die Japaner der Edo-Zeit an die stilisierte Aufführungspraxis des Kabuki, die Chinesen vor der Revolution an die der Peking Oper, die Südinder an die des Katakali oder die Türken vor Ata Türk an die des Karagöz. Man könnte also als Gründe für unsere Hochschätzung “geschlossener” Literaturwerke bis ins 20. Jahrhundert hinein ⁵² Konzentration (auf einen Hauptimpakt) und Sinngebung nennen, während andere Literaturen vielleicht Realitätsverbundenheit für sich in Anspruch nehmen könnten ⁵³ . In Hinsicht auf das Theater können wir verallgemeinern, dass Stilisierung (Künstlichkeit) keineswegs eine ausschließliche Eigenschaft der außereuropäischen Kulturen ist, sondern dass sie sich nur jeweils in anderen Bereichen entfaltet. Während im “Osten” es hauptsächlich die Darstellungsweise war, die stilisiert wurde, war es im Westen die Strukturierung des Stoffes der Handlung. Was ist es anderes als “Stilisierung”, wenn man diesen in das Freytagsche Pyramidenschema zwängt? Weil aber, im Gegensatz zum “östlichen” Theater, unser Bühnenbild, die Aufmachung und Spieltechnik unserer Schauspieler “natürlich” wirken, unterliegen wir der Täuschung, dass das Ganze des westlichen Theaters realistischer ist

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als das “östliche”. (Wie gesagt, gelten all diese Feststellungen nur für die Zeit vor der gegenseitigen Durchdringung der Kulturen, in der wir uns jetzt befinden.)

Ganzheit in den epischen Gattungen:

Aber nicht nur an den dramatischen Literaturgattungen schätzen wir handlungsmäßige Geschlossenheit und die Verklammerung von Motiven, Metaphern und Bildern mehr als andere Literaturen. Und wenn diese Strukturmerkmale in anderen Literaturen nicht (oder in schwächerem Maße) gegeben sind, “fehlt uns etwas”. Es genügt, wenn wir uns diesen Sachverhalt an einer Literatur vor Augen führen, die uns zufällig ein wenig vertraut ist. Denn wenn unsere vermeintlich “universalen” Wertkriterien nur von einer voll entwickelten Literatur außer Kraft gesetzt werden, sind sie bereits keine “universalen” mehr.

Zwar haben die Japaner in dem großen Werk der Murasaki ⁵⁴ viele Jahrhunderte vor dem Westen eine Romankunst entwickelt. - Aber Werke von der Komplexität und gleichzeitigen Durchkomponiertheit der Romane eines Thomas Mann sind m.W. in Japan bis heute nicht geschrieben worden. Gute japanische Romane beeindrucken durch atmosphärisches Detail. Sie sind jedoch handlungsmäßig vergleichsweise lose strukturiert. Sie haben, wie alte japanische Musik, eigentlich kein Ende. Innere Entwicklung ihrer Helden wird kaum gezeigt, nur Schwankungen in ihren momentären Stimmungen. Wenn Prinz Genji unsterblich wäre, hätten seine Erlebnisse noch über viele Bücher hin weitererzählt werden können. Wie anders endet dagegen Wolframs “Parzival” mit der Erreichung des Gralskönigtums als Symbol für menschliche Reife. -Auch Tanizakis “Schwestern Makioka” ⁵⁵ entlassen uns mit einem offenen Ende. Wenn man dagegen einwendet, dass für die Jüngste am Ende des Romans endlich ein Ehepartner gefunden wird, erklärt man die Gattensuche zum Zentralthema des Buches, was dieses auf ein banales Niveau herunterdrücken würde. Außerdem lernen wir den schließlich gefundenen Gatten kaum kennen. - Ebenso beeindruckt uns an Kawabatas Romanen ⁵⁶ hauptsächlich Stimmungshaftes, also ihre lyrische Qualität, nicht die Komposition. Überall finden sich lose Enden. - Selbst Mishimas Romane ⁵⁷ , die den westlichen vielleicht am stärksten nachgebildet sind, überzeugen häufig nicht in der Handlungsführung und viele seiner Hauptfiguren bleiben merkwürdig blass und steril. Diese, zugegebenermaßen oberflächlichen, Beobachtungen sollen zeigen, dass selbst in mehr oder weniger zeitgenössischen Literaturen zweier hochentwickelter Kulturen mit unterschiedlichem Geschichtshintergrund, unserer “westlichen” und der “westlich beeinflussten” japanischen (man denke an Mishimas Verehrung für Thomas Mann), die

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Wertorientierung nicht genau die gleiche ist. Man könnte natürlich unzählige weitere Beobachtungen anfügen, die wahrscheinlich alle mit den gleichen kulturhistorischen Gegebenheiten zu erklären sind. So hat z.B. es in der japanischen Literatur bis zur Meijireform keine Tragödie (und keine Tragik) im Sinne der deutschen Klassik gegeben hat und auch keine Charakterkomödie im Sinne Molieres, keine Entsprechung zum Kriminalroman des Westens, keine zur strengen Form der Novelle etc.

Ein vermutlicher Grund, warum es in den vom Buddhismus (oder Hinduismus) geprägten Kulturen keine Liebestragödien (im Stile von “Romeo und Julia”) gegeben hat, könnte die Überzeugung sein, dass das Hauptmerkmal aller physischen und geistigen Dinge ihre fortwährende Veränderung und schließliche Vergänglichkeit ist. Wenn dieser Sachverhalt, der ja auch - und besonders - auf zwischenmenschliche Beziehungen zutrifft, von der Mehrheit der bestimmenden Denker einer Kultur nicht nur philosophisch postuliert sondern erfahrungsmäßig verinnerlicht wird, muss eine übermäßige emotionale Fixierung auf einen geliebten Menschen von vornherein absurd bzw. unrealistisch erscheinen. Leidenschaftliche Zuneigungen, wie Liebesbeziehungen zwischen Mann und Frau, aber auch, besonders in der Romantik, Freunden gleichen Geschlechts, werden gar nicht erst entstehen. Sie sind ohnehin nur für die westliche Kultur charakteristisch, und innerhalb dieser nur innerhalb bestimmter Klassen in den letzten 300 Jahren.

Dies ist sicher ein Grund, warum arrangierte Ehen bis zum Beginn des westlichen Kultureinflusses fraglos akzeptiert wurden. Und aus diesen entwickelte sich häufig eine Art zärtlicher und fürsorglicher Kameraderie, die für die Aufzucht der Kinder einen stabileren Hintergrund abgab, als “Liebesheiraten”. Aber Leidenschaft? - Sicher nicht! Sie hat in solchen Kulturen einen Beigeschmack des Zerstörerischen, die Gesellschaft gefährdenden und deshalb Egoistischen.

Wo kein Feuer ist, gibt es keine Flammen: Wo keine Leidenschaft zwischen Mann und Frau (oder Liebhabern gleichen Geschlechts) existiert, da wird kein Konflikt entstehen, von dem die Liebestragödie lebt. Gesellschaftliche Hindernisse für eine entstehende menschliche Beziehung werden akzeptiert. Opposition ist undenkbar. (Dafür war die Beziehung von Anfang an zu lauwarm. -) Das äußerste ist ein tränenreicher Doppelselbstmord im japanischen Kabuki (Chicamatsus “Liebesselbstmord in Sonezaki), und selbst dies ist eine relativ späte Entwicklung, die unter westlichem Einfluss gestanden haben könnte. - In der “Genji-Monogatari” gehen die enttäuschten Frauen ins Kloster - und ihre früheren Liebhaber in neue Abenteuer. - Die Frauen haben wahrscheinlich keine Wahl, weil ihre Heiratschancen auf den Nullpunkt gesunken sind. Nichts blieb der damaligen adligen Gesellschaft verborgen. -